Тема: Хореографическое искусство как этап формирования личностных качеств ребенка

• Вид работы:
  Дипломная (ВКР) по теме: Хореографическое искусство как этап формирования личностных качеств ребенка
• Предмет:
  Педагогика
• Когда добавили:
  04.08.2010 13:16:34
• Тип файлов:
  MS WORD
• Проверка на вирусы:
  Проверено - Антивирус Касперского

Другие экслюзивные материалы по теме

• Полный текст:
  Содержание
   
  Введение. 3
  Глава 1. Теоретические основы хореографии и хореографического воспитания детей  6
  1.1. Хореографическое искусство России ХХ-ХХІ века. 6
  1.2.  Роль и значение хореографического воспитания детей. 14
  Глава 2. Методика хореографического воспитания детей. 18
  2.1. Содержимое хореографической работы с детьми. 18
  2.2. Репертуар танцевального кружка. 31
  2.3. Музыкальное сопровождение и костюмы.. 36
  2.4. Организация работы в детских танцевальных кружках. 39
  Глава 3. Постановка хореографичеких движений как этап формирования личностных качеств ребенка. 48
  3.1. Основные танцевальные движения для развития ребенка. 48
  3.2. Танец «Синий платочек». 60
  3.3. Вальс «Встреча весны». 64
  3.4. Спортивный танец. 68
  3.5. Цыганский танец. 72
  3.6. Марш Снеговиков. 76
  Заключение. 78
  Список использованной литературы.. 80
   
   
  Введение  
  Актуальность исследования. Хореографическое искусство - предмет не новый в системе профес­сионального обучения танцу. Ему посвящено достаточное количество учебных пособий, монографий, исследований, мемуарной литературы. Популярные брошюры, ориентированные на массового читателя, напротив, часто грешат неточностями, изобилуют малозна­чащими фактами и, безусловно, не освещают целиком путь танцевального искусст­ва в его исторической ретроспективе, его роль и значение в жизни человека.
  Таким образом, выявляется противоречие между осознанной потребностью в разработке и дальнейшем использовании курса хореографии как дополнительной возможности физического, эстетического, эмоционального, художественного развития ребёнка и отсутствием возможност изучения любому ребёнку независимо от его природных дарований и возраста.
  Справедливо будет отметить, что в многочисленных кружках, анцамлях, студиях занимаются очень много детей. Проводятся фестивали и конкурсы, демонстрирующие достаточное количество хорошо обученных, хореографически грамотных ребят. Все большее развитие получают хореографические отделения, открываются хореографические школы, причем не  только в крупных городах, но и в небольших районных центрах.
   Однако в большинстве своем хореографическое воспитание носит преимущественно спортивный характер – на развитие ребенка как личности внимания уделяется довольно мало. Данная дипломная работа с этой точки зрения будет иновационной. Она будет ориентирована более на психолого-педагогическую работу с детьми, независимо от наличия у них специальных физических данных. Это определило формулировку темы исследования: «Хореографическое искусство как этап формирования личностных качеств ребенка».
  Цель исследования: выявление возможностей хореографии как этапа в  гармоническом развитии и формировании личностных качеств ребенка.
  Объект исследования: процесс формирования личностных качеств ребенка, включающий систематические занятия хореографией.
  Предмет исследования: содержание, структура и логика занятий хореографией, их влияние на развитие личности ребенка.
  Гипотеза исследования: хореография может и должна изучаться  как предмет, расширяющий возможности гармонического развития личности и личностных качеств ребенка.
  Цель и  гипотеза исследования обусловили постановку следующих задач:
  - изучить теоретические основы хореографии и хореографического искусства;
  - изучение роли и значения хореографического воспитания детей;
  - изучение основных методик хореографического воспитания детей;
  - изучения репертуара танцевальных кружков;
  - изучение музыкального сопровождения и костюмов;
  - изучение основных принципов организации работы в детских танцевальных кружках;
  - в ходе опытно-экспериментального исследования сделать постановку хореографических движений (на примере постановки нескольких видов танцев);
  - в ходе опытно-экспериментального исследования выявить степень влияния уроков хореографии на формирование различных качеств личности, обеспечивающих её гармоническое развитие.
  В работе использовались следующие методы:
  -  анализ психолого-педагогической и специальной литературы по проблеме  исследования;
  - метод моделирования и проектирования;
  - анализ данных,  полученных методом педагогического наблюдения, экспертных оценок и самооценки, анкетирования, интервьюирования,
  - обобщение психолого-педагогического опыта, опытно-экспериментальная работа.
  Методологическую и теоретическую основу исследования составили: теории развития личности (Л.С. Выготский, А.Н. Леонтьев, А. Маслоу и др),  теории эстетического воспитания (Э. Жак-Далькроз, Д.Б. Кабалевский, Б.М. Неменский, К. Орф, Платон, Р. Штайнер, Абдульханова К. А., Буянова И. Б., Васина Н. В., Вегерчук И. Э., Богданова Т. Г., Братанова О. А., Гаврилушкина О. П., Гаубих Ю. Г., Головчиц Л. А.  и др.), основные положения гуманистической педагогики (Ш.А. Амонашвили, В.А. Сухомлинский, К.Д. Ушинский и др.), теории организации и проведения научно-педагогического исследования (Ю.К. Бабанский, В.И. Загвязинский, В.В. Краевский, и др.),  концепции личностно-ориентированного подхода в обучении (Н.А. Алексеев,  В.В. Сериков, И.С. Якиманская, Аденин В. А., Айхенвальд Ю. А., Аксенова Л. А., Алехин А. Д., Андроникашвили Р. Д.  и др.), методика и технологии обучения и воспитания профессионального танцовщика (А.Я. Ваганова, Н.И.Тарасов, Р.В. Захаров и др.).
   
   
  Глава 1. Теоретические основы хореографии и хореографического воспитания детей 1.1. Хореографическое искусство России ХХ-ХХІ века Русский народный танец родился в обрядах и играх древних славянских племен. Большинство танцев было связано с культом земледелия, природным циклом, с подражанием повадкам животных (примеров воинственных танцев не найдено). Русский танец развивался в тесной связи с песней. Наиболее древней танцевальной формой, дошедшей до наших дней, являются хороводы, имеющие множество подразделений на жанры и формы. Хороводы могли быть орнаментальными и игровыми, исполняться по кругу и линейно, быть смешанными по составу участников или чисто женскими. В любом случае музыка, рисунок танца, драматическое начало играли в хороводе значительную роль. (Подробно об этом можно узнать из фундаментальных трудов Т.А. Устиновой, А.А. Климова, А.В. Рудневой и др.)
  Русский народный танец в своем развитии будет иметь несколько отличительных особенностей, которые во многом повлияют на становление сценической хореографии и классического балета в России. Это, во-первых, различия в характере, манере и движениях мужского и женского танцев, которые не сотрутся с течением веков. Во-вторых - выразительность пластики всего тела (корпуса, рук, головы) в сочетании с техничными движениями ног.
  Наряду с хороводными формами появляются пляски - массовые, парные и сольные импровизационные. Танцы имеют территориальные различия: плавные и степенные северные, быстрые и техничные южнорусские. Каждая губерния имеет свои особенности в танце и свой неповторимый по колориту и орнаменту костюм [8; с.145 - 146].
  В эпоху Киевской Руси танцевальное искусство воплощается в творчестве скоморохов - бродячих актеров, в интермедиях народной драмы, представлениях кукольного театра с известным героем Петрушкой. Народ исполняет танцы в период религиозных и календарных праздников, которые с введением христианства на Руси несколько трансформируются на основе языческих обрядов.
  Танцевальное искусство в России ХVI -ХVII вв.
  В отличие от Западной Европы, широко применявшей танец в придворном быту, Россия не имеет подобных примеров до эпохи Петра I. Разделение боярского дома на мужскую и женскую половины, строгость религии, считавшей танцы грехов­ным занятием, не позволяли развиваться бытовому танцу в среде высших сосло­вий. Лишь при царе Алексее Михайловиче в 1673 г. ставится первый придворный «Балет об Орфее», а с приходом к власти Петра I в практику светской жизни вводятся ассамблеи - первые общественные балы в России.
  Появляются иноземные учителя танцев, учебный репертуар строится на менуэтах, контрдансах и гавотах (русские танцы на ассамблеях могли исполняться лишь в шутку). Таким образом, приблизив русское общество к танцевальному искусству и светским манерам, ассамблеи оставили в стороне подлинный народный танец, который бытовал и развивался только в крестьянской среде.
  В царствование Анны Иоанновны и Екатерины II Россию посещают европейские танцевальные труппы. В Санкт-Петербурге (1738) и Москве (1773) открываются новые учебные заведения, которые впоследствии станут хореографическими училищами, готовящими профессиональных артистов балета. Императрица Елизавета в 1742 г. издает указ о создании первой русской балетной труппы. Русские танцовщики отличались необыкновенными способностями, выразительностью и естественностью манеры исполнения, поскольку были выходцами из низшего и среднего сословий, знакомых с русским народным танцем в быту.
  Активное становление русской профессиональной школы, постоянные гастроли множества иностранных балетных трупп и самых известных балетмейстеров - Франца Гильфердинга, Гаспаро Анджиолини, Шарля Ле Пика и др. подготовят по­чву для стремительного взлета русского балета в XIX в.
  Бальный танец становится обязательным элементом дворянского воспитания. В 1794 г. в России издается «Танцевальный учитель» - учебник сценического и бального танца, подготовленный педагогом Шляхетного корпуса Иваном Кусковым [8; с.151 - 152 ].
  КонецХУШ в. представит нам характерное лишь для России явление - крепо­стной балетный театр, танцовщиками в котором были подневольные крестьяне. История сохранила их имена, среди которых наиболее известно имя Татьяны Шлы-ковой-Гранатовой - исполнительницы главных ролей в балетах крепостного театра графа Шереметева.
  Развитие русского танцевального XIX в.
  Начало XIX в. дает нам первые имена отечественных балетмейстеров. Иван Иванович Вальберх, выпускник Санкт-Петербургской хореографической школы, представитель жанра сентиментализма на русской балетной сцене, был одним из создателей народно-патриотических дивертисментов. Спектакли родились в эпоху войны 1812 г. и являли собой музыкально-танцевальные представления, насыщенные ярким патриотическим содержанием. Примером может служить спектакль «Новая героиня, или Женщина-казак» на сюжет знакомой нам «Гусарской баллады». В спектаклях широко используется русский народный танец (правда, значительно стилизованный и приукрашенный) на мелодии русских народных песен. Эти спектакли вызывали патриотический ажиотаж публики, что позволило историкам считать балетный театр того времени са­мым актуальным видом искусства, опередившим по злободневности театр дра­матический.
  Большое влияние на развитие хореографического искусства России оказала деятельность Шарля Дидло (1767-1837), французского балетмейстера, нашедшего здесь вторую родину.
  Предвосхищая находки романтического балета, Дидло ставит на русской сцене анакреонтические спектакли (от имени поэта Анакреонта) на мифологические темы. Наиболее знаменитый из них - «Зефир и Флора» (1804), представивший изумленному зрителю новую танцевальную технику, легкие прозрачные костюмы и трико, греческие прически, воздушные полеты - чудеса машинерии.
  Именно такие спектакли смотрел А.С. Пушкин, оставивший известные стро­ки, посвященные Дидло и балерине Авдотье Истоминой. Ш. Дидло и его ученик Адам Глушковский стали первыми постановщиками балетов на сюжеты пушкинских произведений - «Кавказский пленник» (1823, Санкт-Петербург) и «Руслан и Людмила» (1821, Москва). Появление на сценах императорских театров балетных спектаклей, связанных с именем опального поэта, было чрезвычайно смелым шагом и значительным общественным событием.
  Русский балетный театр все более привлекает внимание зарубежных масте­ров. В Россию приезжают для работы создатели романтического балета Филипп и Мария Тальони, Жюль Перро, Фанни Эльслер и другие балетмейстеры и танцовщики. Русская школа классического танца получает мировое признание.
  Бурно развивается и бытовая танцевальная культура. Общественные балы ста­новятся обязательной нормой светской жизни. Танцевальные вечера и маскарады регулярно проводятся в залах представителей дворянства, а публичные балы собирают и людей других сословий. Полонез, менуэт, гавот уступают пальму первенства вальсу, польке, мазурке и различным видам контрданса. Одной из кульмина­ционных точек бала была французская кадриль, а своеобразным танцем-игрой служил котильон.
  Вторая половина XIX в. будет овеяна легендарным именем Мариуса Петипа (1818-1910), французского балетмейстера, в творчестве которого русский балет­ный театр достиг зенита мировой славы. Им создано свыше ста спектаклей, среди которых наиболее известны дошедшие до наших дней «Дон Кихот», «Баядерка», «Лебединое озеро» (поставлено совместно с русским балетмейстером Львом Ивановым), «Спящая красавица», «Раймонда». Эпоха Петипа даст примеры сотрудничества балетмейстера с великими композиторами, музыку для балетов будут сочинять П.И. Чайковский и А.К. Глазунов [8; с.156 - 157 ].
  Под влиянием итальянских балерин-гастролерш техника танца в классическом балете совершит резкий скачок. Виртуозные раз Пьерины Леньяни, Карлотты Бри-анца, Энрико Чекетти вызовут неистовый успех у публики, которая не сразу заме­тит потерю содержательности и смысла в балетном спектакле, произошедшую в угоду демонстрации технических достижений.
  Расцвет искусства танца потребует совершенствования профессии преподавателя бального танца. Педагогами станут многие артисты балета императорских театров. Танцовщики Е. Иванов, Н. Гавликовский, А. Царман войдут в историю не только как учителя, но и как создатели падеграса, падекатра, падеспа- ни - танцев, ставших модными новинками балов, а впоследствии получивших попу­лярность в народе.
  К концу века будут предприняты первые попытки написания монографий по истории танцевального искусства (А. Плещеев, М. Борисоглебский, К. Скальковс-кий), хореограф Б. Степанов разработает систему записи танца, которая, к сожалению, так и не найдет широкого применения в практике.
  Танцевальное искусство России XX в.
  Наиболее значительным событием в развитии хореографического искусства не только России, но и всего мира были «Русские сезоны» - выставки, концерты, а затем в 1909-1911 гг. - балетные спектакли русской труппы.в Париже. Их организатором выступал Сергей Павлович Дягилев, хореографом - Михаил Фокин (1880-1942), создавший такие балетные шедевры, как «Видение розы» на музыку К.М..Вебера, «Петрушка» и «Жар-птица» на музыку И. Стравинского, одноактный балет «Шопениана» и концертный номер «Лебедь» на музыку К. Сен-Санса - спектакли, дожившие до наших дней. В балетах Фокина появляется новая пластика, свободные движения и позы, иные, отличные от спектаклей академического балета, костюмы. К созданию декораций хореограф привлекает известных художников группы «Мир искусства» - А. Бенуа, Л. Бакста, Н. Рериха и др. С «Русскими сезонами» связаны имена русских балетных звезд - Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Вацлава Нижинского. Они были первыми исполнителями в упомянутых спектаклях, а Нижинский впоследствии стал и хореографом, поставив спектакли «Послеполуденный отдых фавна» и «Игры» на музыку К. Дебюсси, «Весна священная» на музыку И. Стравинского.
  На московской сцене работали Александр Горский (1871 - 1924), Василий Ти­хомиров (1876- 1956). Стремясь сочетать новаторские поиски с сохранением тра­диций классического балета, Тихомиров стал одним из авторов первого советско­го балета «Красный мак» (1927) на музыку Р. Глиэра.
  В 20-е годы под влиянием поисков новой пластики создается огромное количе­ство танцевальных студий, проповедующих самые разные направления - такие, как акробатический и спортивный танец, биомеханика, чечетка, свободная пластика в стиле Дункан, экспрессивный и выразительный танец, перекликающийся с экспериментами европейских хореографов, и многие другие. Среди лидеров пере­численных направлений - Людмила Алексеева, Николай Фореггер, Нина Греми-на, Инна Чернецкая, Вера Майя, Наталья Глан, Лев Лукин. В рамках студий идет работа по созданию нового советского бытового танца, вместо фокстрота и танго предлагаются танцы «Октябрь» и «Светит месяц», являющиеся по существу несложными вариантами народных танцев[8; с.160 ].
  На студийной сцене оттачивал свое мастерство и известный балетмейстер Касьян Голейзовский (1892-1970), создатель стиля хореографической миниатюры и автор первого теоретического труда о русском танце «Образы русской народ­ной хореографии» (1964). Значительный вклад в развитие советского балета внес хореограф Федор Лопухов (1886-1973), который первым начал восстанавливать и реконструировать балеты классического наследия, обогатил классический танец элементами акробатики. Лопухов создал систему профессиональной подготовки балетмейстеров.
  Предвоенное десятилетие необыкновенно богато хореографическими событиями. Развивается новая форма хореографического любительского творчества - самодеятельные танцевальные коллективы. Успешно работают кружки и студии классического и эстрадного танца, но больше всего участников привлекают коллективы народного танца, получившие широкое распространение. В культурную жизнь страны входят регулярные фестивали, олимпиады, смотры и конкурсы танцевальных коллективов. Успехи советских исполнителей на Международном фестивале танца в Лондоне (1935), Всесоюзном фестивале народного танца в Москве (1$3б) приводят к созданию нового направления профессиональной сценической хореографии - ансамблей народного танца, флагманом которых становится Государственный ансамбль народного танца под руководством Игоря Моисеева (1937). Спустя десятилетие (1948) Надежда Надеждина создаст свою «Березку», поразившую мир красотой и разнообразием русских хороводов.
  На балетной сцене возникает жанр драматического балета, или балета-пьесы. Балетмейстеры Ростислав Захаров (1907-1983) и Леонид Лавровский (1905- 1967) насыщают танец реалистическим действенным началом, развивают хореог­рафическую режиссуру. Наиболее значительными спектаклями стали «Бахчисарайский фонтан» (1937) на музыку Б. Асафьева и «Ромео и Джульетта» (1940) на музыку С. Прокофьева.
  Агриппина Ваганова (1879-1951) стала основателем советской балетной педагогики. Ее учебник «Основы классического танца» (1934) является азбукой для преподавателей-хореографов всего мира. Ученицы Вагановой Марина Семенова,Наталья Дудинская, Галина Уланова и другие балерины - Ольга Лепешинская, Раиса Стручкова составили славу и гордость русского балета.
  Вторая половина века - это начало и расцвет творческой деятельности Юрия Григоровича (р. 1927). Поставленные им балеты «Каменный цветок» (1957) на музыку С. Прокофьева, «Легенда о любви» (1961) на музыку А. Меликова, «Спартак» (1968) на музыку А. Хачатуряна и др. вошли в золотой фонд российского и мирового балетного театра. В спектаклях Григоровича раскрылся талант нового поколения артистов балета - Майи Плисецкой, Мариса Лиепы, Владимира Васильева, Екатерины Максимовой и др., которые определили сегодняшние пути развития балетного театра России.
  Среди известных российских балетмейстеров, успешно работавших в 70-90-е годы, - Наталья Касаткина и Владимир Василёв, Олег Виноградов, Дмитрий Брян-цев, Борис Эйфман, каждый из них обладает своим особенным почерком, индивидуальным стилем, художественным кредо.
  Любительская сцена по-прежнему является экспериментальной площадкой для становления и развития новых направлений хореографического искусства. Отсюда сделали первые шаги хореографы последнего поколения, использующие в своих постановках танец-модерн, джаз-танец, другую пластику, которая на протяжении длительного периода оставалась за порогом официального профессионального искусства. Фестивали современного танца, рожденные в последние десятилетия века, выявили ряд имен, которым, возможно, еще предстоит в будущем войти в историю хореографического искусства России [8; с.162 ].
   
   
  1.2.  Роль и значение хореографического воспитания детей Что такое хореография? Что мы подразумеваем под этим словом? Многие считают: хореография — это танец. Или: хореография — это балет. Понятие «хореография» гораздо шире. В него входят не только сами по себе танцы, народные и бытовые, классический балет. Само слово «хореография» греческого происхождения, буквально оно значит «писать танец». Но позднее этим словом стали называть все, что относится к искусству танца. В этом смысле употребляем его и мы.
  Хореография имеет три раздела: а) народный, б) бытовой (или, как мы еще называем его, бальный) танец и в) профессиональное искусство танца, в том числе классический балет.
  Танец — это искусство, а всякое искусство должно отражать жизнь в образно-художественной форме. Специфика хореографии состоит в том, что мысли, чувства, переживания человека она передает без помощи речи, средствами движения и мимики.
  Хореография родилась на заре человечества: еще в первобытном обществе существовали танцы, изображавшие трудовые процессы, воспроизводившие движения животных, танцы магического характе­ра, воинственные. В них человек обращался к силам природы. Не умея их объяснить, он молился, заклинал, приносил им жертвы, прося удачной охоты, дождя, солнца, рождения ребенка или смерти врага. Все это, впрочем, можно увидеть и в наше время, в искусстве народов Афри­ки, например. Описания танцев путешественниками и фольклористами рассказывают о жизни, обычаях и нравах различных народов. С изменением социального строя, условий жизни менялись характер и тематика искусства, в том числе и народной хореографии.
  Новые темы, новые образы, иная манера исполнения появились в танцах народов нашей страны после Великой Октябрьской социалисти­ческой революции. Родились танцы, по-иному решающие тему труда— как первой жизненной потребности, доставляющей человеку радость и удовлетворение. Это, например, русские «Пряхи», «Рукодельницы», «Трактористы», украинские «Шевчик», «Урожай», белорусский «Ле­нок», молдавский «Сбор винограда», узбекский «Хлопок», карельский «Рыбаки» и множество других.
  Есть масса лирических, героических, комических, медленных и плавных или вихревых, огневых, коллективных и сольных плясок, в которых ярко и убедительно раскрывается образ наших современников. В многочисленных ансамблях народного танца, профессиональных и самодеятельных, мы видим танцы, посвященные рабочим, труженикам полей, советским воинам, партизанам, китобоям. Хорошо раскрыт в народной хореографии и образ советской женщины — свободной труженицы, героини Великой Отечественной войны.
  Еще Н. В. Гоголь в своих «Петербургских записках 1836 года» писал: «Посмотрите, народные танцы являются в разных углах мира: испанец пляшет не так, как швейцарец, шотландец, как теньеровский немец, русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинциях од­ного и того же государства изменяется танец. Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн: у одного танец говорящий, у другого бесчувственный; у одного бешеный, разгульный, у другого спокойный; у одного напряженный, тяжелый, у другого легкий, воздушный. -Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий. Народ, проведший горделивую и бранную жизнь, выражает ту же гордость в своем танце; у народа беспечного и вольного та же безграничная воля и поэтическое самозабвение отражаются в танцах; народ климата пламенного оставил в своем национальном танце ту же негу, страсть и ревность».
  Какие изумительные, выразительнейшие слова нашел Гоголь для рассказа о народной хореографии! Получается, что он уже более ста лет тому назад прочитал нам замечательную лекцию на эту тему, и его мысли каждый балетмейстер должен запомнить на всю жизнь. Особенно надо было бы задуматься над ними современным зару­бежным, да и некоторым нашим хореографам, которые строят свои произведения исключительно на движениях классической школы и тан­ца «модерн», совершенно выхолостив из них всякие признаки на­циональной характерности.
  И каким великолепным, простым русским языком выражает Гоголь свои мысли! Очень советую почитать, даже выучить наизусть отрывок «Чуден Днепр при тихой погоде» и почаще повторять его про себя, мо­жет быть, тогда ваша речь сама собой польется «вольно и плавно» и вам легче будет выражать собственные мысли хорошим литературным языком. Не забудьте и Тургенева и, конечно, Пушкина и Лермонтова.
  Эту цитату я приводил не раз, не могу не повторить ее снова.
  А вам, будущим руководителям хореографических коллективов, не­обходимо будет и говорить с артистами, делать доклады, читать экспозиции новых балетов. В дальнейшем студент должен будет излагать свои замыслы хорошим литературным языком. И не читать что-либо по запискам! Только живой речью, рожденной тут же, на месте (разумеется, хорошо продуманной заранее), можно привлечь внимание слушателей, разжечь в них живой интерес к новой работе, вызвать иногда на дискуссию. Слушатели должны видеть ваши глаза, обращенные к ним, веселую улыбку или сурово нахмуренные брови. Тогда легче будет убедить их в правильности вашего замысла, который может иногда показаться необычным, выходящим за рамки привычно­го, а может оказаться и новаторским.
  Но возвратимся к нашей теме. Мы поговорили в общих чертах о на­родном танце, о его древнем происхождении и о бесконечном разнообразии. Теперь поговорим о профессиональном искусстве танца. Кроме классического балета сюда же относятся родившиеся в наше советское время ансамбли народного танца. Мне довелось работать в некоторых из ведущих ансамблей, и потому я знаю специфику творчества артистов и балетмейстеров в них. Считаю, что балетмейсте­ра  ансамбля  народного танца можно  сравнить с  исследователем. Сколько ему приходится ездить по разным областям и республикам, забираться в самые дальние уголки,  чтобы  по  крупицам собрать жемчужины народного творчества и на их основе создать свое новое хореографическое сочинение. Они работают так, как завещал Гоголь. Но мне довелось встречаться и с такими балетмейстерами, которые без конца пережевывают одну и ту же «жвачку», если можно так выразить­ся, то есть просто ставят танцы, подобные тем, что много раз видели в сочинениях своих коллег.
  С профессиональным искусством танца мы встречаемся еще в опере, ^..музыкальной комедии, на эстраде, в цирке, кино, балете на льду, иногда — в драме. В дальнейшем мы будем отдельно разбирать специфику всех этих видов хореографии, так как многим из вас, возможно, придется с ними столкнуться. В процессе обучения вы будете получать задания на сочинение танцев для эстрады, для оперетты или кинофильма.
  Но самой сложной формой профессиональной хореографии является классический балет. Те, кто думает, что классический танец своим ''происхождением обязан придворным балам, глубоко заблуждается. Он основан на танце народном, который в свое время проник в салоны высшей знати. Разумеется, в первозданном виде он там исполняться не мог, так как вольная непосредственность его движений была чужда той среде. Попав туда, танец стал исполняться в совершенно иной манере, то есть «благородной», более сдержанной, иногда жеманной, даже напыщенной..   Развитие танцевальной техники в салонах пошло, естественно, по иному направлению, чем это происходило в народе: ведь народ танцевал на лужайке или на земляном полу хижин, а знатные дамы и кавалеры скользили по гладкому полу, изящно вытягивая носки, плавно и важно приседая по правилам, специально выработанным придворны­ми танцмейстерами.  
   
  Глава 2. Методика хореографического воспитания детей 2.1. Содержимое хореографической работы с детьми Предполагаемая нами программа на начальном этапе обучения будет рассчитана на три года, что условно может совпадать с младшим школьным возрастом (приблизительно 7-9 лет). В этот период среди основных задач можно выделить:
  - развитие общей физической подготовки (силы, выносливости, ловкости);
  - развитие танцевальных данных (выворотности, гибкости, прыжка, шага, устойчивости и координации), изучение танцевальных элементов;
  - развитие ритмичности, музыкальности, артистичности и эмоциональной выразительности;
  - воспитание трудолюбия, терпения, навыков общения в коллективе.
  В основу обучения детей младшего школьного возраста необходимо положить игровое начало. Речь идет о том, чтобы сделать игру органичным компонентом урока. Игра на уроке танца не должна являться наградой или отдыхом после нелег­кой или скучной работы, скорее труд возникает на почве игры, становится ее смыс­лом и продолжением [11;с.12-14].
  Правильно подобранные и организованные в процессе обучения танцы-игры способствуют умению трудиться, вызывают интерес к уроку, к работе. Поэтому педагогу очень важно внимательно отнестись к подбору репертуара для учащихся младшего школьного возраста, постоянно его обновлять, внося с учетом времени и особенностей обучаемых детей определенные коррективы.
  Специфика обучения хореографии связана с постоянной физической нагруз­кой. Но физическая нагрузка сама по себе не имеет для ребенка воспитательного значения. Она обязательно должна быть совместима с творчеством, с умствен­ным трудом и эмоциональным выражением. Задача педагога-хореографа - воспи­тать в детях стремление к творческому самовыражению, к грамотному овладению эмоциями, пониманию прекрасного.
  Один из важных факторов работы на начальном этапе обучения - использо­вание минимума танцевальных элементов при максимуме возможности их соче­таний.
  Длительное изучение, проработка небольшого количества материала (движе­ний) дает возможность качественного его усвоения, что в дальнейшем явится прочным фундаментом знаний. Разнообразие сочетаний танцевальных движений со­здает впечатление новизны и развивает творческую фантазию детей.
  Уроки хореографии могут проводиться в танцевальном или спортивном зале. Наличие специальных станков в зале необязательно, но желательно. Хорошо, что­бы одна из стен зала была оборудована зеркалами, но при этом педагогу следует во время занятий периодически менять направление движения учащихся, с тем чтобы, поворачиваясь то лицом, то спиной к зеркалу, они научились контро­лировать себя через ощущение. Постоянные занятия лицом к зеркалу не дадут возможности почувствовать свое тело и мышцы, а впоследствии затруднят ориен­тацию при выступлении на сценической площадке.
  Обучение танцевальным движениям происходит путем практического показа и словесных объяснений. Педагогу необходимо четко определять баланс в сочета­нии этих двух методов. Излишнее и подробное словесное объяснение может при­вести к потере внимания учащихся, вызовет скуку на занятии. В то же время нельзя ограничиваться только практическим показом, в этом случае дети воспринимают материал подражательно и неосознанно [11;с.65-66].
  Будет нелишне напомнить начинающим  общепринятые в хореог­рафии правила подачи учебного материала и построения урока танца. При изу­чении нового и повторении пройденного материала следует как можно чаще менять построение детей в зале, менять в последовательном порядке линии, по которым выстроены дети. Например, через каждые 3-4 движения ученики, стоящие в первой линии, переходят в последнюю («едут на Камчатку»), соот­ветственно вторая линия становится первой и т. д. В противном случае дети, постоянно находящиеся в последних линиях, привыкнув смотреть на ноги впе­реди стоящих, никогда не научатся мыслить и работать самостоятельно. Кроме того, при перестроении создается оживленная, игровая атмосфера, происхо­дит своеобразная разрядка.
  Эффективный метод разработан и апробирован в практике занятий с начи­нающими детьми преподавателем кафедры хореографии Калужского педагоги­ческого института А.А. Ивашковским. На основе экспериментальной работы им предложен ряд педагогических приемов по танцевальному всеобучу школь­ников. Эти приемы, учитывающие эмоциональные и физиологические особен­ности современных детей, уровень их восприимчивости и интересов и многое другое, основываются прежде всего на законах педагогики и психологии.
  Как известно, двигательные навыки человека формируются и развиваются с первых дней его жизни: вначале ребенок учится ходить, затем бегать, прыгать и т. д. Любое движение представляет собой рефлекс, и на овладение любым танце­вальным движением требуется время. Таким образом, танцевально-двигательный навык вырабатывается не сразу, а постепенно и процесс усвоения материала пред­полагает поэтапность с учетом возрастных особенностей.
  Хореографическая тренировка (экзерсис) - это достаточно длительный про­цесс выработки большого числа все усложняющихся музыкально-двигательных навыков. Позы, положения, движения и их комбинации в различных вариантах - это новые для организма двигательные навыки, новая психологическая и физичес­кая нагрузка. При этом педагогу следует все время помнить, что овладение двига­тельными навыками всегда должно сопровождаться определенным эмоциональ­ным настроем, что нельзя учить только движениям, а эмоциональную выразительность откладывать на более поздний срок (это самая распространен­ная ошибка в педагогической практике у начинающих руководителей детских хо­реографических коллективов) [11;с.126-128].
  Педагогической психологией введен основной закон усвоения материала: вос­принять, осмыслить, запомнить, применить, проверить результат. Из этой формулы ничего нельзя исключить, и нецелесообразно разрывать этапы усвоения во времени, потому что они взаимосвязаны: восприятие сопровождается осмыс­лением, осмысление - запоминанием. Восприятие, осмысление и запоминание расширяются, углубляются и закрепляются в процессе их применения и проверки на практике.
  При повторении танцевального движения в коре головного мозга образуются временные связи. Когда музыкальное движение выучено и прочувствовано, зак­репляется определенная последовательность возбудительно-тормозных процессов, т. е. вырабатывается динамический стереотип данного двигательного навыка.
  В этой связи мы предлагаем следующую формулу: от ощущений к чувствам, от них к привычке. Такое дополнение к закону усвоения способствует более эф­фективному формированию стереотипа движения. Следовательно, формулу необ­ходимо применять в такой последовательности:
  1.воспринимая - ощущай;
  2.осмысливая - чувствуй;
  3.запоминая - действуй, пробуй;
  4.проверяя результат - показывай другому.
  Образованию пластического стереотипа каждого двигательного навыка спо­собствуют условные раздражители. Они могут быть разнообразными: словесно-речевые объяснения и замечания учителя (уместно подчеркнуть, что объяснения и замечания должны сопровождаться положительными эмоциями с единственной целью, чтобы ученик слушая - слышал и услышал); профессиональный показ телодвижений учителем - зрительное созерцание и осмысление (и в этом про­цессе очень важно следить, чтобы ученик глядя - видел и увидел, удивился); наблюдение за собой в зеркальном отражении.
  Многократно повторяясь, движения-импульсы становятся сигналами - раз­дражителями для мышц и других систем и органов. Поэтому стоит принять определенное положение или позу, услышать знакомый ритм, мелодию, как дальше движения возникнут сами собой (срабатывает мышечная память).
  Внешне это проявляется в правильном и точном выполнении движения в соот­ветствии с музыкальным настроением и темпоритмом. Специалисты-практики отмечают, что мышечная память, как и психика человека, поддается тренингу. Молодой человек обладает врожденной способностью образовывать множество новых двигательных стереотипов и переделывать старые. Каждое новое па или танцевальная комбинация - это новый двигательный стереотип. Но всякая пере­делка представляет значительный труд для нервной системы. Многие знают из собственного опыта, как трудно переучивать даже самые несложные движения. Поэтому следует сразу же добиваться правильного выполнения любого движения, не надеясь на то, что потом можно будет легко его поправить.
  Принципиальный подход к усвоению танцевальных движений таков: движе­ние, исполненное многократно, становится простым и доступным.
  Умение - это первая ступень овладения действием, при котором оно выполня­ется, но относительно медленно, неэкономично (с привлечением ненужных мы­шечных групп), с весьма большим количеством ошибок и поправок и при непре­рывном контроле сознания. Навык - это уже более совершенная форма владения действием. В процессе формирования навыка выполнение действия ускоряется, действие становится более точным и экономичным, ряд элементов деятельности автоматизируется.
  Условно различают три стадии в образовании динамического стереотипа любого двигательного навыка. Они отличаются друг от друга степенью развития временных связей, а внешне - степенью разученности и чистоты выполнения движения [11;с.121-122].
  Первая стадия. В двигательной зоне коры головного мозга наблюдается широ­кое распространение возбуждения, поэтому движение выполняется неточно, со­провождается большим количеством побочных действий, еще нет согласованнос­ти кровообращения, дыхания и других систем и органов с деятельностью двигательного аппарата. Эта стадия особенно заметна на первых порах обучения и в самом начале освоения незнакомых движений.
  Для облегчения можно предложить метод хореокоррекции, под которым мы подразумеваем внутреннюю регуляцию, активность и адаптацию к окружающей среде.
  Главные компоненты метода - музыка, музыкальное движение, музыкально-пластические игры, музыкально-психологические элементы (этюды) и развитие эмоциональной выразительности. С их помощью можно научить детей чувство­вать движения и действия, выражать свое состояние.
  Тело имеет в своем распоряжении два различных типа движения: произволь­ные и непроизвольные. Первыми можно управлять по желанию, а вторые такому управлению не поддаются.
  Произвольными являются движения конечностей, корпуса (торса), шеи, лица, глаз, губ, языка. Непроизвольное движение обычно ограничивается мышцами, находящимися внутри тела. Мы не замечаем, как ритмично бьется сердце, как ритмично мы дышим, как, шагая, переносим вес тела с ноги на ногу (тоже ритмич­но), и совсем не замечаем, как сгибаются колени при ходьбе.
  Но как только мы предложим детям сгибать колени под музыку, начинаются труд­ности: кто-то не попадает на сильную долю такта, опаздывая или опережая ритм. Поэтому на первом этапе обучения уместно предложить следующий музыкально-психологический рецепт: расскажите или напомните детям, что счет «и» звучит коротко, а счет «раз» - длиннее, слабая доля такта как бы прячется за сильную.
  Предложим детям встать в исходную позицию - ноги соединены, корпус пря­мой, руки опущены вдоль тела. Затем на счет «и» слегка согнуть колени и тут же выпрямить их на счет «раз». Ориентируем детей на собственные мышечные ощу­щения, а точнее - на три точки: пятки, колени и копчик («хвостик»). Можно сопровождать эти ощущения сравнением типа команды «Смирно!» Упражнение следует исполнять в медленном темпе, осознанно.
  Для ощущения прямой спины и развернутой грудной клетки предложим детям обхватить себя руками за спиной (так называемый «замок», т. е. ладонью и пальцами правой руки обхватить локоть левой руки, а ладонью и пальцами левой руки обхватить локоть правой руки). Такое положение рук за спиной рекомендуем использовать в тех случаях, когда дети отвлекутся или устанут. Внешне это прояв­ляется сутуловатостью (приподнятые плечи и немного сгорбленная спина). При изучении танцевального шага с вытянутой стопы также полезно обхватное поло­жение рук за спиной, ибо дети от усердия часто наклоняют голову вперед и разгля­дывают собственные ноги [11;с.96-98].
  Вторая стадия. Развивается условное торможение, прежде всего дифферен­циальное. Этому способствуют словесные раздражители - объяснения и поправ­ки, сделанные учителем. Одобрительные замечания подкрепляют правильное вы­полнение музыкально-пластических элементов и движений, а неодобрительные (но с утешительной интонацией в голосе) - заставляют осознать ошибки и испра­вить их.
  Возбуждение сосредоточивается только в определенных участках чувствитель­но-двигательной зоны, движения становятся более точными и согласованными. Именно на второй стадии и начинает закрепляться динамический стереотип. Но он еще непрочен. Следовательно, непрочен и двигательный навык, поэтому коор­динация движений может нарушаться.
  В этой связи мы предлагаем метод тройных передвижений (или тройственного переноса веса тела). Пять основных чувств, с помощью которых мы воспринимаем окружающий нас мир, известны - - это зрение, слух, вкус, обоняние и осязание. Однако есть еще одно чувство, о котором редко упоминает специаль­ная литература: это координация, чувство равновесия (работа вестибулярного аппарата), которым мы пользуемся, чтобы контролировать движение и ориентиро­ваться в пространстве.
  Без воспитания координации занятия танцем станут невозможными, ее необ­ходимо развивать и закреплять постоянно, какое бы телодвижение ни изучалось. Игнорирование данного свойства организма в ходе обучения приведет к значи­тельным трудностям в дальнейшей работе.
  Начинать следует с тройных поворотов головы. Например: вправо, влево, впра­во - остановка, затем влево, вправо, влево - остановка. Этот элемент движения должен сопровождаться взглядом, сфокусированным в одной точке. Обязательно надо что-то увидеть (выделить), ибо при ориентации в зале или изучении впослед­ствии элементов вращения ребенок может испытывать трудности (как минимум будет кружиться голова).
  Тройные повороты головы исполняются в сочетании с боковым переступанием. Например:
  - шаг с правой ноги в правую сторону с одномоментным поворотом головы вправо;
  - шаг-приставка левой ноги к правой с одномоментным поворотом головы вле­во;
  - шаг в правую сторону с одномоментным поворотом головы вправо - оста­новка (пауза).
  Следующим основополагающим стереотипом является тройной переменный шаг вперед и назад:
  - с правой, левой, правой ноги и маленькая остановка (пауза);
  - с левой, правой, левой ноги и маленькая остановка (пауза) и т. д. Уместно подчеркнуть, что при кажущейся ограниченности подобных переступаний в такце существуют разнообразные их варианты: так, тройной переменный ход встречается во множестве народных танцев [11; с.100].
  Педагогу-хореографу важно отобрать те варианты переступаний, которые спо­собствуют формированию музыкально-двигательных стереотипов. В дальнейшем можно усложнить исполнение двигательных элементов.
  Например, переступания в рисунке «крестом»:
  - шаг с правой ноги в правую сторону;
  - шаг-приставка левой ноги к правой;
  - шаг с левой ноги в левую сторону;
  - шаг-приставка правой ноги к левой;
  - шаг вперед с правой ноги;
  - шаг-приставка левой ноги к правой;
  - шаг с левой ноги назад;
  - шаг-приставка правой ноги к левой.
  В усложненном варианте очень важно сохранить осознанное сгибание ног в коленном суставе перед началом передвижения (с акцентом). Заметная деталь стереотипа, которая постоянно используется в танцевальной практике, - это сво­еобразный врожденный «затакт» (предварительная мышечная реакция) двигатель­ного навыка.
  Третья стадия. В результате многократных повторений движения и указаний педагога происходит окончательное закрепление системы временных связей, вхо­дящих в динамический стереотип двигательного навыка. Одновременно стано­вится согласованной работа внутренних органов и опорно-двигательного аппара­та. Внешне это проявляется в точности движений, в легкости и грациозности исполнения.
  Залогом успешного формирования любого двигательного навыка, особенно танцевального, в сочетании с музыкой является осознанный контроль за выполне­нием движений по принципу - мысль опережает движение. Педагог-хореограф должен постоянно напоминать детям: думай, что делаешь и как делаешь.
  Для запоминания движений можно использовать короткие образные подсказ­ки типа детских считалок (по аналогии с запоминанием цветов спектра). Подоб­ную же формулу используют педагоги бального танца при объяснении ритма дви­жений: «быстро-быстро-медленно» и т. п [11;с.102-103].
  В нашем случае это может звучать так: «топнуть, шлёпнуть, топнуть, хлоп­нуть».
  Изучение элемента предполагает раздельное исполнение:
  раз - шаг с притопом, одновременно руки открыть в стороны;
  и - слегка присесть, приставляя свободную ногу в VI позицию, и одно­временно шлепнуть ладонями по бедрам;
  два, и - движение повторить с другой ноги, хлопнув в ладоши.
  Кроме того, необходимо учитывать, что музыкально-двигательные навыки мо­гут положительно и отрицательно влиять друг на друга. В ходе тренировки (экзер­сиса) при многократном повторении музыкально-пластических элементов времен­ные связи совершенствуются, что приводит к правильной координации движений.
  По мере образования динамического стереотипа отдельные элементы движе­ний перестают осознаваться, т. е. выполняются автоматически. Если двигатель­ный навык доведен до автоматизма в процессе подготовки к ответственному выс­туплению (например, контрольный урок, дивертисментный показ перед группой), то он дольше остается неразрушенным. Чем больше ответственных выступлений (ситуаций, когда на тебя смотрят другие), тем дольше выученное будет сохранять­ся. Это могут быть систематические посещения практических занятий детьми из других групп, представителями администрации, родителями.
  Разучивая движения, отрабатывая технологию исполнения, надо обращать вни­мание на каждый его элемент, тогда в коре головного мозга создаются наилучшие условия для образования и совершенствования условных рефлексов и, следова­тельно, ускоряется формирование пластических стереотипов. Акцентирование внимания на ошибках по тем же причинам создает условия для быстрого их исправления через понимание сущности выполняемых движений, через ощуще­ния. Поэтому чем большее число танцевальных движений и их комбинаций ос­воено, тем лучше развиты двигательный анализатор и мышечная память. Это значительно расширяет возможности организма переключаться с одной мы­шечной деятельности на другую. Даже самый несложный танец состоит из не­скольких комбинаций движений, и танцующий должен мгновенно переключать­ся с одного движения на другое, меняя размер шага, темпоритм, скорость, меняя сами движения в другом рисунке, ракурсе, ориентируясь в пространстве сце­нической площадки.
  Следует помнить, что существует прямая связь между двигательными (пласти­ческими) и волевыми качествами человека. Без целеустремленности, выдержки, настойчивости невозможно добиться нужной силы, быстроты, выносливости. Сила - это способность преодолевать сопротивление или противодействовать ему за счет мышечного напряжения/Выносливость - это способность к длитель­ному сохранению работоспособности, т. е. умение противостоять утомлению. Спе­циальная выносливость в хореографии сочетает в себе все эти качества.
  Приемы отработки любого специального вида выносливости увеличивают чис­ло повторений движений; повышают интенсивность работы над движением; чере­дуют оба эти приема; дают предельные нагрузки.
  Каждый новый элемент, усложняющий уже заученное движение, развивает ловкость как способность переключаться с одного движения на другое, изменять направление или рисунок. Это научит детей ощущать свои движения в соответ­ствии с темпоритмом музыки.
  Согласованность движений в хореографии можно разделить на простые и сложные координации. Простые координации - это одновременные и одно­направленные движения рук, поочередные движения ног, одновременные и од­нонаправленные движения рук и ног. Сложные координации - одновремен­ные разнонаправленные движения, переключения с однонаправленных на разнонаправленные движения, с одного темпа на другой, движения в выворот­ном положении ног, вращения с однонаправленным и одновременным продви­жением по площадке [11;с.106-107].
  При построении уроков и составлении порядка изучения танцевальных эле­ментов  следует все это внимательно учитывать.
  Предполагаемый вариант структуры урока
  Первая часть урока (подготовительная):
  - вход учащихся в танцевальный зал (марш). Желательно выстраивать детей по росту - от меньших к большим;
  -  построение детей в несколько линий, в 4 или более колонн (в зависимости от размеров зала и численности группы);
  - поклон педагогу и концертмейстеру;
  - разминка (для головы, плеч, рук, корпуса, ног).
  Вторая часть урока (основная):
  - изучение музыкально-ритмического материала, тренировочных вспомога­тельных упражнений, элементов хореографической азбуки;
  -  работа над этюдами, танцами.
  Третья часть урока (заключительная):
  - закрепление музыкально-ритмического материала в игре; » музыкально-танцевальные импровизации;
  - основное построение для выхода из зала; » поклон педагогу и концертмейстеру;
  -  выход из танцевального зала (марш).
  Занятия на начальном этапе обучения желательно проводить не реже двух раз в неделю, по 45 мин каждое. Примерный учебный план может выглядеть следую­щим образом.
   
   
  Класс
  Кол-во часов в неделю
  Кол-во учеб­ных недель
  Всего часов
  Распределение часов по четвертям
  Формы контроля
   
   
   
   
   
   
   
   
  I
  II
  III
  IV
  Контр, урок
  Зачет
  1
  2
   3
  2
  2
  2
  34
  34
  34
  68
   68
   68
  18 18 18
  14 14 14
  18 18 18
  16 16 16
  2
  2
   1
  1
   
  Ритмика музыкальное движение и развитие эмоциональной выразительности
  Элементарные понятия, с которыми знакомятся учащиеся первого этапа обучения:
  - характер музыки, темп, ритм, музыкальный размер;
  - динамические оттенки в музыке (форте, пиано), характер исполнения (лега­то, стаккато);
  - строение музыкальной речи, длительность звука, такт, фраза, предложен;
  - эмоциональная выразительность [11;с.110].
  Знакомство происходит в процессе урока танца на музыкальном материале танцевальных упражнений, музыкальных игр, танцевальных композиции. Разуме­ется, в первый год работы идет интуитивное восприятие материала и особенно сложных требований к учащимся еще предъявить невозможно. Тщательно ото бранные совместно с концертмейстером музыкальные произведения должны быть просты и доступны для детского восприятия по стилю, жанру и характеру, иметь яркую выразительную мелодию, четкий метроритмический рисунок и, как прави­ло, быть квадратными по форме.
   
   
  2.2. Репертуар танцевального кружка  
  Основа репертуара в детских самодеятельных танцевальных кружках — это народные танцы, создавая которые, руководитель должен учитывать вековые особенности кружковцев.
  Только добросовестное и глубокое изучение народного танцевального творчества дает возможность создать действительно высококачественный репертуар.
  Работая над постановкой народных танцев, руководители должны находить такие формы, которые отвечали бы возможностям детского возраста и одновременно хранили черты настоящего народного искусства. Для этого нужно работать с детьми вдумчиво, требовательно, систематически, помня, что в работе хореографа не бывает пустяков. Готовясь к занятиям, руководитель кружка добирает такие танцевальные движения, которые понятны детям, доступные для выполнения как по своему содержанию, так и за характером.
  Обзоры детской художественной самодеятельности в течение последних лет показали, что большая часть народных танцев поставлена с учетом вековых особенностей исполнителей. Немало коллективов из разных областей республики продемонстрировали интересные и яркие народные танцы [39; с.155-156].
  Язык народного танцевального искусства ярок и выразителен. Танец каждого народа — это иллюстрация его жизни, быта, труда, выявления средствами хореографии многогранности характера человека, глубины ее души.
  К сожалению, некоторые руководители-хореографы не уделяют достаточного внимания народному танцу, не изучают его, не записывают и не прорабатывают местные фольклорные материалы.
  А между тем народные танцы пытаются ставить или не в каждом коллективе. Отсутствие же соответствующих знаний часто приводит к тому, что настоящая красота народной хореографии искажается, в танец попадают чужие ему элементы из танцевального фольклора других национальностей.
  Достаточно часто ставят бессодержательные, бессюжетные номера, в которых по большей части из известных танцев добираются несколько фигур, характерных для украинского танца. Вот почему почти все массовые «казачки», «гопаки», поставленные в разных коллективах, похожи друг на друга, часто слишком длинные и такие, которые не имеют определенную форму. Иногда руководители, не уделяя достаточного внимания изучению национальных признаков танца, ставят так называемые сюиты, лишенные любого содержания.
  Сюита — это сочетание отдельных законченных, самостоятельных номеров, связанных между собой единственной идейно сюжетной линией. Поэтому некоторые постановщики ошибаются, видя в сюитах нанизывание одно за одним незаконченных танцевальных номеров, не объединенных определенной мыслью.
  Танец-веснушка, как составная часть таких «сюит», часто теряет свой лирический характер и превращается в грубую маршировку по сцене за разными схемами.
  Случаются случаи, когда руководители детских коллективов при постановке народных танцев увлекаются сложными движениями (разнообразные присядки, вращение в воздухе, прыжки и тому подобное). Это явление достаточно распространено в самодеятельности. Однако использовать сложные движения следует так, чтобы они были естественной кульминацией танца, а не выглядели искусственно, оторвано от характера постановки. Включать сложные движения можно только в танцы, которые выполняют дети старшего возраста.
  Но, к сожалению, такие образцы проработанного хореографического фольклора — редкое явление среди детских танцевальных коллективов республики.
  Среди хореографических произведений братских республик наиболее доступные для выполнения детьми белорусские, молдавские, литовские, эстонские. Из танцев стран народной демократии доступные для выполнения в школах чешские танцы, для которых самым характерным является движение польки, знакомый школьникам. Простотой рисунка, жизнерадостностью, резвой и веселой музыкой чешские танцы полностью отвечают требованиям репертуара детских кружков.
  Польские танцы — краковяк и мазурка — сложные за своими движениями, их могут выполнять лишь дети старшего возраста.
  Венгерские, болгарские и румынские танцы очень своеобразны за ритмом и музыкой, большинство из них выполняется в таком быстром темпе, что это делает их тяжелыми для неопытных исполнителей. Эти танцы можно рекомендовать лишь для хорошо подготовленных детей старшего возраста.
  Некоторые руководители увлекаются танцами, которые не соответствуют возрасту детей. Часто можно видеть маленьких девочек, одетых в длинные сарафаны и большие кокошники, которые выполняют лирические хороводы, веснушки, содержание которых для них совсем не понятно.
  Такое воспитание, безусловно, не приносит детям пользы. Художественный материал для эстетичного воспитания должен отображать жизнь, близкую и понятную детям. Танцы должны напоминать захватывающую игру. Принуждать их копировать форму танцев для взрослых — значит, наносить юным исполнителям большого вреда.
  Руководители должны брать за образец мастерство профессиональных коллективов, но это совсем не значит, что они должны стать на путь непосредственного и точного копирования [39; с.163-167].
  Одним из важных заданий детского художественного любительства есть показ нашей действительности, создания образов советских детей. Большие возможности для достижения этой цели открывает работа над постановками тематических и сюжетных танцев. Подбирая  репертуар для коллектива, нужно руководствоваться идейным направлением танца или хореографической постановки, их художественной ценностью, качеством музыкального сопровождения и обязательно вековыми особенностями и творческими возможностями детей.
  В сюжетах для танцевальной постановки руководитель может использовать инсценуации картин художников, песен, сказок, басен, рассказов, стихотворений как из классической литературы, так и из современной. Но не следует забывать об условности хореографического искусства, ведь не все конкретные жизненные события, явления можно передать языком танца. Смело решая новые задания, ища новые средства выразительности, постановщик должен всегда помнить, что главным мерилом творчества является художественная правдивость, четкое и ясное донесение к зрителю идейного замысла произведения.
  Хореографическому спектаклю, где в танце разворачивается сквозное действие, где действуют разнохарактерные обиды, присущие широкие возможности для идейно эстетичного воспитания детей, углубления их знаний из искусства танца и расширения художественного кругозора.
  Хореографический спектакль производит яркое впечатление как на участников спектакля, так и на детей-зрителей. Работа над хореографическим образом, стремление создать его правдивым и выразительным требует от участников сознательного и ответственного отношения к занятиям, содействует их художественному развитию.
  Нужно продумать все мизансцены в представлениях, а на репетициях, когда еще отсутствуют декорации, использовать так называемые перегородки из разных предметов (столы, стулья и тому подобное), которые в будущем помогут детям ориентироваться на сценической площадке.
  Практическая работа над представлением начинается с разъяснений руководителя, который помогает юным исполнителям понять содержание танца, выясняет характеры действующих лиц, образа постановки и тому подобное. После беседы ученики прослушивают музыкальное сопровождение. Только после этого руководитель переходит к практическому показу отдельных движений и танцевальных комбинаций, указывая на характер их выполнения. Нужно помнить, что построение композиции в целом, отдельные фигуры, рисунки, точность и выразительность движений являются средством раскрытия содержания танца.
   Руководитель не может ставить хореографические произведения на основе классического танца, не владея его элементами, не подготовив коллектив в течение З—4 лет систематической учебы. Вместо того, чтобы воспитывать у детей хороший вкус, правильные этические навыки и манеры, такие руководители поневоле прививают участникам примитивизм вместо глубокого понимания настоящего искусства.
  К сожалению, таких примеров очень мало. Руководители больших, хорошо подготовленных детских коллективов ограничиваются постановками народных танцев, чаще бессюжетных, не раскрывая творческие возможности своих исполнителей.
  Очень мало создается хореографических постановок на современную тематику, таких, которые отображали бы героику наших дней. Это объясняется тем, что фантастика в балете решается легче, чем реальна действительность. Но есть небольшое количество интересных детских танцев, созданных на сюжеты нашей современной действительности.
  Детей часто волнуют героические подвиги маленьких патриотов, которые рядом с взрослыми защищали родную Родину, подвиги, воспетые в песнях, музыке, стихотворениях, рассказах. В танце эта тема также может найти свое воплощение, но к ней следует подходить очень осторожно, учитывая особенности детской психологии. Ставя такие танцы, не следует забывать, что актеры — дети.
  Самой сложной формой танцевального искусства в детской художественной самодеятельности являются классические танцы.
  Основой учебной работы коллектива, который стремится освоить классику, является систематический классический тренаж. Подбирая для репертуара классические хореографические произведения, нужно учитывать техническую и физическую подготовленность исполнителей, а также их внешние данные. Изъяны фигуры, ног, неприметны в народных и современных костюмах, обязательно проявляются в костюмах, предназначенных для выполнения классических танцев (пачках, хитонах и тому подобное).
  Следует сказать, что большинство руководителей нашей республики учли ошибки прошлых лет и осторожно подошли к постановке классических танцев.
  2.3. Музыкальное сопровождение и костюмы Тесная связь двух видов искусства — музыки и танца — подтверждается историей векового развития мировой культуры.
  В занятиях танцевального кружка важное место занимает музыка, и, положительно влияя на детей, помогает развивать их способности, воспроизводить содержание танца, ярко передавать его в движениях.
  Музыка является неотъемлемой частью танца, важным компонентом в хореографическом искусстве, в художественном и эстетичном воспитании детей. Нельзя рассматривать ее как обычное ритмичное сопровождение, которое облегчает выполнение движений. Подбирать музыку следует так, чтобы содержание танцевальной постановки полностью отвечало характеру музыки и давало бы возможность при разработке отдельных эпизодов сценария связывать действуя и движения с музыкой. Отбор музыки влияет на качество хореографической постановки, он может способствовать успеху или быть причиной неудачи. Руководитель ни в коем случае не должен требовать от аккомпаниатора изменения отмеченного темпа, нюансов, переставлять части музыкального произведения, добавлять аккорды для перехода от одной мелодии к другой или для завершения танца. Музыку нужно выполнять так, как написал ее композитор.
  Для народных и классических танцев используют народную музыку, обработки народных мелодий, а также богатства отечественного и зарубежного классического наследства: произведения Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Делиба, Адан, Минкуса, советских композиторов Глиера, Кабалевского, Прокофъева, Асафъева, Хачатуряна но др.
  Необходимо следить, чтобы на занятиях деть внимательно слушали музыкальное сопровождение, чувствовали и правильно воспроизводили его в движениях.
  В практике танцевальных кружков временами бывает, что часть упражнений, движений и даже весь танец деть выполняют не только под музыку, но и одновременно под счет. Такой метод очень вредит музыкальному воспитанию ребенка и мешает изучению танца.
  В детском танцевальном кружке не должно быть места для плохой, бессодержательной музыки, как это, к сожалению, случается в некоторых коллективах. Музыка должна быть доступной и понятной детям по содержанию и за формой. Движения, которые дети выполняют в сопровождении музыки, должны быть средством выразительности, а не механическим сгибанием и разгибанием суставов.
  Концертмейстер, который работает вместе с педагогом-хореографом, должен творчески подходить к уроку, умело подбирать музыкальную литературу. Экзерсис около станка и на середине зала можно проводить под музыкальную импровизацию. Импровизационная музыка должна точно сдерживаться заданной педагогом композиции, иметь определенный ритмичный рисунок, соответствующий характер движений. Если, например, батман фондю выполняется в одной комбинации с батманом фраппе, то ритмичный рисунок музыкальной фразы будет разным за своим характером: плавный, напевный при выполнении батмана фондю и резкий, отрывочный при выполнении батмана фраппе.
  Музыка с определенным темпом, метрам и ритмичным рисунком обнаруживает и подчеркивает характерные особенности движения, помогая его выполнению и одновременно  приучая учеников понимать соответствие между характером музыки и характером движения.
  Разнообразная гармоничная мелодия, сдержки ритмичного рисунка вместе с творческой фантазией концертмейстера повышают качество урока, предоставляя движениям эмоциональной окрашенности.
  Костюмы
  Костюм помогает зрителю полнее воспринять содержание танца. Костюм для народного танца должен хранить основные черты национальной одежды и в то же время быть детским. Например, для украинского танца не следует одевать на маленьких девочек корсетки, плахты, большие венки с длинными лентами. Ребенок лучше выглядит в юбочке с вышитым передничком, в белой вышитой рубашке. Если нет легких красных сапожков на низком каблучке, маленькие девочки одевают белые тапочки с белыми носками. Если же нет возможности одеть детей в хороших, соответствующих их вековые, народные костюмы, лучшее одевать школьную или пионерскую форму и прибавить к ней элемент народного костюма: легкий веночек, платочек, тюбетейку и тому подобное, и ни в коем случае не следует одевать на детей не соответствующий их вековые одел: длинные юбки или сарафаны, большие сапоги на подборках, кокошники, елочные бусы и тому подобное.
  Украшает танец разнообразный реквизит: обручи, мячи, платочки, венки, шарфы, ленты, веера и тому подобное. К началу выступления необходимо провести две-три репетиции в костюмах, чтобы деть привыкли к ним и не растерялись во время выступления.
  Костюмы должны быть яркими, праздничными. Это не значит, что их нужно шить из шелка или бархата. Для этого можно использовать дешевые ткани (бязь, басню, сатин, марлю). Костюмы из этих тканей можно разрисовать или наклеить на них из бумаги красивые аппликации. Если на бязь нашить узором (орнаментом) шелковые лоскутки, слегка подкрасив их бронзой или алюминиевой краской, она приобретет вид парчи. Кроме тканей, для изготовления костюмов и масок нужен картон.
  2.4. Организация работы в детских танцевальных кружках  
  Руководить танцевальным коллективом могут лица, которые имеют знание в отрасли хореографического искусства и опыт работы с детьми. Бывают случаи, когда человек, обстоятельно осведомленный в отрасли хореографии (артисты балета), не умеет работать с детьми, потому что не имеет педагогической подготовки. Таким руководителям нужно обращаться за советом к кабинету художественного воспитания детей, домов самодеятельности и посещать постоянно действующие семинары хореографов.
  Каждый руководитель, который работает с детьми, должен пополнять свои знания, посещать специальные семинары, знакомиться с опытом работы других руководителей и постановщиков-профессионалов, следить за репертуарными сборниками, книгами, статьями и рецензиями по вопросам хореографии и, безусловно, уметь читать записи танцев.
  Руководитель танцевального кружка — это педагог, воспитатель и организатор. Его объяснение, показ должны быть простыми и доступными для детей. Он должен поддерживать постоянную тесную связь со школой, иметь сведения об успеваемости детей, их поведении. Руководитель должен прививать детям любовь к танцу, развивать их эстетичные вкусы и чувства. Он организует встрече с мастерами балета, проводит беседы о жизни выдающихся мастеров сценического искусства.
  К хореографическому кружку принимают физически здоровых детей, которые имеют определенные способности к танцу: развитой музыкальный слух, чувство ритма, соответствующие физические данные. Бывают физические изъяны, которые не дают возможность научить ребенка искусству танца. Это кривизна ног, избыточная их толщина, слишком короткая шея и тому подобное.
  Руководитель обязан внимательно, чутко и тактично проверять и добирать детей к кружку. Во время приема желательно создать праздничную, дружественную атмосферу: всех детей поставить в общий круг и предложить им сплясать массовый танец, который состоит из легких танцевальных движений (поскоки, притупи, аплодисменты, тройной шаг и т. д.). Танец повторяется несколько раз, чтобы некоторые деть, особенно те, которые не воспитывались в детском садике, привыкли к коллективу.
  После того как деть познакомились, руководитель показывает им какое-либо несложное движение и предлагает его повторить. Танцевальные движения изменяются ритмичными аплодисментами, и все заканчивается общим маршем. Музыкальное сопровождение здесь обязательно. Так незаметно для участников руководитель добирает детей в танцевальный кружок.
   Отобрав участников будущего коллектива, нужно познакомить родителей этих детей с принципами работы кружка, записать анкетные данные ребенка (фамилию, имя, домашний адрес, школу, класс) и назначить день первого занятия.
  В соответствии с возрастом, вступающих в должность кружок разделяют .на три группы: учеников младших, средних и старших классов. В одной группе должно быть не больше 20—25 человек. Бывают случаи, когда деть начинают учиться в кружке с 10—12 лет. Для таких детей остается программа подготовительных упражнений первого года учебы, но танцевальные постановки можно брать более сложные по содержанию. Желательно разделить детей в группах не только за их вековыми особенностями, но и согласно технической подготовленности.
  Для возведенных танцев, в которых принимают участие деть из всех групп, рекомендуется осуществлять репетиции в воскресенье, когда они свободны от занятий в школе. Конечно, такие репетиции лучше осуществлять утром, чтобы во вторую половину дня деть отдыхали и развлекались.
  Занятия кружковцев осуществляются в зале, оборудованном так называемыми станками — двумя гладко отполированными круглыми палками диаметром в разрезе 5—7 см, закрепленными на стене металлическими кронштейнами. Расстояние от пола к нижней палке 67 см, к верхней — 85 см; промежуток между кронштейнами — 2,5—3 м. Высоту прикрепления палок делают в расчете на разный рост исполнителей. Станок служит ученикам опорой во время упражнений и при разучивании танцевальных элементов. Разучивая то или другое упражнение, дети держатся руками за станок, и это помогает им удерживать тело в равновесии.
  Стоять около станка следует на расстоянии свободно согнутой и опущенной в локте руки, положив кисть на палку (не охватывая ее) немного впереди корпуса. Свободная рука принимает подготовительное положение; ноги в соответствующей позиции, голова возвращена от станка.
  Когда правая рука раскрывается в первую позицию, голова слегка наклоняется на левое плечо, взгляд направлен на кисть руки. Когда рука раскрывается во вторую позицию, голова, поднимаясь, возвращается вправо, взгляд следит за кистью руки. Когда рука опускается в подготовительное положение, голова остается возвращенной справа. Если рука поднимается через первую позицию в третью, голова возвращается налево, слегка поднимаясь, взгляд направлен на кисть руки. Если рука раскрывается во вторую позицию, голова возвращается вправо. Движения председателя свободны, шея не напряжена.  
  Все движения обычно начинают выполнять с правой ноги, то есть стоя левым плечом к станку и держась за него левой рукой. Чтобы сделать движения со второй ноги, следует вернуться на 180° через левое плечо и взяться за станок правой рукой.
  Зал для занятий должен быть чистым, светлым, пол — деревянным. На каменном полу осуществлять упражнения не позволяется.
  Температура воздуха в зале должна быть 15—16°. Желательно установить в зале большие зеркала для того, чтобы ученики, прорабатывая движения и следя за своим отображением, могли контролировать себя и исправлять ошибки.
  К началу занятий помещения необходимо проветривать, пол чисто подметать, взбрызгивая  водой, чтобы ноги не скользили и не поднималась пыль.
  Рояль (пианино) должен быть настроен и поставлен так, чтобы аккомпаниатор мог видеть учеников. Кроме зала, необходимо иметь отдельную комнату для переодевания детей.
  На занятия дети должны приходить в специальной одежде. Форма дисциплинирует детей, и ей нужно уделять надлежащее внимание. Девочки, конечно, одеваются в сарафанчики светлого цвета (широкая юбочка и ровный лифчик), мальчики — в шаровары к коленям и майке. Обувь для мальчиков и девочек — тапочки на мягкой подошве.
   В каждом хореографическом кружке должен быть разработан и четко продуман план работы на год и на квартал. В годовом плане отмечается содержание работы кружка в зависимости от тех мероприятий, которые намечены провести на протяжении года. В квартальном плане указывается программный материал и конкретный срок проведения мероприятий, намеченных в годовом плане. К каждому занятию, кроме того, сдают поурочный план, в котором определяют основные задания в определенной последовательности (перечисляют упражнения и методы их усвоения).
  Руководитель должен иметь специальный журнал и в нем записывать план работы на год, на полугодие, на квартал и на каждое занятие; анкетные данные об учениках: фамилию, имя, номер школы, класс, домашний адрес; короткое содержание проведенной работы.
  Для того, чтобы занятия в кружке были плодотворны, руководитель должен правильно организовать и направить всю его работу, создавая для этого необходимые условия.
  Во время занятий с кружковцами первого года учебы не рекомендуется делать какой-то официальный перерыв. После нее очень трудно мобилизировать детей на восприятие материала. Если руководитель делает перерыв, он организует какую-то игру и принимает в ней участие.
  При систематической работе через 2—3 года дети приобретают определенные знания и умения. Кружковцы должны хорошо помнить, что только в результате старательной тренировки можно добиться успехов.
  Из первых занятий нужно стремиться к тому, чтобы движения учеников были осмысленны, чтобы дети создавали образ в танце, который они выполняют.
  Большое внимание следует уделять работе рук во время выполнения любого движения. Над этим нужно настойчиво работать и произвести у детей привычку к координации движений. Только так кружковцы достигнут артистичности в исполнении движений.
  Обстановка,  которой ученик начинает работу в кружке, в значительной мере определяет его дальнейшее поведение. Пунктуальность начала занятий, привычка к тишине, в которой всегда должны проходить занятия, исключают даже мысль об озорствах и любом нарушении дисциплины.
  Педагог должен заботиться о том, чтобы на занятии было интересно и весело, чтобы между детьми не возникали ссоры.
  Часто новое движение вызывает некоторое оживление, кружковцы спешат его выучить и показать товарищу, поделиться впечатлениями. Этот «рабочий шум» не нужно воспринимать как нарушение дисциплины. Нужно немного подождать, а затем решительно призывать к тишине и, не повышая голос, продолжать занятие. Не сумев правильно спланировать работу, руководитель будет работать в атмосфере недисциплинированности, в шуме. Умелое планирование занятий и организация встреч кружковцев первого года учебы из кружков-пями старших групп, присутствие новичков на концертах, встрече с мастерами искусств, с педагогами, артистами балета, открыты занятия — все это является залогом дисциплинированности учеников.
  Большое влияние имеет хорошее выступление самих кружковцев. Выступать деть должны уже в конце первого года учебы. Для этого нужно разучивать с ними несложные танцы, заботясь о высокой технике их исполнения.
  Пока руководитель не убедится в том, что кружковцы хорошо разучили танец, нельзя выводить детей на сцену, потому что это только нанесет вред делу, участникам будет стыдно перед товарищами, они отчаются в своих силах и потеряют уважение к руководителю.
  Мальчики, которые учатся отдельно, после определенного периода работы принимают участие в танцах вместе с девочками. Сначала они стесняются танцевать парами, потому что считают, что девочки танцуют лучше их. В таком случае лучше всего разучивать партию мальчиков отдельно, но так, будто они танцуют с девочками. Мальчики привыкают к определенным движениям и уже сами спрашивают, когда же они будут танцевать с девочками, которых они все время притворно держат за руки.
  Когда и девочек учить отдельно, то танец парами проходит без всяких трудностей, потому что все знают свои движения и держатся уверенно.
  Очень помогают сочетанию групп мальчиков и девочек бальные танцы, которые следует обязательно разучивать в кружке. Но, комплектуя такие мешаные группы, нужно учитывать подготовку детей, их век и рост.
  Работа в мешаных группах сложна, потому что мальчики разучивают такие движения, которых девочки не делают. Поэтому придется делать перерывы в работе, во время которых возможны и нарушения дисциплины.
  Часто к коллективу приходят так называемые вундеркинды, какие еще в дошкольном возрасте знакомые с танцами, часто выступают, «имеют успех» в детском садике, их уже так захвалили, что они чувствуют себя артистами. Такие дети чаще всего не выдерживают систематической черновой учебной работы. Они нудятся на занятиях и только мешают работать другим.
  Талантливым можно считать ребенка, который настойчиво работает в школе и в кружке и достигает успеха.
  Бывают случаи, когда ребенок, имея способности к танцам, не может сразу справиться с координацией движений тела. Он хорошо выполняет движение, а о музыке забывает. Если вовремя обнаружить, в чем заключается трудность, и поработать с таким учеником, ошибки удается исправить, и кружковец со временем становится хорошим танцором. Первостепенное задание руководителя — распознать в ребенке потенциальные возможности и вовремя помочь ему.
  Часто руководители выделяют из групп часть учеников («солистов») и уделяют им особенное внимание. Это очень плохо влияет на остальных кружковцев и не приносит желаемую пользу «солистам».
  Детям, которые аккуратно посещали кружок, а затем длительное время из уважительных причин не могли его посещать, нужно обязательно помочь догнать группу, чтобы они, вернувшись в кружок, не чувствовали себя отсталыми.
  Очень важно вовлекать родителей в активную помощь руководителю. Они должны следить за посещением своих детей, за их успехами.
  Желательно, чтобы руководитель обязательно побывал дома у своих учеников и имел воображение об их быте. Это даст возможность правильнее оценивать поведение ребенка и помогать ей в случае необходимости. И, конечно, нужно держать связь из пионервожатыми и классными руководителями, потому что работа в кружке связана с работой в школе.
  Организация первого занятия
  Хорошо организовано и интересно проведенное первое занятие запоминается кружковцам на всю жизнь. Назначить его можно лишь тогда, когда руководитель определен, что у него все подготовлено к встречи с детьми, когда он хорошо продумал план работы, подготовил рабочее место и тому подобное
  Первое занятие обычно проводят так.
  Детей радушно встречают, строят по  росту (маленьких ставят впереди) и под музыку марша вводят к залу. Остановив их полукругом, руководитель здоровается, называет свое имя и отчество. Дальше отмечает в журнале собравшихся, проводит коротенькую беседу о внешнем виду кружковцев и их организованности, о личной гигиене и одежде для занятий. После этого приступает к занятию.
  Первый урок с вновь организованной группой детей имеет большое значение. От него в значительной мере зависит успех дальнейшей работы с группой, ее жизнеспособность. Деть приходят в кружок художественной самодеятельности за личным желанием, от занятий они ожидают чего-то интересного. Задание педагога заключается в том, чтобы сплотить новичков в единственный коллектив, привить им любовь к новому для них виду искусства, вызывать доверие к себе.
  Знакомясь с каждым ребенком, руководитель выясняет, кто умеет танцевать, что именно и т.п. Разговор он ведет спокойно, доброжелательно, поощряя всех к участию в беседе.
  После этого руководитель предлагает детям выполнить марш на месте, начиная его с правой ноги, проверяет, умеют ли дети вращаться справа, налево, вокруг себя. Потом все выстраиваются в большой круг и двигаются, выполняя маршевый шаг.
  Во время выполнения марша поступь должна быть легкая, из носка на всю ступню, носки слегка раскрыты наружу. Корпус подтянут, плечи раскрыты и опущены. Девочки пальцами поддерживают юбочку, храня округленную форму рук, мальчики держат руки на таллии. Для того, чтобы дети выполняли .движения бодро, весело, рекомендуем руководителю поставить перед детьми определено задание. Да, например: «Мы готовимся к Первомайскому празднику», «Маршируют суворовцы» и тому подобное Дети сразу подтягиваются, пытаются маршировать как можно лучше, и обычная маршировка приобретает для них особенный характер и определенное содержание.
  Закончив марш по кругу, дети подходят к станку и оборачиваются к нему спиной. Руководитель разучивает с детьми позиции ног: первую, вторую, третью, а также позиции рук: подготовительную, первую, вторую и третью. Здесь же деть изучают поклон, отдельно для девочек и мальчиков, если группа смешана.
  По изучению позиций ног и рук дети под марш выстраиваются четверками посреди зала, лицом к руководителю. Положив руки на талию, деть изучают несложные движения украинского народного танца: притоп, обычную кругу-палочку и так далее Сначала все делают вместе, а затем каждая группа по очереди. Это дает возможность руководителю незаметно проверить способности каждого ребенка. Заканчивается занятие упражнениями для рук, головы и корпуса (пор де бра), которые возобновляют дыхание и успокаивают организм ребенка. Дети делают поклон руководителю и аккомпаниатору и организовано выходят из зала.
   На этом первое занятие заканчивается.
  К началу занятий дети переодеваются в танцевальную форму и выстраиваются друг за другом в коридоре, у дверей зала. Если нет возможности сделать это, нужно обязательно выстроить их посреди зала. Это будет способствовать дисциплине и создать рабочую атмосферу.
   
   
  Глава 3. Постановка хореографичеких движений как этап формирования личностных качеств ребенка 3.1. Основные танцевальные движения для развития ребенка Описание основных позиций и танцевальных движений для дошкольников:
  Исходные позиции ног
  Основная стойка — пятки вместе, носки врозь. Для детей старшего воз­раста носки ног максимально развернуты в стороны (в хореографии — 1-я позиция), для младшего возраста — под углом 45° («домиком»).
  «Узкая дорожка» — пятки и носки вместе, ступни ног параллельны (для всех возрастных групп). В хореографии — 6-я позиция.
  «Широкая дорожка» — ступни ног — на ширине плеч, параллельны.
  Сесть на колени — низко опустившись, сесть на оба колена. Колени крепко прижаты к полу.
   Для старшего возраста
  2-я позиция — ноги на ширине плеч, только носки ног максимально развернуты в стороны.
  3-я позиция — опорная нога ставится под углом 45°, пятка неопорной ноги приставляется спереди к середине ступни опорной ноги тоже под уг­лом 45°.
  4-я позиция — опорная нога ставится так же, как в 3-й позиции. Нео­порная нога выставляется вперед на длину небольшого шага под углом 45°.
  Находясь в любой из вышеописанных позиций, ноги следует держать прямыми, ягодичные мышцы напряженными, спину прямой, живот подтя­нутым, тяжесть тела равномерно распределить на обе стопы, опираясь на пальцы. Полной выворотности стопы в позициях от дошкольников требовать не надо. Достаточно, если носки ног будут развернуты под прямым углом.
  Исходные позиции рук
  Внизу — руки опущены вдоль тела.
  Впереди — руки вытянуты на уровне груди (параллельно полу).
  Вверху — руки максимально подняты вверх над головой. В младшем возрасте высота рук произвольная.
  В стороны — плечи и руки составляют одну прямую линию.
  Руки могут быть открытыми — ладонями вверх («к солнышку»).
  Руки могут быть закрытыми — ладонями вниз (смотрят в пол).
  «Поясок» — ладони на талии, большие пальцы — сзади, остальные — впереди. Плечи и локти слегка отведены назад.
  «Кулачки на бочок» — пальцы рук слегка сжаты в кулачки, которые ставятся на талию тыльной стороной внутрь.
  «Полочка» — руки согнуты в локтях, сложены перед грудью. На ле­вой руке лежит правая (кисть правой руки лежит на локте левой и наобо­рот).
  «Матрешка» — руки «полочкой», указательный палец правой (левой) руки д'елает «ямочку» на одноименной щеке. Левая (правая) ладонь под­держивает локоть другой руки и чуть отведена вперед (на весу).
  «Юбочка» — большим, указательным и средним пальцами (щепотью) обеих рук взять края юбочки и развести руки в стрроны-вверх.
  «Фартучек» — щепотью прихватить с обеих сторон перед юбочки и приподнять вверх.
  За спиной — руки соединены за спиной чуть ниже талии. Ладонь ле­вой руки тыльной стороной лежит в правой ладони. Пальцы слегка сжа­ты, плечи и локти сведены назад.
  Позиции рук в парах
  Дети стоят рядом (смотрят в одну сторону)
  «Стрелка» — руки соединены в позиции «Вперед». От величины угла меняется название «стрелки»: узкая, широкая.
  
  Здесь в схемах танцев: х — мальчик, О — девочка.
  «Воротики» — руки соединены в позиции «Вверх». Ладонь девочки подкладывается снизу под ладонь закрытой руки мальчика.
  «Плетень» — руки соединены крест-накрест.
  «Бантик» — то же, но локти округлены и приподняты вперед-вверх, руки не напряжены.
  «Саночки» — мальчик стоит перед девочкой к ней спиной и подает ей обе руки назад. Девочка стоит лицом к спине мальчика и берет его за руки.
  Дети стоят, соединив одноименные плечи (смотрят в разные стороны)
  «Бараночка» — одноименные руки соединены накрест в локтевых сги­бах, кисть сжата в кулачок. Свободные руки — в любой из перечисленных ранее позиций.
  «Вертушка» — одноименные руки соединены в позиции «Вверх».
  Кружатся вертушкой, соединив руки в позиции «Вертушка», двигают­ся, как бы догоняя друг друга на месте.
  «Звездочка» (трое и больше детей) — стоят друг за другом, соединив одноименные руки в позиции «Вверх».
  Кружатся «звездочкой» — соединив руки в позиции «Звездочка», дви­гаются, как бы догоняя друг друга на месте.
  «Двойной поясок» — если дети стоят друг к другу левыми плечами, то левыми же руками обхватывают партнера за талию спереди и наоборот. Можно менять плечи на каждую музыкальную фразу.
  Дети стоят лицом друг к другу
  «Лодочка» — руки соединены в позиции «В стороны». Они раскрыты на уровне груди.
  «Воротики» (узкие) — руки соединены вверху, (широкие) — в сторо-ны-вверх.
  «Крестик» — руки соединены накрест.
  Движения рук
  «Ветерок» — плавные перекрестные движения рук над головой. В ра­боте участвуют плечо, предплечье, кисть.
  «Ленточки» — поочередные плавные движения правой и левой рук вверх-вниз перед собой.
  «Крылья» — плавные маховые движения руками, разведенными в сто­роны. Следует помнить, что при подъеме рук кисти опущены, а при опус­кании рук-«крыльев» локти слегка согнуты, кисти выразительно подняты вверх.
  «Поющие руки» — из положения «В стороны» мягким движением кисти направляются навстречу друг другу, словно собирая перед собой упругий воздух. Так же пластично руки разводятся в стороны. Корпус помогает выразительности движения, слегка наклоняясь вперед и затем чуть про­гибаясь назад.
  «Моторчик» — руки согнуты в локтях перед грудью, ладони крутятся одна вокруг другой. Быстро или медленно.
   Хлопки
  «Ладушки» — хлопки ладонями впереди или сзади (за спиной) выпол­няются свободными, не напряженными, согнутыми в локтях руками, дви­гающимися навстречу друг другу.
  «Блинчики» — на «раз» — удар правой ладонью по левой, на «два» -наоборот (кисти расслаблены, стаккато), с поворотом кисти.
  Хлопки могут быть громкими или тихими, в зависимости от динами­ки музыкального образа.
  «Тарелочки» —младший возраст— «отряхни ладошки», старший воз­раст — ладони обеих рук имитируют скользящие движения оркестровых тарелок: правая рука с размаху двигается сверху вниз, левая рука — сни­зу вверх.
  «Бубен» — левая ладонь опорная (как бы крышка бубна), пальцы пра­вой руки ударяют по ней. Опорную руку меняют. Удар сильный.
  «Колокола» — активные хлопки над головой. Движение яркое, с боль­шим размахом слегка согнутых в локтях ненапряженных рук. Для этого движения необходима полная свобода верхнего плечевого пояса.
  «Колокольчики» — мелкие хлопки прямыми пальцами одной руки о ладонь другой. Удары легкие, негромкие. Руки могут быть согнуты в лок­тях, выпрямлены или подняты в сторону-вверх (вправо или влево). Воз­можны варианты «колокольчиков», звучащих около правого ушка или около левого.
  «Ловим комариков» — легкие, звонкие хлопки прямыми ладошками справа, слева от корпуса, вверху и внизу согнутыми в локтях руками.
  Хлопки в парах
  «Стенка» — ладони согнутых в локтях (впереди) рук идут навстречу рукам партнера. Хлопок выполняется на середине расстояния между деть­ми.
  «Большой бубен» — поочередно один из партнеров держит открыты­ми ладони согнутых в локтях или вытянутых вперед рук, а другой ударя­ет по ним своими ладонями.
  «Крестики» — техника выполнения та же, что и в «Бубне», только руки партнеров двигаются накрест (правая с правой и наоборот).
  Виды шага
  Спокойная ходьба (прогулка) — шаг начинается с носка вытянутой правой (левой) ноги, носок развернут в сторону. Амплитуда и длина шага небольшая. Движение рук произвольное (могут быть в любой позиции).
  Шаг на всей ступне (топающий) — исполняется с очень небольшим продвижением вперед: колени чуть согнуты, корпус прямой, ноги ставят­ся на всю ступню с легким притопом, от пола их почти не поднимают, но и не шаркают. Ребенок движется как бы «на колесиках». Руки можно по­ставить кулачками на пояс.
  Хороводный шаг — этот вид шага используется в хороводах. Отлича­ется от простого шага большой плавностью и устремленностью. Устрем­ленный характер придают движению хорошая осанка, приподнятая голо­ва. Движение связано с музыкой неторопливого, спокойного содержания. Приставной хороводный шаг (без смены опорной ноги) — на «раз» -небольшой шаг с носка правой (левой) ноги, на «два» — носок другой ноги приставляется к пятке опорной и т. д.
  Приставной хороводный шаг (с поочередной сменой опорной ноги) — ритмический рисунок шага: две восьмые, четверть. На «раз» — длинный шаг с носка правой (левой) ноги, и на «и» — приставляют левый (правый) носок к пятке опорной ноги. На «два» — шаг на месте с правой (левой) ноги. На следующий такт двигаются с другой ноги.
  Шаг кадрили — на «раз» — шаг правой (левой) ногой, на «два» — лег­кий скользящий удар каблуком другой ноги рядом с опорной. Неопорная нога после удара каблуком вытягивается вперед, начиная следующий шаг. Этот шаг выполняют с легким полуприседанием на счет «два».
  Высокий шаг — нога не выносится вперед, а сгибается в колене и под­нимается вверх под углом .90°. Носок максимально оттянут вниз (или ступня параллельна полу) «утюжком». Это шаг на месте или с продвижением впе­ред (в образе петушка, лошадки).
  Шаг с притопом на месте — на «раз» делают шаг на месте левой ногой рядом с правой; на «два» — притоп правой ногой впереди левой, без пере­носа на нее тяжести тела. Затем на «раз» — шаг на месте правой, ставя ее рядом с левой; на «два» — притоп левой впереди правой; все повторяется сначала. Акцент постоянно падает на притоп (на «два»).
  Переменный шаг — выполняется на 2 такта в двудольном размере или 1 такт в четырехдольном. В основе шага — хороводный шаг. На «раз» и «два» 1-го такта — длинные поочередные шаги с носка правой (левой) ноги. На «раз» и «два» 2-го такта — три коротких поочередных шага с носка дру­гой ноги. На «и» пауза. Следующий шаг начинается с носка левой ноги.
  Боковой приставной шаг — на «раз» — вправо (влево), на «два» — левая (правая) нога приставляется к опорной. Носки ног вместе или врозь, в зави­симости от исходного положения («узкая дорожка» или основная стойка).
  Боковое припадание — на «раз» — боковой шаг с носка правой (левой) ноги, колено сгибается (как бы маленькое приседание). На «два» — носок другой ноги приставляется к пятке опорной сзади, одновременно колено правой (левой) ноги выпрямляется. Элемент «припадания» выполняют и на месте в «точке» или с поворотом вокруг своей оси («часики»).
  Шаг на носках
  Пружинящий шаг — это «пружинка» с продвижением на всей ступне.
  Крадущийся шаг — это «пружинка» с продвижением на подушечках и низких полупальцах (образ куклы, балерины и т. д.). Движение выпол­няется только в подготовительной группе.
  Боковой шаг («крестик») — на «раз» — шаг в сторону с правой (левой) ноги. На «два» — перед ней накрест ставится левая (правая) нога.
  Шаг окрестный вперед-назад («косичка») — хороводный шаг, только ноги ставятся не под углом 45° вправо или влево, а накрест перед правой или левой. При движении этим шагом назад левая нога ставится сзади правой и наоборот.
  Семенящий шаг («плавающий») — плавный хороводный шаг с продви­жением вперед (назад) на носках. При его выполнении сгибаются только подъемы ног. Исполняется в старшем возрасте.
  Прыжки
  На одной ноге
  «Точка» — исходное положение ног — основная стойка, руки в любой позиции. После толчка приземляются в ту же точку, ставя ногу сначала на носок, затем на всю ступню. Другая нога (неопорная) согнута в колене и отведена назад. Опорную ногу меняют.
  «Часики» — техника та же, только прыжок выполняется с поворотом вокруг своей оси. Опорная нога равномерно (как стрелка часов) поворачи­вается по окружности. На 8 прыжков ребенок должен сделать полный обо­рот — 360°.
  На «раз, два» — левым плечом вперед,
  на «три, четыре» — спиной,
  на «пять, шесть» — правым плечом,
  на «семь, восемь» —. лицом.
  «Лесенка» — техника та же, что и в «точке», но продвигаясь вперед или назад на определенное количество прыжков (ступенек лесенки).
  «Заборчик» — боковой прыжок вправо (на правой) или влево (на ле­вой ноге). Сколько дощечек в заборе, столько и прыжков.
  «Солнышко» — техника та же, что и в «точке», только продвигаясь по окружности любого диаметра («вокруг солнышка»).
  На двух ногах
  Подскок — поочередное подпрыгивание на правой и левой ноге.
  Амплитуда прыжка зависит от характера музыки. Выполняют его на месте, с продвижением вперед или назад, а также с поворотом вокруг сво­ей оси («часики»).
  Прыжки с отбрасыванием ног назад — на «раз» — прыжок-«точка» опорной ногой, одновременно неопорная нога сгибается в колене и отбра­сывается назад, пяткой кверху. Неопорная нога удерживается на весу или ставится сзади на носок пяткой кверху. На «два» — смена опорной ноги.
  «Веселые ножки» (прыжки с выбрасыванием ног вперед) — то пра­вая, то левая нога поочередно часто выбрасываются вперед, как бы хва­лясь перед зрителями. Носочек ноги направлен вниз, к полу. Руки — в стороны, ладони смотрят вперед внутренней стороной.
  «Качалочка» — исходное положение — ноги вместе. Затем правая нога выносится чуть вперед и как бы толкает левую ногу назад, затем снова выносится вперед, а левая возвращается на место. Движение повторяется непрерывно.
  «Ножницы» — на «раз» — толчок, разводят ноги в стороны и призем­ляются в позицию «Широкая дорожка». На «два» — толчок и скрещивают ноги в «точке» впереди (правая ступня впереди левой и наоборот при по­вторении).
  «Крестик» — на «раз» — толчок и скрещивают ноги в «точке» (правая нога впереди), на «два» — то же самое, только впереди левая нога.
  «Метелочка» — то же, что и «качалочка», только со сменой ног.
  Боковой галоп — то же, что и боковой приставной шаг, только в прыж-  1 ке.
  Галоп вперед — техника та же, только продвигаются не в сторону, а вперед. На «раз» — толчок и правая (левая) нога выносится вперед, при­земляясь с носка. Носок другой ноги приставляется сзади к пятке опор­ной ноги. На «два» — повторяют.
  «Веревочка» — на «раз» — прыжок-«точка» на левой (правой) ноге, одновременно другая нога ставится сзади и скользящим движением носка по полу выносится вперед. На «два» — все повторяется с правой (левой) ноги. Этот прыжок выполняют как на месте, так и с продвижением впе­ред.
  Танцевальные движения
  Исходное положение для всех вариантов (если не оговаривается допол­нительно): ноги в основной стойке, руки в любой позиции.
  «Качель маленькая» — дети стоят, взявшись за руки и слегка качая ими из стороны в сторону.
  «Качель большая» — то же, только сильно раскачивают руками из сто­роны в сторону.
  «Пружинка» — стоя на месте, легко, часто, непрерывно приседают. Ко­лени при этом слегка разводятся в стороны. Спина — прямая. Это движе­ние выполняют из 6-й позиции ног (на «узкой дорожке»). В этом случае колени ног не разводятся.
  Притоп — стоя на левой ноге, ритмично притопывают правой, чуть пру­жиня обеими.
  «Три притопа» (исходное положение — «узкая дорожка») — на месте шаг правой ногой, затем левой и снова правой, чуть притопнув. Повторя­ется с левой ноги. Движение выполняется ритмично.
  Притоп поочередно двумя ногами — техника та же, только на «раз и» — притоп правой (левой) ногой, а на «два и» — левой (правой) ногой.
  Притоп в сочетании с «точкой» — пяткой, носком неопорной ноги ря­дом с опорной или на расстоянии небольшого шага впереди.
  Приседание — техника та же, только на «раз» — приседают, на «два» — возвращают в исходное положение. Амплитуда зависит от возраста детей. Полное приседание выполняется только в подготовительной группе. При этом пятки ног отрываются от пола, а колени разводятся в стороны, спина прямая, крепкая.
  Полуприседание — выполняется в сочетании с «точкой» — каблуком или носком правой (левой) ноги на расстоянии небольшого шага вперед.
  Полуприседание с поворотом корпуса — делают полуприседание, по­ворачивая корпус вправо (влево) на 90°. Разворачивая корпус прямо, при­нимают исходное положение.
  « Ков ыр я лочка »:
  1-й вариант: правая нога ставится назад на носок, затем выносится вперед на пятку и на месте — три притопа.
  2-й вариант: правую (левую) ногу сгибают в колене и ставят в сторону на носок невыворотно (пяткой вверх), одновременно слегка согнув колено левой (правой) ноги. Вытягивая прямую правую (левую) ногу, ставят ее на пятку. Делая тройной притоп, начиная с правой (левой) ноги.
  «Распашонка» — на «раз» — полуприседают с хлопком «ладушки» согнутыми в локтях руками впереди-вверху. На «два» — выпрямляются и ставят правую (левую) ногу в «точку» впереди-справа на пятку. Одно­временно вытягивают руки по диагонали: правая — в сторону-вниз, левая — в сторону-вверх. На 2-й такт то же с другой ноги.
  «Самоварчик» — на «раз» — полуприседают и хлопок-«ладушки» со­гнутыми в локтях руками перед грудью. На «два» — выпрямляют, левую руку вытягивают в сторону-вверх, правой — хлопают по внутренней сто­роне голени левой ноги, согнутой в колене и поднятой вверх под углом 90°.
  «Елочка» — исходное положение: ноги— «узкая дорожка», руки— «полочка», «поясок» и др. На «раз» — повертывают ступни ног (отрывая носки от пола) вправо под углом 45°. На «два» — то же, пятки. Движение выполняется как на прямых ногах, так и на «пружинке». Спина прямая.
  «Большая гармошка» — ноги вместе. На «раз» — разводят носки в сто­роны, на «два» — пятки, на «три» — снова разводят носки и на «четыре» — пятки. Затем возвращаются исходное положение в таком же порядке.
  «Топотушки» — исходное положение — ноги вместе, чуть присев, руки сжаты в кулачки на поясе (подбоченившись). Часто поочередно топают ногами на месте.
  «Рычажок» — ноги на «узкой дорожке». На «раз» — правая рука сги­бается в локте и рукой достает до правого плеча, рывком. Одновременно с рукой вверх, сгибаясь в коленке, поднимается первая нога. На «и» — в исходное положение. Все на «пружинке».
  Поворот вокруг себя (кружение) — стоя лицом к зрителям, начинают движение вправо. Легко на носочках повертываются на месте вокруг себя и останавливаются в исходном положении.
  «Расческа» — дети стоят в шахматном порядке. На расстоянии друг от друга лицом в одном направлении.
  1-й вариант: вначале вторая шеренга проходит вперед сквозь первую, останавливаясь чуть впереди. Затем первая (оказавшись позади) проходит вперед сквозь вторую, останавливаясь чуть впереди, и т. д.
  2-й вариант: первая шеренга идет назад, одновременно вторая — дви­жется вперед. Обходя друг друга — шеренги меняются местами.
  
  «Играть платочком» — держа платок (сложенный по диагонали) за два угла перед собой на уровне груди, приподнимают поочередно то один, то другой уголок платочка.
  Танцевальные движения для мальчиков 6-7 лет:
   «Козлик» — исходное положение — правая нога стоит перед левой, руки скрещены перед грудью. Это движение выполняют на прыжке. Прыгая на левой ноге, сильно притопывать правой. На счет «раз» — руки по дуге рас­крываются в стороны-вверх (кулачки слегка сжаты и подняты вверх), на счет «два» — возвращаются в исходное положение.
  «Веселые ножки» — положение упор-присев сзади. Ноги часто, резко «выбрасываются» поочередно вперед. Возвращаясь в исходное положение, нога опирается носком о пол.
  «Гусиный шаг» — исходное положение — в полуприсяде. Ноги на «уз­кой дорожке». Широко шагают в полуприсяде на «пружинке». Руками, согнутыми в локтях, махают вперед-назад (следить за осанкой). Продол­жительность движения не более 8-ми тактов.
  «Волчок» — опираясь о пол ладонью правой руки, вытянув корпус и ноги влево по диагонали, двигаются «семенящим» бегом вокруг своей оси (как циркулем, описывая полный круг). Левая рука — произвольно.
  Встать на колено — опускаются на правое колено, левая нога сгибает­ся в виде стульчика. Ступня левой ноги ставится у колена правой ноги.
   Поклон
  «Русский поклон» — исходное положение ног: 4-я позиция.
  Согнув правую руку в локте, касаемся пальцами правой левого плеча. Выпрямляя правую руку, опускаем ее вниз перед собой по траектории дуги, одновременно наклоняя корпус вперед.
   Построения
  Колонна — дети стоят друг за другом, в одном направлении, соблюдая интервалы между собой.
  Шеренга — дети стоят рядом друг с другом, в одном направлении, со­блюдая интервалы между собой.
  Цепочка — дети стоят вполоборота друг за другом, держась за руки.
   
   
  
   
  3.2. Танец «Синий платочек» В — старшеклассница;
  Д — мальчик;
  О — девочка.
  Участвуют: 4 мальчика, 4 девочки и 4 старшеклассницы.
  Костюмы: девочки и мальчики одеты в парадную форму. Старшеклассницы — черные брюки (юбки), белые блузки. На голове — военная пилотка, на шее — военный галстук. В руках — синий шелковый платочек.
  Вступление
  Пары стоят у центральной стены на некотором расстоянии друг от друга.
  Фигура 1
  1—4 такты. Пары и старшеклассницы быстрым шагом идут вперед и распределяются по местам. Пары встают по кругу, мальчик — спиной в круг, девочка — лицом, руки соединены «лодочкой». Старшеклассницы встают в 4 точках «квадрата» (рис. 1). В правой руке у каждой — синий платочек.
  5-6 такты. Все качаются вправо-влево, ноги на ширине плеч (4 раза). Старшеклассницы повторяют движения пар.
  7—8 такты. Пары взмахивают руками вверх через стороны, поворачи­ваясь на месте. Старшеклассницы повторяют это движение.
  9—12 такты. Повторяются движения 5-8 тактов. В конце 12 такта пары соединяют правые руки.
  13 такт. Пары делают шаг навстречу друг другу, подаваясь вперед всем корпусом и возвращаясь в исходное положение. Старшеклассницы выпол­няют то же движение, взмахивая платочком вверх.
  14 такт. Повторяют движения 13 такта.
  15—16 такты. Пары кружатся на месте и возвращаются на свои места. Старшеклассницы делают то же самое, помахивая платочком наверху, а затем опускают его вниз.
  17—20 такты. Мальчики встают на правое колено, не разнимая рук. Девочки обходят их (2 поворота). Мальчики встают, и пары берутся за руки «лодочкой». Старшеклассницы в это время просто покачиваются на месте вправо-влево.
  21—24 такты. Пары кружатся на месте, двигаясь простым шагом. Стар­шеклассницы проходят к центру круга (платок поднимается вверх), пово­рачиваются спиной к центру и чуть-чуть отходят вперед (лицом к зрите­лям). Пары в это время поворачиваются лицом в круг, и партнеры кладут руки на плечи друг другу. Свободные руки опущены вдоль тела (рис. 2).
  
  Фигура 2
  Пары покачиваются вправо-влево.
  5 такт. Старшеклассницы делают шаг вправо и одновременно взмах платком вверх, затем, опустив руку, быстро перекладывают платок в левую руку.
  6 такт. Повторяют движения рук в левую сторону. Ноги повторяют рисунок движения рук.
  7-8 такты. Старшеклассницы делают поворот вокруг себя, платок в правой руке поднят вверх, с окончанием музыки опускают вниз.
  9—12 такты. Повторяют движения 5-8 тактов II фигуры и соединяют левые руки «звездочкой» (рис. 3).
  13—16 такты. Двигаются легким шагом по кругу вправо. Рука с платочком поднята вверх, с окончанием музыки меняют руки и соединяют правые руки в «звездочке». Левая рука — свободно в стороне.
  17—20 такты. Двигаются в левую сторону.
  21—22 такты. Кружась, расходятся, расширяя свой кружок, и берутся за уголки платка (рис. 4). Пары в конце 22 такта поворачиваются лицом друг к другу и соединяют руки «лодочкой».
  Фигура 3
  5—6 такты. Пары повторяют движения I фигуры, а старшеклассницы, держа платки за уголки, двигаются по кругу вправо друг за другом.
  7—8 такты. Пары продолжают повторять движения I фигуры, а старшеклассницы, двигаясь по кругу, поднимают соединенные платки вверх.
  9—10 такты. Пары повторяют движения I фигуры, а старшеклассницы, продолжая движение по кругу вправо, опускают соединенные платки.
  11—12 такты. Пары повторяют движения I фигуры, а старшеклассницы, движутся по кругу вправо, поднимают соединенные платки вверх, затем расходятся на свои места в 4 угла (рис. 5)
  13—16 такты. Все повторяют движения тех же тактов I фигуры.
  17—20 такты. Мальчики опускаются на правое колено, не разнимая рук, девочки кружатся вокруг них. Старшеклассницы идут в круг, делая 4 шага и поднимая вверх платок, и отходят с 19 такта спиной назад. С окончанием музыки поворачиваются лицом к зрителям, а пары встают рядом друг с другом.
  21—24 такты. Все делают несколько маленьких шагов по направлению к зрителям, поворот на месте. Пары поднимают обе руки вверх, а старшеклассницы поднимают правую руку с платком и взмахивают им на последний аккорд (рис. 6).
  
  3.3. Вальс «Встреча весны» З — Зима;
  В — Весна.
  Участвуют: 8 снежинок, 5 ручейков, 7 цветов, 7 птиц.
  Костюмы: Зима — белая накидка из блестящей ткани, воротник и по краю накидки проходит широкая полоса из синтепона. Впереди — разрез. Шапоч­ка — боярка из таких же тканей. На серебристых ниточках висят белые не­большие шарики из синтепона. На конце волшебной снежной палочки — звез­да в виде снежинки из блестящих обоев. Весна — салатовая накидка из органзы, по краю приделаны небольшие искусственные цветочки пастельных тонов. Венок из искусственных цветов: белых, голубых, розовых. Пластмассовая лейка — к носику прикреплены нити серебристого новогоднего дождика.
  Описание танца
  Вступление
  1—5 такты. Входит Зима, пройдя немного вперед, останавливается (рис. 1).
  6—7 такты. Зима взмахивает правой рукой в сторону-вверх. Одновре­менно из дальнего правого угла зала «вылетают» друг за другом снежин­ки. Останавливаются, выстраиваясь в шеренгу, лицом к зрителям (рис. 1).
  8—9 такты. Зима взмахивает левой рукой. Одновременно из левого угла зала «вылетают» снежинки и встают перед первой шеренгой в шахматном порядке (рис. 1).
  10—13 такты. Зима машет обеими руками над головой, все кружатся на месте.
  14—15 такты. Зима опускает вниз правую руку. Одновременно вперед пробегают снежинки из второй шеренги.
  16—17 такты. Зима опускает вниз левую руку. Одновременно пробега­ют вперед снежинки из первой шеренги.
  18—19 такты. Зима и снежинки кружатся на месте.
  20—21 такты. Зима и снежинки убегают спиной назад, а между ними вперед пробегают дети-«ручейки» с голубыми и синими лентами. Встают врассыпную (ленты в правой руке) (рис. 2).
  22 такт. Взмах вверх правой рукой с лентой, затем рука идет вниз «змейкой».
  23 такт. Повторяют 22 такт.
  24-25 такты. Кружение на месте, лента вьется «змейкой» вокруг себя.
  26-27 такты. Дети-«ручейки» крутят ленты перед собой по кругу вправо.
  28—29 такты. Убегают спиной назад, делая перед собой «змейку» лен­тами.
  30—37 такты. Входит Весна, впереди нее бегут дети, изображающие птиц. Обойдя круг, Весна встает в середине зала, а птицы располагаются по кругу вокруг нее (рис. 3).
  
   
  38—39 такты. Птицы сбегаются к Весне, она протягивает к ним ладо­ни. Птицы «клюют зернышки», отведя руки («крылья») назад.
  40—41 такты. Отбегают назад, поворачиваясь вокруг себя (1 оборот), ма­шут «крыльями». Весна кружится на месте.
  42—43 такты. Повторяют движения 38-39 тактов.
  44—46 такты. Повторяют движения 40—41 тактов.
  Повторение
  1—5 такты. Выбегают дети — цветы. Встают позади птиц (рис. 4), по­ворачиваются лицом друг к другу.
  6—7 такты. Качаются вправо-влево. Руки разведены в стороны.
  8—9 такты. Поворачиваются на месте.
  10—11 такты. Повторяют движения 6-7 тактов. 
  12—13 такты. Повторяют движения 8-9 тактов.
  14такт.Соединив правые руки наверху, цветы делают шаг с правой ноги навстречу друг другу.
  15 такт. Приставляют левую ногу к правой, одновременно чуть приседая.
  16 такт. Делают шаг назад с левой ноги.
  17 такт. Приставляют правую ногу к левой, одновременно чуть присе­дая.
  18—19 такты. Кружатся, делая один оборот, и встают парами по кругу.
  20-21 такты. Опускают руки вниз. Птицы поднимают «крылья» на уро­вень плеча со стороны спины цветка.
  22—25 такты. Дети идут за Весной через центр зала в одну колонну.
  26—29 такты. Расходятся в разные стороны и уходят (рис. 5). Весна спиной отходит к центру зала.
  30—31 такты. Весна поднимает руки в сторону-вправо и отбивает в ла­доши ритм (рисунок мелодии). Повторяет движение влево.
  32—33 такты. Выбегают дети, держа бабочек на проволоке или в руке. Останавливаются около Весны врассыпную (рис. 6).
  34—35 такты. Повторяют хлопки Весны вправо-влево.
  36—37 такты. Выбегают жучки, божьи коровки и т. д (рис. 6).
   40—41 такты. Выбегают цветы.
  42—46 такты. Все кружатся на месте с Весной. С окончанием музыки встают на правое колено, протянув руки с атрибутами к Весне.
  Если дети держат атрибуты на проволоке, то ее вставляют в пластмас­совую трубочку из-под коктейля, для безопасности. Можно взять в руки больших бабочек, жучков, букетики цветов, или дети сами изображают жучков, божьих коровок, цветов, бабочек.
   
   
  3.4. Спортивный танец Участвуют: 12 человек: 4 мальчика с обручами, 4 мальчика (девочки) с мячами среднего размера и 4 девочки с лентами.
  Реквизит: обручи украшают (обивают) блестящей лентой. Ленты могут быть одного цвета или разноцветные.
  Костюмы: девочки — разноцветные футболки, белые юбочки до колен. Белые носочки, белые кроссовки. Бейсболка в цвет футболки. Мальчики — майки салатового цвета, спортивные шорты, белые носки, белые кроссов­ки. Белые бейсболки надевают козырьком вправо.
  Описание танца
  Дети стоят в левом углу зала в колонне: мячи, ленты, обручи.
  Фигура 1
  1-8 такты. Дети, держа атрибуты вверху перед собой, идут за ведущим по кругу вправо (рис. 1) и выстраиваются в три шеренги. Дети с лента­ми — лицом к зрителю, дети с мячами и обручами боком к зрителю (рис. 2). С окончанием музыки опускают атрибуты перед собой.
  
  9 такт. На первую долю поднимают мячи вверх, на третью — опускают.
  10 такт. Взмахивают лентой в правой руке вперед-вверх, одновремен-] но делают шаг правой ногой вперед. Опускают ленту вниз «змейкой», воз-] вращаются в исходное положение.
  11 такт. Дети поднимают вверх обручи и снова опускают их перед собой.
  12 такт Повторяют движения 10 такта.
  13—16 такты. Повернувшись за своими ведущими, дети с мячами и обру­чами меняются местами. Одновременно дети с лентами, подняв их высоко и положив на обе ладони, покачиваются вправо-влево. С окончанием музыки поворачиваются лицом друг к другу и опускают атрибуты перед собой (рис. 3).
  17—20 такты. Дети с лентами пробегают через середину построения, обежав мячи и обручи, возвращаются на свое место (рис. 4).
  
  Фигура 2
  1—8 такты. Дети с мячами, подняв их, идут колонной за ведущим вле­во и выстраиваются в шеренгу, а дети с обручами — вправо. Дети с лента­ми идут вперед (рис. 5). Все опускают атрибуты перед собой (рис. 6).
   
   
  
  9 такт. Поднимают обручи вверх и снова опускают их перед собой.
  10 такт. Взмах лентой вперед-вверх, опускают их «змейкой».
  11 такт. Дети поднимают мячи вверх и опускают перед собой.
  12 такт. Взмах лентой вперед-вверх, опускают ее «змейкой».
  13-14 такты. Дети, подняв обручи и мячи вверх, покачиваются пра­во-влево. Одновременно дети с лентами, стоя на месте, выполняют «змей­ку» перед собой.
  15—16 такты. Все кружатся вправо, дети с лентами продолжают делать «змейку», медленно кружась.
  17—18 такты. Повторяют движения 13—14 тактов.
  19—20 такты. Повторяют движения 15-16 тактов, с окончанием 20 такта дети берут ленты в обе руки и поднимают перед собой.
  Фигура 3
  1—8 такты. Держа атрибуты перед собой, дети перестраиваются в 2 кру­га, повернувшись за своими ведущими (рис. 7). Дети с обручами идут вправо по внутреннему кругу, дети с лентами и мячами по внешнему — влево. Дети с мячами и обручами останавливаются лицом в круг, а дети с лента­ми — спиной в круг (рис. 8).
  9 такт. Дети поднимают вверх мячи и опускают их перед собой.
  10 такт. Дети с лентами делают шаг правой ногой вперед и мах лентой вверх, а затем опускают ее «змейкой».
  11 такт. Поднимают вверх обручи и снова опускают их перед собой.
  12 такт. Повторяют движения 10 такта.
  13—16 такты. Дети с обручами обходят детей с мячами и возвращают­ся на свое место. Одновременно дети с лентами делают лентой «змейку» перед собой (рис. 9).
  17—19 такты. Дети с мячами обходят детей с обручами и возвращают­ся на свое место. Дети с лентами делают лентой круги вправо (рис. 10).
  
  20 такт. Все поворачиваются лицом к зрителям, поднимают вверх .— и обручи. Дети с лентами делают один взмах лентой вверх и опускают «змейкой» вниз.
   
   
  3.5. Цыганский танец Участвуют 8 девочек.
   Костюмы: девочки — пышные юбки с оборками до щиколоток. Юбки цветные, оборки — однотонные. Блузы разных цветов, рукава внизу рас­ширены, от локтя по шву — разрез, по краю обрамлены рюшечкой. Блузки завязываются впереди на узел. На голове косынка в тон оборок на юбке, завязана узлом назад, по краю косынки, надо лбом, пришиты золотые кру­жочки, как металлические монетки. Бубен украшен цветными ленточка­ми. На шее висит монисто, сделанное из блестящей прокладки, в коробках шоколадных конфет.
  Вступление
  У каждой девочки в правой руке — украшенный лентами бубен. Де­вочки стоят в дальних углах зала, в двух шеренгах, спиной к зрителям. Девочки держат края юбки перед собой, закрыв лицо.
  1—5 такты. Девочки меняются местами, идут шеренгой, приставным шагом (рис. 1).
  6—9 такты. Идут за ведущей колонной вперед, перестраиваясь в круг, лицом к зрителям. Левый край юбки опущен (рис. 2).
  
  10 такт. Мах правой рукой с зажатым краем юбки, сверху вниз и влево.
  11 такт. Поднимают руки вверх, держа края юбки перед лицом (рис. 3).
  12—13 такты. Девочки кружатся вокруг себя шагом «припадания».
  14—15 такты. Повторяют движения 10-11 тактов. 16—17 такты. Повторяют движения 12-13 тактов, правая рука выпус­кает край юбки, в руке остается только бубен (перед лицом).
  18 такт. Шаг вперед с правой ноги и одновременно удар в бубен левой рукой. Переступив на левой ноге, шаг правой ногой назад, руки разводят в стороны.
  19 такт. Переступив на левой ноге, опять шаг правой ногой вперед — удар в бубен, шаг правой ногой назад — разводят руки.
  20-21такты. Подняв правую руку с бубном вверх, потряхивая им, кру­жатся на шаге с «припаданием» на месте (один поворот). Левая рука идет в сторону-вниз.
  22 такт. Повторяют движения 18 такта.
  23 такт. Повторяют движения 19 такта.
  24—25 такты. Повторяют движения 20-21 тактов.
  26—31 такты. Девочки идут за ведущими, перестраиваясь в две шеренги в шахматном порядке, потряхивая бубном, который держат в правой руке над головой (рис. 4).
  
  32—33 такты. Садятся на пятки, подняв обе руки вверх.
  34 такт. Мах обеими руками вправо, низко опустив корпус к полу. Под­няв руки, мах вниз прямо перед собой.
  35 такт. Мах обеими руками влево, наклоняя корпус за руками. Затем, выпрямив корпус, широко развести руки.
  36—37 такты. Повторяют движения 34-35 тактов.
  38—39 такты. Повторяют движения 36-37 тактов.
  40—41 такты. Мах руками и наклон корпуса вперед, затем, поднимая руки вверх, встают и на последний аккорд — ударяют в бубен.
  42—45 такты. Первая шеренга на носочках пробегает вперед, бубен в правой руке вверху, а вторая кружится на месте (рис. 5).
  46—49 такты. Все кружатся, держа бубны вверху, перестраиваясь врас­сыпную лицом к зрителям.
  50 такт. Шаг с правой ноги в сторону-вправо, затем поворот корпуса спи­ной к зрителям и шаг левой ногой вправо.
  51 такт. Затем с правой ноги опять шаг вправо и поворот к зрителям лицом. Ударяют в бубен, наклонив корпус вправо.
  52—53 такты. Повторяют движения 50-51 тактов, но уже влево.
  54—55 такты. Повторяют движения 50-51 тактов.
  56—57 такты. Кружась, снова встают врассыпную (рис. 6).
  
  58—61 такты. Руки раскрыты широко в стороны, на прыжке поочеред­но показывают то правый, то левый носочек ноги («веселые ножки»).
  62—65 такты. Девочки кружатся на месте, подняв правую руку с буб­ном вверх. На последний аккорд садятся на правое колено, руки раскину­ты в стороны.
  66 такт. Трясут плечами, наклоняясь вперед.
  67 такт. Трясут плечами, наклоняясь назад.
  68—72 такты. Повторяют движения 66-67 тактов.
  73 такт. Удар в бубен перед собой, разводят руки широко в стороны.
  74 такт. Наклоняют голову вниз, скрестив прямые руки и закрыв ими голову. Корпус опускают немного вперед-вниз.
   
   
  3.6. Марш Снеговиков Участвуют: 6 мальчиков-снеговиков.
  Костюмы: мальчики — белая кофта с пышными рукавами, собранны­ми на запястьях в манжеты. Белый комбинезон, шаровары собраны в ман­жеты у щиколотки. Белые перчатки. Красное пластмассовое ведро из пе­сочного набора. У главного Снеговика (взрослый) серебристое ведро и мет­ла. У всех бумажные носы на резинке, изображающие морковку.
  Вступление
  Дети стоят в колонне друг за другом в дальнем левом углу зала. Левая рука всех танцующих, кроме первого, лежит на правом плече впереди сто­ящего.
  Все стоят, легко пружиня.
   I куплет
  1—4 строки. Дети идут вперед друг за другом, чуть присев, утрирован­но машут руками вперед-назад. Главный Снеговик возглавляет шествие, он идет спиной, машет метлой вверх-вниз. Все выстраиваются в круг, глав­ный Снеговик — в центре (рис. 1).
  Припев
  1 строка. Все делают 4 притопа правой ногой.
  2 строка. Поворачиваются на месте, переваливаясь из стороны в сто­рону.
  3 строка. Повторяют движения 1 строки припева.
  4 строка. Повторяют движения 2 строки припева. Главный Снеговик копирует движения снеговиков.
  II куплет
  1 строка. Снеговики сужают круг, делая 5 шагов к центру. Главный Снеговик, опершись метлой о пол и держа ее правой рукой, идет вокруг нее вправо.
  2 строка. Снеговики отходят на 5 шагов. Главный Снеговик меняет направление.
  3 строка. Согнув руки в локтях и подняв их выше плеч, снеговики «хва­лятся» своими мускулами друг перед другом, чуть поворачиваясь корпусом вправо и влево, стоят на месте, пружиня. Главный Снеговик ходит внутри круга, пальцем трогая у ребят мускулы, и удивленно качает головой.
  4 строка. Все обхватывают головы руками, раскачиваясь направо-на­лево. На слове «весны» вскидывают руки вверх.
  Припев Повторяют движения припева.
  III куплет
  1 строка. Скрестив на груди руки, подняв нос кверху, дети постуки­вают носком ноги о пол. Как бы хвалясь перед всеми.
  2 строка. Вращая кистями сжатых в кулак рук, одна вокруг другой, как «моторчик», дети опускают их вниз к носку ноги.
  3 строка. Делают шутливый «большой нос». Соединяют мизинец пра­вой руки с большим пальцем левой руки. Большой палец правой руки при­ставлен к носу. Пальцы рук широко расставлены:
  4 строка. Обхватывают голову руками, раскачиваясь вправо-влево. При слове «весны» вскидывают руки вверх. Главный Снеговик весь куплет ходит за кругом, подметает, посматривая на снеговиков, и с окончанием 4 строки входит в круг.
  Припев - Повторяют движения припева.
  На заключительный проигрыш снеговики садятся на пол по кругу, ноги широко раздвинуты, падают назад друг на друга. Главный Снеговик берет метлу и поднимает вверх (рис. 2).
  
   
  Заключение  
  Само слово «хореография» греческого происхождения, буквально оно значит «писать танец». Но позднее этим словом стали называть все, что относится к искусству танца. В этом смысле употребляем его и мы.
  Хореография имеет три раздела: а) народный, б) бытовой (или, как мы еще называем его, бальный) танец и в) профессиональное искусство танца, в том числе классический балет.
  Танец — это искусство, а всякое искусство должно отражать жизнь в образно-художественной форме. Специфика хореографии состоит в том, что мысли, чувства, переживания человека она передает без помощи речи, средствами движения и мимики.
  Предполагаемая нами программа на начальном этапе обучения будет рассчитана на три года, что условно может совпадать с младшим школьным возрастом (приблизительно 7-9 лет). В этот период среди основных задач можно выделить:
  - развитие общей физической подготовки (силы, выносливости, ловкости);
  - развитие танцевальных данных (выворотности, гибкости, прыжка, шага, устойчивости и координации), изучение танцевальных элементов;
  - развитие ритмичности, музыкальности, артистичности и эмоциональной выразительности;
  - воспитание трудолюбия, терпения, навыков общения в коллективе.
  В основу обучения детей младшего школьного возраста необходимо положить игровое начало. Речь идет о том, чтобы сделать игру органичным компонентом урока.
  Специфика обучения хореографии связана с постоянной физической нагруз­кой. Но физическая нагрузка сама по себе не имеет для ребенка воспитательного значения. Она обязательно должна быть совместима с творчеством, с умствен­ным трудом и эмоциональным выражением. Задача педагога-хореографа - воспи­тать в детях стремление к творческому самовыражению, к грамотному овладению эмоциями, пониманию прекрасного.
  Один из важных факторов работы на начальном этапе обучения - использо­вание минимума танцевальных элементов при максимуме возможности их соче­таний.
  Длительное изучение, проработка небольшого количества материала (движе­ний) дает возможность качественного его усвоения, что в дальнейшем явится прочным фундаментом знаний. Разнообразие сочетаний танцевальных движений со­здает впечатление новизны и развивает творческую фантазию детей.
  Уроки хореографии могут проводиться в танцевальном или спортивном зале. Наличие специальных станков в зале необязательно, но желательно. Хорошо, что­бы одна из стен зала была оборудована зеркалами, но при этом педагогу следует во время занятий периодически менять направление движения учащихся, с тем чтобы, поворачиваясь то лицом, то спиной к зеркалу, они научились контро­лировать себя через ощущение. Постоянные занятия лицом к зеркалу не дадут возможности почувствовать свое тело и мышцы, а впоследствии затруднят ориен­тацию при выступлении на сценической площадке.
   
   
  Список использованной литературы Научно-методическая литература
   
  1. Абдульханова К. А., Буянова И. Б., Васина Н. В., Вегерчук И. Э., Волковицкий Г. А. Психология и педагогика: Курс лекций:Учеб. пособие для студ. вузов. — М. : Совершенство, 1998. — 320с.
  2. Абрамян Г. В., Аденин В. А., Айхенвальд Ю. А., Андроников И. Л., Антипова А. В. Что такое. Кто такой: В 3-х томах / С.П. Алексеев (ред.кол.), Л.А. Бабаджанян (ил.). — 4-е изд., перераб. и доп. — М. : Педагогика-Пресс, 1999.  Т. 2 : От Ж до П. — 416с.
  3. Абульханова К. А., Баранов Е. Г., Богданов Е. Н., Бодалев А. А., Бурняшев М. Г.... Психология и педагогика: Учеб. пособие / А.А. Деркач (науч.ред.). — 3.изд., доп. и перераб. — М. : Издательство Института Психотерапии, 2002. — 584с.
  4. Аденин В. А., Айхенвальд Ю. А., Аксенова Л. А., Алехин А. Д., Андроникашвили Р. Д. Что такое. Кто такой: В 3-х томах / С.П. Алексеев (ред.кол.), Л.А. Бабаджанян (ил.). — 4-е изд., перераб. и доп. — М. : Педагогика-Пресс, 1999.  Т. 1 : От А до Е. — 384с.
  5. Аденин В. А., Акимов В. М., Андреев М. И., Антропова Л. А., Арутюнов С. А. Что такое. Кто такой: В 3-х томах / С.П. Алексеев (ред.кол.), А.И. Бабин (ил.). — 4-е изд., перераб. и доп. — М. : Педагогика-Пресс, 1999.  Т. 3 : От Р до Я. — 336c.
  6. Азаров Ю. П., Азарова Л. Н. Трансцендентальная педагогика: теория и практика / Московский гос. ун-т культуры и искусств. — М. : НИИВО, 2001. — 92с.
  7. Азаров Юрий Петрович, Азарова Людмила Николаевна. Трансцендентальная педагогика / Московский гос. ун-т культуры и искусств. — М., 2001. Ч. 1 : Общие проблемы методологии и теории содержания педагогики высших  ценностей. — 86с.
  8. Азаров Юрий Петрович. Педагогика Любви и Свободы. — М. : Топикал, 1994. — 608с.
  9. Аксенова Лидия Ивановна, Архипов Борис Алексеевич, Белякова Лидия Ивановна, Богданова Т. Г., Брыжинская Г. В. Специальная педагогика: Учеб. пособие для студ. пед. вузов / Н.М. Назарова (ред.). — 2-е изд., стер. — М. : Академия, 2001. — 394 с.
  10. Аксенова Лидия Ивановна. Социальная педагогика в специальном образовании: Учеб. пособие для студ., обучающихся по спец. 0319-Специальная педагогика в специальных (коррекционных) образовательных учреждениях. — М. : ACADEMIA, 2001. — 191c.
  11. Атутов Петр Родионович. Педагогика трудового становления учащихся: Избр. тр. в 2 т. — М., 2001. — 357с.
  12. Богданова Т. Г., Братанова О. А., Гаврилушкина О. П., Гаубих Ю. Г., Головчиц Л. А. Специальная дошкольная педагогика и психология: Сборник программ нормативных курсов для вузов / В.И. Селиверстов (ред.). — М. : Владос, 2001. — 335 с.
  13. Борисенков Владимир Пантелемонович, Гукаленко Ольга Владимировна, Данилюк Александр Ярославович. Поликультурное образовательное пространство России: история, теория, основы проектирования / Российская академия образования ; Международная Славянская академия образования. — Изд. 2-е — М. : Педагогика, 2006. — 464с.
  14. Бреев С. И., Мешков Н. И., Батяева Т. А. История педагогики: Учеб. пособие по спецкурсу / М.К. Рункова (ред.). — Саранск : Средневолжское математическое общество, 2000.
  15. Булгаков В. Д. Русская хоровая педагогика конца XIX - первой половины XX столетия: Учеб. пособие для вузов культуры и искусств / Казанская гос. академия культуры и искусств. — Казань : Гран Дан, 2001. — 71с.
  16. Бурлачук Л. Ф., Грабская И. А., Кочарян А. С. Основы психотерапии: Учеб. пособие для студ. вузов, которые обуч. по спец. "Психология" и "Социальная педагогика". — К. : Ника-Центр, 1999. — 317с.
  17. Вайзман Николай Петрович. Реабилитационная педагогика. — М. : Аграф, 1996.  Вып. 1 : Психологическое здоровье школьника. — 160с.
  18. Вайндорф-Сысоева Марина Ефимовна, Крившенко Лина Поликарповна. Педагогика: Краткий курс лекций. — М. : Юрайт, 2004. — 254с.
  19. Великович Э. Великие люди искусства на перекрестках судеб: Очерки и новеллы. - СПб.: ЛИК, 2006. - 288с.: ил.
  20. Вигман Светлана Леонидовна. Педагогика: В вопросах и ответах:Учеб. пособие. — М. : Проспект, 2004. — 207с.
  21. Виштак Ольга Васильевна. Педагогика и психология: Учебное пособие по курсу "Психология и педагогика" для студ. техн. спец. / Саратовский гос. технический ун-т. — Саратов, 2001. — 56с.
  22. Воспоминания, письма, отрывки из дневников и писем философов, художников, артистов из эмиграции, в дни Великой Отечественной войны и в послевоенное время - благодатный материал для педагогов, организаторов литературных вечеров и факультативных занятий.
  23. Головнева Елена Вениаминовна. Теория воспитания: Учеб. пособие для студ. педагогических вузов по спец. "031200 - Педагогика и методика начального образования" / Стерлитамакский гос. педагогический ин-т. — Стерлитамак : Издательство Стерлитамакского гос. педагогического ин- та, 2000. — 228с.
  24. Горшкова Валентина Владимировна. Межсубъектная педагогика: тенденции развития / Институт образования взрослых Российской Академии образования; Комсомольский-на-Амуре гос. технический ун-т. — СПб.; Комсомольск-на-Амуре, 2001. — 238с.
  25. Гранатов Георгий Георгиевич. Метод дополнительности в развитии понятий (педагогика и психология мышления) / Магнитогорский гос. ун-т. — Магнитогорск : МаГУ, 2000. — 194с.
  26. Григорьева Антонина Афанасьевна, Прокопьева Мария Михайловна. Семейная педагогика: (для студ. пединститута) / Якутский гос. ун-т им. М.К.Аммосова. — Якутск : Издательство ЯГУ, 1998. — 37с.
  27. Громова Н. Узел: Поэты: дружбы и разрывы. - М.: Эллис-Лак, 2006. - 688с.
  28. Дейнеко М. М., Пирожков В. Ф., Утевский Б. С., Романенко Н. М., Шмаров И. В. Исправительно-трудовая педагогика: Учеб.пособие / Высшая школа МООП СССР. — М. : Научно-исследовательский и редакционно-издательский отдел, 1967. — 304с.
  29. Демин В. Состояние, тенденции и перспективы развития среднего профессионального образования России. - М.: Альфа-М, 2006. — 224с.
  30. Ершова А., Букатов В. Режиссура урока: Пособие для учителя. - М.: Флинта, 2006. - 336с.
  31. Капранова Вера Анатольевна. Сравнительная педагогика. Школа и образование за рубежом: Учеб. пособие для студ. пед. спец. учреждений, обеспеч. получение высш. образования. — Минск : ООО "Новое знание", 2004. — 222с.
  32. Ковта И. Невыполнимые советы по воспитанию: Книга для психо­логов, родителей и детей. - М.: Первое сентября, 2006. - 32с.
  33. Кукушин Вадим Сергеевич, Болдырева-Вараксина Анна Владимировна. Педагогика начального образования: учеб. пособие для студ. пед. вузов. — М. ; Ростов н/Д : Издательский центр "МарТ", 2005. — 589 с.
  34. Куликова Татьяна Абрамовна. Семейная педагогика и домашнее воспитание: Учеб. для студ. пед. вузов. — М. : Академия, 1999. — 232с.
  35. Кумарина Галина Федоровна, Вайнер Мария Эдуардовна, Вьюнкова Юлия Николаевна..., Дементьева И. Ф., Мисаренко Г. Г. Коррекционная педагогика в начальном образовании: Учеб. пособие для студ. учреждений сред. пед. образования, обуч. по спец. 0312 "Начальное образование" / Г.Ф. Кумарина (ред.). — М. : ACADEMIA, 2001. — 320с.
  36. Курило Виталий Семенович, Чиж Александр Никифорович, Кратинов Николай Семенович, Божко Геннадий Иванович. Педагогика (краткий курс лекций): Учеб. пособие для студ. пед. учеб. заведений / Луганский гос. педагогический ун-т им. Тараса Шевченко. — Луганск : Альма-матер, 2001. — 231с.
  37. Львова С. «Позвольте пригласить вас...», или Речевой этикет. - 3-е изд. - М.: Дрофа, 2006. - 202с.
  38. Маригодов Владимир Константинович, Моторная Светлана Евгеньевна. Педагогика и психология: Аспекты активизации творчества и готовности к проф. деятельности:Учеб.-метод. пособие для студ. втузов / Севастопольский национальный технический ун-т. — Севастополь : СевНТУ, 2004. — 168с.
  39. Пальмано П. Школа хороших манер для детей/ Пер. с англ. - М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2006. -288с.: ил.
  40. Пенигина Е. На уровне сердца: Фестиваль детских театров «Про­лог»// Учительская газета. Москва. -2006. - №37. - С.21. I
  41. Трайнев В., Трайнев И. Интенсивные педагогические игровые тех­нологии в гуманитарном образовании: Методика и практика. - М: Дашков и Ко, 2006. - 282с.
   
  Статьи и периодическая литература
   
  42. Аввакумова А., Ермаков С. Ты любого здесь спроси - пляски любят на Руси: Сценарий фестиваля «Плясун»// Клуб. - 2006. - №8. - С.25-27.
  43. Анашина Н, Интеллектуальные игры на основе сказок Х.-К. Андер­сена// Детское творчество. - 2006. - №6. - С. 17-19.
  44. Анашина Н, Интеллектуальные игры на основе сказок Х.-К. Андер­сена// Детское творчество. - 2006. - №6. - С. 17-19.
  45. Букатов В., Ганькина М. Открытый урок: режиссура школьной по­вседневности: Рассказы, советы, нескучные рекомендации// Воспита­ние. Образование. Педагогика. - 2006. - №6. - 32с.
  46. Быков А. Организационно-педагогические вопросы патриотическо­го воспитания в школе// Воспитание школьников. - 2006 - №5/6 - С.4-7/45-11.
  47. Все начинается со школьного порога: Сценарии праздников, шоу, театрализованных представлений к началу учебного года// Сценарии и репертуар. - 2006. - №15. - 94с.
  48. Все, что должны знать педагоги и родители, чтобы воспитать веж­ливых детей.
  49. Всем миром думать о селе: Развитие культуры села: Координаци­онный Совет по культуре при Минкультуры России 8-9 сентября 2006 г. Чебоксары// Клуб. - 2006. -№11.- С.6-9.
  50. Всяк имеет свой секрет: Сценарии театрализованных представле­ний, игровых программ, ярмарки-фестивали// Сценарии и репертуар. -2006. - №22. - 94с.
  51. Гагин В. Создание праздничности: Система праздников: методиче­ские заметки// Клуб. - 2006. - №6. - С. 16-17.
  52. Главный праздник- Новый Год: Сценарии праздников, утренников, игровых программ для младших школьников// Сценарии и репертуар. -2006.-№20.-94с.
  53. Гранкин Александр Юрьевич. Гуманно-личностная родительская педагогика Ш.А.Амонашвили / Пятигорский гос. лингвистический ун-т. — Пятигорск : ПГЛУ, 2001. — 103с.
  54. Гребенькова Т. Будет нам весело на Рождество: Сценарий рождест­венского праздника// Клуб. - 2006. - № 9. - С.24-25.
  55. Дружкова Н. Введение в изучение искусства 20-го века: От К. Мо-не к В. Кандинскому: Элективный курс для старшеклассников// Искус­ство и образование. - 2006. - №3. - С.93-106.
  56. Жирнова Н. Волшебная нить:Театрализованное представление ко Дню текстильщика// Клуб. - 2006. - №7. - С.24-26.
  57. Жирнова Н. Посиделки в русской горнице: Сценарий ко Дню пожи­лого человека// Клуб. - 2006. - №8. - С.24-25.
  58. Заходите, люди, в гости: Познавательно-игровые программы, пред­ставления, посиделки// Сценарии и репертуар. - 2006. - №12. - 97с.
  59. Зюлин В., Куницына 3., Кортунова Т. Педагогический ринг: Игра для классных руководителей. - С.104-107; Анульев А. Спартакиада: Спортивно-историческая игра. -С.117-122// Воспитание школьников.-2006.-№8.
  60. Курганский С. Сашины именины: Сценарий конкурса читающих семей// Классный руководитель. - 2006. - №7. - С.120-130.
  61. Левченко Т. Спорт в моей жизни: Сценарий праздника. - С. 123-130; Сафонова Т. Юбилей школы. - С.130-138; Заморева Г. Сделай свой вы­бор: Сценарий против наркотиков для агитбригады. - С.139-143// Классный руководитель. - 2006. - №5.
  62. Милая, прекрасная пора: Сценарии, программы для молодежи и выпускников различных классов общеобразовательной школы// Сцена­рии и репертуар. - 2006. - №7. - 97с.
  63. Муратова В.,Тикунов В. Учитель, повторись в ученике!: Сценарий к Дню Учителя// Клуб. - 2006. - №10! - С.26-27.
  64. Мы встречаем Новый Год: Сценарии, игровые программы, шоу, представления для детей дошкольного'и младшего школьного возрас­та// Сценарии и репертуар. - 2006. - №19. - 96с.
  65. Нам есть, что вам сказать: Песни из репертуара Государственного академического русского народного хора им. М.Е. Пятницкого// Сце­нарии и репертуар. - 2006. - №16. - 94с.
  66. Натюрморт: Специальный выпуск: От истоков к современности// Искусство. - 2006. - №16. - (Учебно-методическая газета для учителей МХК, музыки и ИЗО «Первое сентября»).
  67. Опарина Н. Когда уйдем со школьного двора: Сценарий выпускно­го вечера. - С.67-70. Данилова М. Эрудит-круиз: Игра-загадка. - С.70-78// Воспитание школьников. - 2006. - №5.
  68. Опарина Н. Новогодний праздник в школе: Театрализованное пред­ставление с конкурсно-игровыми элементами для учащихся среднего и старшего школьного возраста. - С.66-70;
  69. Отсюда начинается Россия: Сценарии праздников, музыкально-литературных композиций, театрализованных представлений, посвя­щенных Дню России (12 июня)// Сценарии и репертуар. - 2006. - №10. -97с.
  70. Ручко Л. Как завершить лагерную смену: Программа мероприятий последних дней пребывания в детском лагере// Воспитание школьни­ков. - 2006. - №6. - С.44-48.
  71. Сахарова М. Осень. Параскева: Материалы по народным обычаям ко Дню текстильщика// Клуб. - 2006. - №10. - С.41-42.
  72. Сингал М. Ирландский танец: Танцы народов мира// Народное творчество. - 2006. - №5. - С. 18-20.
  73. Смирнова О. Эмоциональная драматургия урока музыки: способ­ность ребенка мыслить художественными образами// Искусство в школе. - 2006. - №4. - С.21-27.
  74. Спорт, спорт, спорт!: Пьесы, рассказы, монологи, игры// Моло­дежная эстрада. - 2006. - №10-11-12. - 384с.: нот.
  75. Стартуй, наш праздник!: Сценарии утренников, вечеров, посвя­щенных городу, улице, учреждению культуры// Сценарии и реперту­ар. - 2006. - №14. - 97с.
  76. Сценарии к осенним и зимним праздникам, оригинальные песни для школьных мероприятий// Классный руководитель. - 2006. - №6. -144с.
  77. Тайны сценического слова: Основы речевого тренинга и слово в сценической речи и пении// Молодежная эстрада. - 2006. - №№ 7-8-9. - 320с.
  78. Тоинеев Ф. Представь, что елочная игрушка стала алмазом: Теат­ральная студия в колонии. Почему бы нет?// Учительская газета. Мо­сква. - 2006. - №37. - С.20.
  79. Улыбайтесь от души!: Сценарии игровых, конкурсно-развлекательных программ для детей младшего школьного возраста// Сценарии и репертуар. - 2006. -№11.- 97с.
  80. Учиться будем весело: Сценарии конкурсно-игровых, познаватель­ных программ, урок-игра для младшего и среднего школьного возрас­та// Сценарии и репертуар. - 2006. - №21. - 94с.
  81. Франтова Г. Незнайка встречает Новый Год: Сценарий детской эс­традной программы// Клуб. - 2006. -№11. - С.22-23.
  82. Хандюк А. «Россия - все, чем я живу...»: Сценарий, посвященный символике Российского государства.- С. 73-76; Давыдова М. День физ­культурника// Воспитание школьников. - 2006, - №6.
  83. Храмова Р. Уходили в поход партизаны: Литературно-музыкальный альманах. - С.66-70; Киева В. Красивая и гордая душа: Вечер, посвя­щенный М. Волконской. - С. 70-73; Александрова О. Зимняя сказка: Спектакль на экологическую тему. - С.73-80// Воспитание школьни­ков.-2006.-№10.
  84. Чернышева С. Родина моя -Россия: Праздник учащихся начальных классов. - С.70-74; Дубровская Н. У Рождественской елки: Интерактивная игра для детей младшего школьного возраста. - С.74-77// Воспитание школьников. - 2006. -№10.
  85. Чуракова С. Ручное узорное ткачество: Программа, описание уро­ков и оборудования// Народное творчество. - 2006. - №4. - С. 18-26.
  86. Шилин А. Неизвестный русский танец: Заметки по русскому фольк­лорному танцу// Народное творчество. - 2006. - №3. - С. 12-16.
  87. Эй, которые тут дети?: Сценарии игровых, спортивных программ, дискотеки, пьеса для детей// Сценарии и репертуар. - 2006. - №9. -97с.
   
   
   
  
Скачать дипломную работу