Полный текст:
Содержание
Введение. 3
Глава 1. Отражение темы Великой Отечественной войны в кинематографе советского периода. 6
1.1. Общий обзор фильмов 60 – 70-х годов, посвященных теме Великой Отечественной войны.. 6
1.2. Творчество А. Германа в контексте времени. 10
Глава 2. Фильм А. Германа «Проверка на дорогах». Жанровые особенности фильма 13
Глава 3. Фильм А. Германа «Двадцать дней без войны». Отражение документального в художественном. 20
Заключение. 30
Список литературы.. 32
Введение
Проблема оценки Великой Отечественной войны советским кинематографом является одной из интереснейших и важнейших проблем искусства кино.
Актуальность избранной темы предопределяется прежде всего её новизной и современностью. Великая Отечественная война – гордость, слава, боль русского народа. Это время подъема народного духа, стойкости, терпения и возвышения советского характера. Искусство кино, рассказывая об этом времени, не может, не имеет права говорить неправду. Военно-патриотическая тема, тема Великой Отечественной войны – не сезонная и не юбилейная для советских кинематографистов. Ее постоянность связана с самой идейно-политической сущностью советского кинематографа. Ее постоянность связана с местом, которое заняла Отечественная война в жизни и душе советского народа, в истории человечества.
Изучение и анализ работ советских режиссеров, посвященных теме Великой Отечественной войны, представляется интересным и новым моментом в кинематографе.
Целью работы является анализ фильмов о Великой Отечественной войне в кинематографе советского периода.
Достижение этой цели возможно только после анализа конкретного материала. Поэтому объектом исследования в курсовой работе являются фильмы, мемуары, воспоминания, очерки, дневники, письма, документы.
Предмет работы – оценка Великой Отечественной войны советским кинематографом.
Достижение поставленной цели возможно только после решения определённых задач:
1. Выявление оценки, данной кинематографом советского периода, на события Великой Отечественной войны. Общий обзор фильмов 60 – 70-х годов, посвященных теме Великой Отечественной войны.
2. Анализ творчества режиссера А. Германа в контексте времени.
3. Анализ фильма А. Германа «Проверка на дорогах».
4. Рассмотрение важнейшей особенности фильма А. Германа «Проверка на дорогах» - отражение документального в художественном.
5. Анализ фильма А. Германа «Двадцать дней без войны».
6. Выявление главной особенности фильма А. Германа «Двадцать дней без войны» - отражение документального в художественном.
Постановка проблемы – отображение документальных материалов в художественных фильмах советского периода о войне 1941 – 1945 годов.
Наблюдение проводится на материале, отобранном из фильмов, воспоминаний режиссеров, документов.
Исследование проводится несколькими методами комплексно: метод теоретического анализа литературы и периодических изданий, метод сплошной выборки, наблюдения и описания материала, сопоставления, логических импликаций. Для создания целостной и, по возможности, полной картины в курсовой работе был применён также метод монтажа, или «мозаики»: показ целого через сопоставление его отдельных контрастных граней.
Материалом для размышлений и выводов в данной курсовой работе послужили фильмы о Великой Отечественной войне советского периода, такие как, например, «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны» режиссера А. Германа, документальные источники, книги «Герман, сын Германа» А. И. Липкова, «Героика подвига на экране: Военно-патриотическая тема в советском кинематографе» А. И. Камшалова, ряд периодических изданий, таких как, например, «Искусство кино», «Огонек», «Литературная газета» и другие.
Опишем структуру исследования. В нём можно выделить введение, основную часть (состоящую из трех глав), заключение.
Во введении обосновывается выбор темы, её актуальность, определятся предмет работы, его объект, цели и задачи.
Первая глава посвящена выявлению оценки, данной кинематографом советского периода, на события Великой Отечественной войны. В первой главе был сделан общий обзор фильмов 60 – 70-х годов, посвященных теме Великой Отечественной войны, а также проанализировано творчество режиссера А. Германа в контексте времени.
Вторая глава курсовой работы посвящена анализу фильма А. Германа «Проверка на дорогах». Была рассмотрена важнейшая особенность фильма А. Германа «Проверка на дорогах» - отражение документального в художественном.
Третья глава курсовой работы посвящена анализу фильма А. Германа «Двадцать дней без войны». Была выявлена и подробно проанализирована главная особенность фильма - отражение документального в художественном.
В заключении обобщаются теоретические и практические результаты исследования, формулируются его основные выводы.
Глава 1. Отражение темы Великой Отечественной войны в кинематографе советского периода
1.1. Общий обзор фильмов 60 – 70-х годов, посвященных теме Великой Отечественной войны
Тема Великой Отечественной войны, имеющая в советском киноискусстве особую патриотически-воспитательную и идейно-эстетическую значимость, неисчерпаема. Пройдут годы, и на экране появятся новые фильмы, рассказывающие о минувшей войне. Время откроет в ней новые грани, даст художникам иные возможности воплощения темы, расширит круг их размышлений. С течением времени, вероятно, может измениться оценка фильмов советского периода, критики и киноведы точнее определят их место в истории кино.
Сейчас, когда эпоха Великой Отечественной войны стала историей, фильмы о минувшем времени постепенно, но неизбежно начинают обретать исторический характер, особенно с точки зрения новых зрительских поколений, живущих в сегодняшнем мире.
Но существуют фильмы, в которых прошлое и настоящее, историческое и современное неразделимы и взаимосвязаны, которые оказываются средоточием и узлом проблем и идей времени.
1960-е годы стали для мирового кинематографа временем углубленного исторического осмысления и анализа периода 1939-1945 годов. Именно в 60-е годы расширилось идейное поле темы, ее горизонты. Мировой успех приобрели советские киноленты 60-х годов «Судьба человека», «Баллада о солдате», «Иваново детство».
Велико значение картин 1950—1960-х годов: «Судьба человека», «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Живые и мертвые», «Отец солдата», «Дом, в котором я живу», «Последние залпы», «Третья ракета», «Майские звезды», «Если дорог тебе твой дом», фильмов «малого эпоса», которые вновь утвердили — на основе уже сделанного литературой — тему Отечественной войны как народную тему.
Уже в 60-е годы исследователи замечали, что тема войны в фильмах основывалась на проблеме человек и война: «. . .события отодвинулись на второй план. Предметом анализа стала духовная жизнь человека в кульминационный момент истории. ...Эпическое и лирическое начала сливаются все теснее. Судьба народная просвечивает сквозь личные судьбы людей и придает им значение всеобщности».[1]
Герои фильмов «классического периода» военной темы поступали «как все», но вела их не сила подчинения, не сила потока, а свободный выбор, рожденный чувством единства со «всеми», со страной и народом. И проявление этого чувства в диалектике должного — морального и свободно избираемого — нравственного рассматривалось как равенство перед обстоятельствами.
Игровое кино дало фильмы, которые казались как бы продолжением таких документальных лент, как «Катюша» и «Если дорог тебе твой дом», созданных на материале хроники и свидетельств участников войны.
Шестидесятые в кинематографе об Отечественной войне – прежде всего главенствующее и мощное влияние литературы на экранное и режиссерское искусство.
Подобно «Балладе о солдате» и «Судьбе человека» — фильмам 60-х годов, — многим лентам довелось представлять кинематограф темы Отечественной войны на мировом экране. Обращаясь к проблеме человек и война, искусство открывает в ней новые грани и стороны. Внимание авторов крупных батальных кинополотен 1970-х годов привлекает герой, понятый как значительная, духовно наполненная человеческая личность. Кинематограф 70-х годов исследует неотделимость военной темы от современности.
Историзм изображения реальности второй мировой войны в художественном фильме предполагает прежде всего постижение многих и разных сторон и аспектов, в том числе таких, которые связаны с жертвами и трудностями. Именно так война заявила о себе в лентах «Живые и мертвые», «Они сражались за Родину», «Горячий снег», «Освобождение». В них была продолжена художественная традиция – «лишь бы правде не во вред» (А. Твардовский)[2], утвержденная литературой еще в годы войны. Верность такой традиции – художническая верность исторической и народной памяти, драматизм и выстраданность которой определяют значимость темы Отечественной войны как темы трагедийного накала.
Для советского кинематографа 70-е годы стали временем наиболее масштабного восприятия темы Отечественной войны. И дело не только в количестве кинолент, действие которых происходит в 1941—1945 годах. Гораздо существеннее другое — феномен художественной взаимосвязи фильмов о современности с памятью о войне. Вспомним «Белорусский вокзал», «Зеркало», «Романс о влюбленных», «Вдовы», «Сибириада», где эпоха Отечественной войны зримо или незримо так или иначе давала о себе знать.
1970-е годы в кинематографе — время прямого и непосредственного вторжения мотивов Отечественной войны, ее людей и судеб в телевизионные и документальные фильмы, что сделало их своего рода хранилищем народной памяти и правды. Начатое С. Смирновым и В. Лисаковичем в «Катюше» — привлечение к съемкам участников войны, их свидетельства ивоспоминания — обрело не только беспрецедентный масштаб, но и всенародную значимость. Фильмы-исповеди, фильмы-беседы, фильмы-воспоминания, фильмы-реквиемы, фильмы-завещания утвердили на экране неизбывный и нетленный в его духовном значении, вечно живой и движущийся во времени мир народной жизни в преемственной связи поколений.
Индивидуальная и единичная судьба экранного героя вновь оказывается средоточием фильма, для которого судьба человеческая неотделима от судьбы народной. Укрупненность и целостность восприятия темы человек и история, герой и время свидетельствует в пользу фильма, утверждающего человеческое и героическое в жизни и искусстве.
В 70-е годы кинематограф продолжил эту линию в актерских образах: Лопахин В. Шукшина («Они сражались за Родину»), Жуков М. Ульянова («Блокада»), в героях А. Петренко, Л. Гурченко («Двадцать дней без войны»), Н. Мордюковой («Трясина»), Е. Матвеева и 3. Кириенко («Судьба»), М. Гостюхина («Восхождение»), Н. Степанкова («Дума о Ковпаке»).
Хроникальное и драматическое, зрелищность и психологизм по-разному сочетаются в фильмах о Великой Отечественной войне. Военные фильмы различны по масштабу охвата событий. В лучших из них всегда есть ощущение эпохальности конфликта, экстремальность, предельность психологической ситуации.
В фильмах первого послевоенного десятилетия основной задачей ставилось монументально отразить роль полководцев в великих сражениях войны. В фильмах 60-х годов акцент переносится на духовную, нравственную стойкость солдата. В фильмах 70-х годов проявилось стремление соединить взгляд «из ставки» со взглядом «из окопа». Например, в фильме «Они сражались за Родину» зритель увидел войну буквально из окопа. Но на стыке 1960—1970-х годов созданы произведения о войне поистине грандиозного масштаба как по протяженности, так и по охвату событий. Прежде всего, это пять фильмов сериала Ю. Озерова «Освобождение» (1969-1971).
В таком объеме, с такой долей правды говорить о войне можно было лишь при значительном временном интервале. В «Освобождении» отразилось и прошлое и современность, с ее размахом, с ее тяготением к глубокому историзму в осмыслении прошлого.
Семидесятые годы — время творческого самоутверждения нового режиссерского поколения, в том числе его молодых постановщиков, фильмы которых стали для кинематографа наших дней очень значимы.
Если это так, то закономерны вопросы: что нового, своего, личного принесли в экранное искусство семидесятых те режиссеры, которые по возрасту могли быть сыновьями кинематографистов старшего поколения? В чем можно обнаружить преемственную связь нового творческого поколения с предыдущим периодом шестидесятых? В чем смысл, направленностьпоисков и тяготений режиссуры, фильмы которой все больше ибольше определяют пути движения современного кинематографа?
Думается, что ответ могут дать именно те фильмы, где поиски и свершения нового режиссерского поколения были движимы всем искусством нашего времени и неотделимы от него. «Восхождение» Л. Шепитько, «Двадцать дней без войны» А. Германа, «В бой идут одни «старики» Л. Быкова, «Пришел солдат с фронта» Н. Губенко, «Проверка на дорогах» А. Германа – наиболее примечательные киноленты нового художественного поколения, вошедшего в кинематограф 60 – 70 годов.
А. Герман – один из режиссеров молодого поколения, поколения, которое застало войну в раннем детском возрасте и которое, по большому счету, не сохранило личных воспоминаний о войне. И тем не менее, А. Герман – фигура в советском кинематографе очень заметная. Благодаря своим фильмам он принес в кинематограф много нового, личного, документального. Творчество А. Германа можно и нужно рассматривать только в контексте времени. Об этом пойдет речь в следующем параграфе.
1.2. Творчество А. Германа в контексте времени
Алексей Герман. Одна из самых интересных фигур в советском, да и во всем мировом кино. Одна из самых трудных кинематографических судеб.
Во многом благодаря его картинам кинематограф научился иной мере правды, художнической честности, глубины постижения человеческой души, зоркости взгляда на историю, иному, более тонкому и сложному художественному языку, иной мере требовательности к самому слову «режиссер» и всему, что с этой профессией связано.
Сегодня А. Герман признан, с его фильмов и разговоров о них в печати снято табу, его художническая репутация вне сомнений, есть даже своего рода «мода на А. Германа».
И все же ситуация по-прежнему не проста. Далеко не всеми принят и понят язык картин А. Германа, их нравственный смысл, их гражданский пафос. У него есть не только преданные почитатели, но и не меньшее число противников.
Эстетику лент А. Германа многие не приемлют, она не укладывается в привычные представления о том, что и как надо делать в кино.
В феномене Алексея Германа многое удивляет. Прежде всего то, что обновление киноязыка принес человек, кинематографу не учившийся, вышедший из театра. Без боязни «перегнуть палку» можно утверждать, что режиссер принес на экран новую меру реализма.
Реализм — понятие широкое и к тождественности воссоздаваемому миру оно не сводится. Судя по каким-то из высказываемых об А. Германе мнений, может показаться, что ему просто достаточно было скопировать в «Лапшине» тридцатые годы и в «Двадцати днях без войны» - сороковые с точностью документалиста, — и желанный результат уже сам собой достигнут.
К копиистскому подобию эффект фильмов А. Германа не сводится. Да, они сделаны со всей возможной скрупулезностью, точностью, нетерпимостью к малейшей фальши. И все же это далеко не все. А. Герман не просто фиксирует реальность, но укрупняет сверхвидением какие-то ее черты, приметы, складывающиеся в итоге в картину, исполненную духовного смысла, выражающую суть времени, авторское отношение к нему. Несомненно, отношение А. Германа к войне нужно рассматривать, помня о военном детстве режиссера. Несмотря на то, что в начале войны А. Герману было немногим более двух лет, военное детство все равно, так или иначе, отразилось на его творчестве. Например, герои его фильмов очень натуральны, даже документальны, их образы до крайности детализированы.
Жанр документального романа, романа-хроники, тяготеющего к монументальному и многомерному охвату событий, стал к началу семидесятых литературной реальностью, подчинивший себе не только многообразие тем, но и многоголосие стилевых манер. «Мне кажется, что возникает твердый жанр исторического романа, несколько приближенный к жанру хроники, основанный на документе, порой на фактических событиях, с участием исторических лиц, с широким охватом войны, от солдатского окопа до Ставки, от советской Ставки до ставки Гитлера, с множеством действующих лиц во временной протяженности», - говорил Юрий Бондарев.[3] Во многом все вышесказанное относится к фильмам А. Германа, поражающих своей точностью и документальностью.
А. Герман — поэт, как ни далек от привычных кинопоэтизмов суровый, честный, нетерпимый к высокопарностям язык его лент. Глубинный нерв его фильмов - не в воссоздании ушедшего времени, а в его постижении, в соотнесении с днем сегодняшним.
Каждый фильм А. Германа — рассказ не только о неких экранных событиях и их вымышленных или реальных героях, но опосредованно и об авторе-кинематографисте. Каждая новая работа добавляет что-то к сложившемуся в воображении портрету, что-то меняет в нем, так как и сам художник не остается неизменным: фильмы — отражение его эволюции.
В последующих главах будут рассмотрены два художественных фильма А. Германа «Проверка на дорогах» и «Двадцать дней без войны», показывающих отношение режиссера к войне и основанные на документе, что явилось новым и свежим моментом в советском кинематографе 70-х годов.
Глава 2. Фильм А. Германа «Проверка на дорогах». Жанровые особенности фильма
Фильм «Проверка на дорогах» был снят на киностудии «Ленфильм», год выпуска этого фильма – 1985. В 1971 году картина называлась «Операция «С новым годом». Фильму пришлось ждать встречи со зрителем четырнадцать лет.
Для быстро стареющего искусства кино такой срок — нелегкое испытание, выдержать его под силу далеко не каждой ленте. «Проверка на дорогах» проверку временем выдержала: первый фильм А. Германа смотрится без скидок на срок давности. Если что и напоминает о нем, то более всего сами картины А. Германа: слишком заметный рывок он сделал в своей режиссуре, слишком далеко ушел вперед в плотности и густоте передачи второго плана, в объемности жизненной среды, в свободе и многолинейности драматургического строения.
Черты стилистики А. Германа просматриваются в «Проверке...» уже с первых кадров: фильм начинается с эпизода, фабульно никак с последующим не связанного, с крупных планов лиц, которые в фильме больше уже не появятся, лиц, глядящих на зрителей со странной смесью удивления, тоски, испуга всего того, что происходит.
Поразительной документальной подлинностью дышит каждое слово в фильме: так не сочинить, не прочесть по-написанному. Это сама жизнь.
Еще будет несколько кадров, показывающих коров, сгрудившихся за проволочной оградой, немецких солдат, пинающих их ногами, бесконечную череду товарных вагонов, в которых скотину повезут в Германию. Как ни скупы эти немногие кадры пролога — в них эмоциональный заряд на весь последующий фильм. Многим зрителям известно, что довелось пережить тем, кто остался под врагом, как грабили оккупанты народ, обрекая его на голод и вымирание, за что и против чего шли на бой, на смерть партизаны. Но здесь это умозрительное знание становится живым, осязаемым, чувственно-реальным. Тема памяти, столь важная в фильмах А. Германа, здесь пока еще только просвечивает в виде легкого, пунктирно намеченного абриса, заданного грустной мелодией, столь неожиданной рядом с черно-белыми жесткими фактурами фильма, и столь необходимо дополняющей их.
А. Герман экранизировал в «Проверке на дорогах» военную прозу своего отца, отдавая долг памяти и ему самому, столь рано ушедшему из жизни, и всему его поколению, вынесшему на плечах войну, победившему, не потерявшемуся в испытаниях. Правда, в отличие от последующих фильмов А. Германа, главенствует здесь не время, не память о нем и о людях, в нем живших, а замешанная на крутом конфликте фабула, в последующих лентах режиссером намеренно разрушаемая. Нигде потом ему не понадобятся герои-антиподы, на столкновении нравственных позиций которых будет держаться здание фильма. Здесь такие герои есть: старший лейтенант Локотков, сыгранный Роланом Быковым, и майор Петушков, сыгранный Анатолием Солоницыным. Пробным для их столкновения камнем оказывается судьба Лазарева, бывшего младшего сержанта Красной Армии, оказавшегося в немецком плену, служившего в полицаях, теперь пытающегося порвать с прошлым.
Лазарев готов на все — лишь бы принадлежать России, делить ее судьбу. Да, он хотел жить — это в конечном счете привело его в полицаи. Но затем последовало и осознание того, что хочет он жить человеком и никак иначе. К счастью, последовало оно не безнадежно поздно. «Если бы я в расстрелах участвовал, я бы к вам не пришел»[4],— скажет он Локоткову. Вины своей он не забывает, не отрицает — он бьется за возможность искупить ее. Искупление возможно — верят ему авторы. Наверное, не случайна и фамилия героя — Лазарев, от евангельского воскресшего.
Одна из вечных задач искусства — «милость к падшим призывать».[5] А. Герман впервые в советском кино заговорил о «падших» — о тех, кому выпало оказаться в фашистском плену. Пожалуй, самый поразительный, самый запоминающийся кадр фильма — лица этих людей, с тоской и безнадежностью глядящие в упор на нас, лица, которыми сплошь заполнено все пространство кадра, и, когда трансфокаторный отъезд расширит это пространство почти до беспредельности, оно все также будет заполнено ими.
Это фрагмент, возвращающий нас к предыстории взаимоотношений Локоткова и Петушкова. Партизаны готовятся взорвать мост, уже подложили заряд, ждут, когда прогрохочет вражеский эшелон, чтобы заодно рвануть и его. Но когда уже время давать команду, Локотков медлит: под мостом идет баржа с пленными красноармейцами (это их лица зритель видит в кадре), ценой их жизней будет оплачен отнятый у врага эшелон. Петушков в ярости: для него каждый, кто оказался в плену,— предатель, жалетьего нечего. Что же до Локоткова, то ни надрыв, ни огульностьв решениях ему не свойственны: люди разные, обстоятельствау каждого разные. А главное — ведь это же русские пленные.
Многие из черт авторской манеры будущих лент А. Германа узнаются здесь. Прежде всего стремление к максимальной объективности, полноте, неоднозначности характеров. «Деление на черненьких и беленьких ему изначально чуждо, антипатичен в своей озлобленной ярости Петушков, и ему не отказано в чувстве справедливости».[6]
А. Герман как режиссер узнается и в небоязни говорить правду о времени, касаться больного и горького, того, что в партизанских «вестернах» не принято вспоминать. Каким надрывным отчаянием полны слова сыгранной Майей Булгаковой крестьянки, выливающей на Локоткова все накопившееся в душе, грозящей донести на партизан карателям, потому что те дадут за это крупы и керосина, и она сможет накормить своих детей.
Но слишком ясно Локоткову, что не от хорошей жизни этот душевный крик, и никогда не предаст его эта крестьянка, а вот защитить ее он и вправду пока не в силах.
Образ Локоткова — авторский ответ на многочисленные, периодически возникающие дискуссии о положительном герое. Выбор Ролана Быкова на эту роль явно не случаен: А. Герману нужен был актер с негероическим лицом и осанкой, не вышедший ростом и статью, чтобы за всем этим увидеть качества по высшему счету героические. Пусть Локотков не отмечен ни ученостью, ни блеском ума, не совершал больших подвигов, но есть в нем непоказное, на каждый день необходимое мужество, есть постоянно ощущаемая высшая цель, во имя которой сражается он вместе со своим отрядом.
В эпилоге картины, когда на улице какого-то европейского города в пробке на перекрестке незнакомый нам полковник узнает в неприметном человеке, копающемся в моторе застрявшего грузовика, партизанского командира Локоткова, в сорок первом выводившего его из окружения, и, чокнувшись на радостях кружками, поинтересуется, чего тот выше капитанских звездочек не поднялся, в ответ будет сказано: «Локотков-то в капитанах, зато наши пушки по Берлину бьют»[7]. За этой фразой не только Локотков, не только вспоминавшийся многими его литературный собрат — толстовский капитан Тушин, но тысячи и тысячи таких безвестных, не ждавших ни орденов, ни славы героев.
А. Германа вообще, как нетрудно увидеть из его лент, интересуют люди именно такой породы — рядовые, самые обыкновенные, внешне неприметные, но при этом душевно незаурядные, прекрасные нравственной сутью, живущие одной судьбой с народом, неотторжимая его часть. И в этом Алексей Герман верен своему отцу Юрию Герману: это со страниц его повестей и рассказов пришли в фильмы сына не только сами герои, но и любовное, полное благодарности отношение к ним.
По внешней сюжетно-психологической канве этот фильм можно истолковать как «случай из жизни», рассказанный на тему: людям надо доверять. Не надо недооценивать и эту сторону дела: было время, когда и это непросто было сказать. Юрий Герман, Герман-старший, был одним из тех писателей, что умели сказать это в сороковые и пятидесятые годы. Но Алексей Герман, Герман-младший, работал в семидесятые и восьмидесятые годы. Беря в прозе своего отца сюжетные мотивы, Алексей Герман выстраивает с их помощью совсем иные мелодии.
Одной из самых важных особенностей художественных фильмов А. Германа является построение фильма на документальных событиях, использование жанра хроники, т. е. отражение документального в игровом кино.
А. Герман сделал картину в черно-белом, ледяном, графичном стиле, как документальный фильм, как хронику. Картины фильма удивляют и поражают документальностью: вот каратели показались из промозглого тумана, какая-то женщина кинулась за последней уходящей в лес партизанской подводой, неся на руках ребенка, а другого таща за руку. И рядом ковыляет еще один ребенок – одноногий, на костылях. Тоже надеется успеть. А до леса - бесконечное поле, рыхлое, холодное, открытое. У А. Германа ничего не полыхает. Лед, холод, и тянутся секунды.
Эта промозглая сырость, эти черные деревья на белом снегу, этот ледяной свист ветра, сама эта графика пустоты и холода – все документально.
В фильме «Проверка на дорогах» А. Герман воспроизводит факты с подчеркнутой, почти документальной достоверностью. Это в полной мере можно сказать и о других его фильмах, посвященных теме Великой Отечественной войны. Документальные факты в фильме А. Германа заставляют зрителей идти к правде.
Главный секрет германовской кинологики в том, что, погружаясь в атмосферу фильма, зрители должны тратить огромные душевные силы на преодоление потока фактов. Благодаря документальным фактам и в то же время вопреки им зритель постигает картину. Уже в первой киноленте А. Германа нащупан его главный принцип: факты – против героя, надо идти наперекор фактам, и, постигая документальность в фильме, достигнуть высшего понимания смысла фильма.
Это встречное движение принципиально важно А. Герману: здесь таится для него как для автора фильма мучительное равновесие возможностей, имеющее отношение к самой сути драматизма жизни, как он ее понимает. Фильм построен на этом контрапункте: сценарист Э. Володарский выбирает из рассказов Германа-старшего такие эпизоды и так их выстраивает, что вся система фактов внутри сюжета должна отрицать то, что вы чувствуете «сердцем». Человек, идущий на голос чести, не просто не может опереться на факты -- он вынужден поступать вопреки очевидному их сцеплению. Так возникает у А. Германа то, что впоследствии, уже по другим фильмам его, можно будет назвать «частоколом фактов»[8], сквозь которые человеку надо «пробраться».
Весь актерский ансамбль фильма работает в поразительно создаваемой А. Германом кинореальности.
Особенность этой кинореальности в памяти на детали. «Секрет кинореальности — именно в «микрозоркости», - писал критик Л. Аннинский. - В том, как обставлено жилье эвакуированных. В том, как восстановлена фактура общежития тридцатых годов».[9]
А. Гераман во время съемок киноленты «Проверка на дорогах» приносил на съемочную площадку подлинные документы из семейного архива. Он располагал в кадре десятки деталей там, где другой экономный режиссер расположил бы одну-две. И дело не просто в точности деталей – дело в том, как эти детали сцеплены. А. Герман видит детали со скрупулезной точностью. Многие детали как будто бы случайно введены в фильм, не имеют дальнейшей истории, но при всем этом именно такие детали, как, например, девочка, бегущая за эшелоном, женщина с коляской в сцене облавы, старуха, услышавшая выстрелы и судорожно срывающая с веревки белье, придают фильму документальность и хроникальность.
Алексей Герман - художник бытовой, достоверной фактуры. «Черно-белый, графично-зябкий документальный киноязык его первой картины, может быть, и «постарел» за эти скользнувшие мимо пятнадцать лет, но только смысле, что эта графика устоялась-таки в нашем кино, особенно в картинах лирических, скорбных, пронизанных памятью войны».[10]
Другим, не менее важным фильмом режиссера А. Германа является фильм «Двадцать дней без войны». Его можно даже назвать визитной карточкой режиссера А. Германа. Об этом фильме и об особенностях этого фильма пойдет речь в следующей главе.
Глава 3. Фильм А. Германа «Двадцать дней без войны». Отражение документального в художественном
Фильм А. Германа «Двадцать дней без войны» создан на киностудии «Ленфильм» по одноименной повести К. Симонова. В фильме нет какого-то единого привычного сюжета: и люди и действия разбросаны, не связаны между собой, их скрепляет, объединяет Лопатин (Ю. Никулин), едущий с фронта в тыловой Ташкент. Его встречи и раздумья о людях, войне, друзьях и врагах, радостях и горестях занимают главное место, становятся центральным нервом всего произведения.
Весь фильм сделан как бы из разных новелл, связанных одной главной темой – войной.
В фильме нет фона, нет ни одной второстепенной фигуры или детали. Увиденное глазами Лопатина – глазами режиссера складывается в образ воюющего народа. Когда Лопатин будет уезжать из Ташкента на фронт, режиссер снимет долгую панораму по лицам провожающих поезд и длинный, упорный, из последних сил пробег девочки, провожающей кого-то самого близкого.
В фильме почти нет военных действий, но драматизм войны, ее разрушающее, губительное для всего живого начало ощущается в картине с огромным напряжением. Атмосфера подлинности всенародного испытания достигается не только чисто внешними средствами, а глубиной ощущений общих и личных трагедий войны, пропущенных через сердце художника.
Фильм анализирует душевное состояние людей в его текучести, переменах, движении, чтобы подвести зрителя к выводу, что жизнь в тылу тоже была героическим трудом войны.
«...Берег моря, белесая, налившаяся свинцовой тяжестью вода, холодный песчаный пляж, костер с сидящими подле солдатами. Пробежали мимо, о чем-то перекрикиваясь на бегу, два бойца. Появился Лопатин в фуражке и перепоясанном широким армейским ремнем ватнике, с болтающимися на тесемках рукавицами. Какой-то жующий парень скользнул глазами прямо по нам, сидящим в зале... Вроде бы незначащий штрих, но что-то в нем сразу задевает необычностью: в игровом кино такое не принято, по негласной конвенции экранные персонажи не должны смотреть на камеру, не должны обнаруживать ее присутствия. А здесь, почти как в старой кинохронике, прямое общение с камерой — обычное дело. Внимание на этом не педалируется, равно как и на самом персонаже, промелькнувшем и исчезнувшем, растворившемся в великом множестве других, таких же обыкновенных, таких же неоспоримо подлинных».[11]
Режиссерские приемы, когда безымянные и эпизодические персонажи «случайно» поворачиваются к камере и их взгляды встречаются со зрительскими, хотелось бы особо подчеркнуть. Думается, что именно такие, казалось бы, чисто кинематографические решения позволяют фильму «Двадцать дней без войны» ненавязчиво преодолевать дистанцию между «тогда» и «сейчас», между экранными героями и современными людьми. Так режиссер стремится пробудить в зрителе чувство сопричастности народной истории, народной трагедии.
Война в фильме сразу заявлена как будни, как проза без патетических слов, без надрыва эмоций. Эта подчеркнутая неэмоциональность зачина продиктована помимо прочего тем, что все, видимое зрителем, — не происходящее сейчас, а вспоминаемое: потому и изображение в кадре выбелено, словно бы память силится вернуть ему полноту и насыщенность тонов, и не в силах побороть время, ограничивается лишь нечетким скупым абрисом. Этот с первых кадров заданный стилистический ключ изначально многосложен: воспоминания принадлежат Лопатину, покидающему фронт ради двадцати дней тыловой жизни «без войны», принадлежат они и Константину Симонову, глядящему на прошлое с дистанции десятилетий как автор повести о Лопатине и отчасти его прототип, впрочем, герою далеко не тождественный; принадлежат они и режиссеру фильма Алексею Герману, хоть сам он видит войну уже неким внутренним, духовным зрением человека, не бывшего свидетелем всего, о чем ведет рассказ, но вдохнувшего еще в детские годы воздух Великой Отечественной, впитавшего ее вместе с опытом страны и народа.
Титр «Двадцать дней без войны» предваряет другой слой рассказа, к которому он и относится. Война, грохочущая канонада, человеческие гибели – все это теперь позади, а впереди тыловой Ташкент, куда едет, не сильно спеша, поезд, быт которого воспроизведен все с той же ошеломляющей мерой подлинности, сопутствовавшей только что кадрам войны.
Ни грана приблизительности ни в единой детали фильма: ни в лицах, ни в реквизите, ни в костюмах, выполняющих не просто некоторую служебную функцию в соответствии с характерами и содержанием сцены, но выражающих время: следы аккуратной штопки на чулках Нины Николаевны – одно из таких свидетельств эпохи, столь же красноречивое, сколь и безукоризненно точное. Та же точность в фонограмме, сплетающей в себе мерный гул движения, стуки колес на стыках, доносящиеся снаружи протяжные гудки, обрывки случайных реплик («зажигалка австрийская, но работает хорошо»), чье-то пение, вырвавшийся из соседнего купе крик человеческой боли – и все это вместе образует полифоническое многоголосие человеческой жизни, рождает ощущение чего-то большего, чем просто убедительность, просто достоверность: это сама жизнь, экран погружен в ее до предела насыщенную материю.
Все это не самоценное упражнение в кинематографическом мастерстве; из этих филигранно отделанных деталей слагается портрет времени, точный и исторически и психологически, как психологически и исторически точно слагается и каждое из экранных лиц — и главных для повествования, и лишь на мгновение мелькнувших в кадре. Впрочем, сразу возникает вопрос: кого считать главным в этом забывшем обо всех классических законах строе повествования? Попутчик Лопатина по купе, капитан, рассказывающий историю встречи с изменившей женой,— персонаж, на дальнейший ход сюжета не влияющий, в фильме более не возникающий, даже не вспоминаемый по случаю, и тем не менее ему отдана часть.
Свободная структура повествования «Двадцати дней без войны» не требовала здесь именно этого эпизода, этого персонажа, рассказа об этом конкретном случае. А вот что здесь было необходимо, незаменимо — так это крупный план обнаженной человеческой души, пристальность вглядывания в единичную человеческую драму, сострадание человеку, одному из великого множества действующих лиц народной трагедии.
И в этом, и в предшествующих, да и во многих последующих эпизодах Лопатин выступает не как активный участник, а лишь как свидетель, наблюдатель, как отражающее зеркало.
Чуждаясь героизма во всех его показных, крикливых, коробящих фальшью проявлениях, А. Герман делает фильм по высшему счету героический. Интересуясь по видимости лишь частными судьбами, интимными чувствами единичных людей, он делает фильм эпический, раскрывающий душу народа, его судьбу, его подвиг. Подвиг каждодневный, будничный, не ждущий наград и славословия – подвиг самоотдачи, готовности терпеть любые лишения, подвиг веры, любви, надежды, способности выстоять.
Внутренняя тема фильма - память. Память сегодняшняя - о том и о тех, кто отдален сейчас огромными расстояниями, на фронте - о тыле, в тылу — о фронте. И память вчерашняя - о том и о тех, кого отдаляет от нас дистанция времени.
Для Лопатина, отправляющегося с фронта в тыл, становятся воспоминанием берег моря у Феодосии, воздушный налет, налившаяся в сапог вода, глаза парня, которым уже не суждено открыться. Для него же, покидающего тыловой Ташкент, в воспоминания превращаются и Нина Николаевна, тяжелой неженской походкой уходящая через лужу к зовущему ребенку, в ту жизнь, где нет счастья, а есть лишь труд и заботы, и духовой оркестр на вокзале, и девочка в берете с косичками, долго бегущая по рельсам вслед уходящему поезду. А затем будет военный эпизод, встреча с необстрелянным лейтенантом, шагающим с чемоданом на передовую, артобстрел, отсиживание в воронке, из которой лейтенант выходит уже другим человеком, оглушенным волной, прикоснувшимся к смерти, понявшим какие-то прежде неведомые для него, не уставные, а человеческие законы войны. И когда они уходят вдаль к линии фронта, становятся все более маленькими, теряющимися среди огромных полей фигурками, зритель замечает, как лейтенант, приостановившись, оглядывается и смотрит прямо на зрителя. Это взгляд не через пространство, но через время, через десятилетия, разделяющие современных зрителей и ту войну, о которой говорит за кадром голос Константина Симонова.
В фильме «Двадцать дней без войны» еще полнее, чем в «Проверке на дорогах» отразились документ, хроника, поэтому фильм можно назвать документально-художественным.
Использование хроники военных лет в советском художественном, документальном и телевизионном фильме стало распространенным явлением, нередко оборачиваясь, впрочем, и иллюстративным штампом.
Примером подлинно правдивого искусства является фильм А. Германа «Двадцать дней без войны». О фильме, снятом режиссером, который лично не помнит войну, писали с удивлением: какая точность видения, какая правда минувшей эпохи, какое умение создать в кадрах «восстановленное время»[12] во всей его подлинности и той узнаваемости, которая поражает тех, кто помнит войну. В пронзительной достоверности фильма видели его главное достояние.
Стиль этого серьезного, искреннего произведения можно было бы определить как документально-художественный. Действительно, документализм присутствует в каждом кадре ленты. Например, мать спешит к поезду, она опаздывает, бежит, чтобы встретить приезжающего с фронта сына. Горе во всем ее облике – а вдруг не успеет? До мелочей понятно ее состояние, естественны движения – сын приезжает оттуда, с войны. Она не может опаздывать. Или еще сцена: лаконичный образ флейтистки в берете из женского духового оркестра, играющей на митинге. В те считанные секунды, пока камера совершает наезд от общего до крупного плана, зритель все с большим интересом вглядывается в облик флейтистки, чтобы невольно воссоздать трудные обстоятельства эвакуационного бытия этой немолодой интеллигентной женщины с утомлённым лицом и тонкими музыкальными пальцами, скорее всего ленинградки, играющей с вдохновением теперь на окраине Ташкента, в заводском цехе. Один кадр, совсем без слов, а в нем – целая судьба.
Несмотря на полноту документальной правды, фильм А. Германа, по сути, лирический. Его смысл в авторском переживании, в движении его мысли. Автор здесь помещен внутрь фильма. Глазами автора увидены все его события. Он существует под «псевдонимом» журналиста Лопатина.
А. Герман так рассказывал о создании подлинной атмосферы 1942 года, о создании документальности в художественном фильме «Двадцать дней без войны»: «Даже к самому наимельчайшему эпизоду мы собирали бессчетное количество фотографий - любительских, найденных в архивах, собранных у бывших фронтовых корреспондентов,— они дали нам все, что в свое время не взяли журналы, тысячи фотографий. Можно даже привести такую говорящую цифру: одна только печать этих снимков стоила по смете пять тысяч рублей.
Мы докопались до медицинских архивов, находили там поразительные фотодокументы. Скажем, снимок: солдаты ведут раненого к санитарному поезду, у него раздроблена вся нога, а он прижал к себе сапог и портянку, боится потерять. К каждому эпизоду -- десант, поезд, ташкентские улицы, театр, завод, Сталинград и т. д.— у нас был отдельный щит (всего их по фильму было около шестидесяти), выклеенный фотографиями, примерно тридцать -- пятьдесят штук на каждом.
Мы готовились к фильму бесконечно тщательно. Вникали в каждую мелочь, впитывали все, что могло помочь нам войти в атмосферу тех лет. Совершенно поразительное чувство осталось после посещения санитарного поезда, одного из тех, что хранятся на запасных путях на случай чрезвычайных обстоятельств. По нашей просьбе такой поезд был открыт, и мы вдруг попали в сорок первый год, в операционную, где, казалось, на каменном полу остались с военных лет следы крови, в кухню, с какими-то гигантскими мясорубками, сейчас покрытыми густым слоем смазки».[13]
Ю. Никулин, рассказывал о работе в фильме: «Увидев на экране эпизоды в поезде, с естественными тенями, бликами, с настоящим паром изо рта, с подлинным качанием вагона, я понял, что именно эта атмосфера помогла и нам, актерам, играть достоверно и правдиво.
Режиссер долго настаивал на том, чтобы фильм снимался на черно-белой пленке.
- Юрий Владимирович, — объяснял он мне. - Ведь если мы будем снимать на цветной пленке, то от красок на экран фальшь полезет. А я хочу, чтобы было все как в жизни, все подлинно. Пусть наш фильм напоминает хроникальный, он от этого только выиграет.
И в этом отношении Алексей Герман тоже оказался прав».[14]
Генеалогия фильма, снятого А. Германом достаточно сложна: в его орбиту вовлечены одноименная повесть К. Симонова, написанная в 1971—1972 годах, а также фронтовые дневники писателя, подготовленные им к изданию через тридцать лет после войны. Авторская переработка коснулась и повести (картина снималась по сценарию К. Симонова). Фабульные мотивы первоисточника эпизировались, открыто дневниковая интонация уступила место мемуарной. История тыловых встреч военкора Лопатина обернулась на экране историей тыла, увиденной как бы глазами очевидца. Недаром Ю. Ханютин назвал фильм уникальным по подробности и точности воскрешения примет военного времени.[15]
Возникает вопрос: откуда же у режиссера, которому к моменту изображаемых событий было не многим более четырех лет, это безошибочное чувство примет войны, с одной стороны, и личной причастности к всенародному горю и всенародному подвигу – с другой? Откуда в его кинематографическом повествовании эта подлинность обихода и ограниченность интонации, присущая человеку, не просто хорошо изучившему материал или младшему современнику изображаемых событий, а, скорее, их очевидцу или даже непосредственному участнику? По-видимому, в данном случае мы вправе говорить о парадоксе социальной памяти, позволяющей художнику знать, чувствовать, «помнить» и то, что выходит за рамки его собственной биографии, вбирать в себя исторический опыт своей страны, своего народа не из книг, а из воздуха, которым он дышит. А. Герман как бы вжился в военное прошлое, глубоко его осознал, раскрыл психологическую правду военного существования.
Режиссер А. Герман не знал и не мог знать войны – в начале войны ему было два года. И тем не менее был изучен необъятный материал: документы, хроника, фототеки, письма, дневники. Таким образом, в фильме, снятом в семидесятые годы, вся его фактура (начиная от железнодорожного вагона времен войны до точно выбранной провинциальной улицы тех же времен со всеми былыми ее аксессуарами) поразительно достоверна, и возникает то ощущение неоспоримой документальности, которое в таком решении фильма и есть подлинная художественность.
Пафос фильма не в пышных и громких фразах, а в умении разглядеть и понять суровую этику военного времени, историческое в повседневном, общественно значимое в личном, бытовом.
А. Герман и оператор В. Федосов почти с документальной точностью воспроизводят события военных дней. Высадку феодосийского десанта зритель воспринимает как кадры хроники и только потом замечает среди солдат лица Ю. Никулина и М. Кононова (фотокорреспондент Рубцов), почти затерявшихся в этой массовке.
Звуковая полифония фильма поразительной точности. В картине нет информационного шума, нет звукового фона – есть тщательно выстроенная, срежессированная партитура звуков, шумов времени, судеб, настроений, выявляющихся в одной-двух репликах.
Духовное приобщение зрителя современного к эпохе Отечественной войны проявилось и в использовании музыки. В фильме «Двадцать дней без войны» мало музыки, но когда она звучит, то создает музыкальный образ времени. Партитура фильма построена на подлинном, документально достоверном материале музыкального быта военных лет. Фонограмма буквально насыщена музыкой: казахская народная мелодия, русская песня«Горе горькое по свету шлялося» — их поют в поезде; романс”Окрасился месяц багрянцем” — во время новогоднего застолья, песня гражданской войны «Там вдали за рекой» — еепоет мальчик на съемках фильма. Здесь и бренчание азиатского инструмента, и звучащая по радио «Друга я никогда не забуду», и танцующие у кинотеатра инес-румбу «У самовара я и моя Маша», и бодрый с раскатистым саксофоном довоенный фокстрот, и танго, и русская плясовая «Ах, вы сени, мои сени», и насвистывание Лопатиным мотива «Почему я водовоз», и репетиция «Танца с саблями» под «Эх, тачанка-ростовчанка»; на вокзале, при отезде Лопатина – «Ах, вы кони, вы кони стальные» в исполнении духового оркестра. И, наконец, «маленький шедевр» - духовой оркестр на заводе, играющий «Вставай, страна огромная» в быстром, слегка лихорадочном темпе, отчего величественная песня-гимн превращается в марш-действие.
Песня начинается с полуслова и так же обрывается. Чаще всего «музыкальные моменты» очень невелики – одна-две фразы; другие занимают большое кинематографическое время – поются долго, но тоже включаются в фонограмму с середины.
Режиссерскую верность песенной и музыкальной стихии военной эпохи можно было бы счесть доказательством в решении главной задачи — утвердить фильм «восстановленного времени» как некую историческую и художественную, духовную ценность.
Присутствие старых мелодий и песен в фильме А. Германа – нечто большее, чем реставрация. Повышенный и порой даже сосредоточенный интерес режиссера к песенной стихии военных лет – понимание того, что у каждой эпохи есть своя музыка, в которой выражена ее душа.
В этом смысле лента «Двадцать дней без войны», где есть хоровое, эпическое звучание народных песен и мелодий той поры, документальна.
Отличительной особенностью эстетики фильма является подлинность, противостоящая красивости, попытке что-то приукрасить, представить не так, как было на войне, было на самом деле. В скупом и достоверном фильме режиссер выразил свою любовь и признательность ко всему военному поколению.
Заключение
В курсовой работе нами был проанализирован комплекс проблем, связанных с военной темой. В чем смысл экранного отражения темы Отечественной войны в тех или иных фильмах и что именно делает их звучание современным? Как в движении и эволюции тем, конфликтов, характеров и образов выразилось художественное постижение героической и трагедийной правды минувшей эпохи? Что интересного принесли в кинематограф 70-х годов те постановщики, которых уже можно счесть ветеранами темы Отечественной войны? Какое новое художественное слово о ней сказано молодыми режиссерами, многие из которых могли бы быть по возрасту сыновьями кинематографистов военного поколения? Каковы связи и отношения кинематографа с литературой, например, с военной прозой? В чем проявилась связь экрана 70-х годов с предшествующим периодом?
В ходе работы нами были сделаны следующие выводы:
1. Воссоздаваемые кинематографом уроки войны помогают развитию исторического мышления современника. Историческое мышление – важнейшая черта духовного и нравственного мира народов. Оно помогает отчетливее видеть прошлое, глубже понимать настоящее, точнее определять координаты будущего.
2. Если в 60-е годы военная проза оказывала решающее в действие на художественное кино тех же лет, то в 70-е годы дает о себе знать и обратная связь. Так, например, говоря об использовании документа в военной прозе, писатель Е. Воробьев отмечал: «Допускаю мысль, что первооткрывателями здесь были наши кинематографисты. В некоторых фильмах они сумели расщепить на атомы кинохронику и использовать ее художественную энергию … усилив тем самым эмоциональный заряд фильма».[16]
3. На примере фильмов А. Германа «Проверка на дорогах» и «Двадцать дней без войны» можно говорить о том, что проникая в художественное кино, документальные материалы по-другому, по-новому раскрывают тему Великой Отечественной войны. В фильмах А. Германа благодаря документальным материалам, использованию хроники война показана как неумолимая страшная сила, ломающая судьбы, она трагична и пронзительна по своей сути.
4. Герои фильмов А. Германа не просто натуральны, они даже документальны.
5. Отличительной особенностью фильмов А. Германа, посвященных теме Великой Отечественной войны, является намеренное использование документальных материалов, хроник. Документальное в художественных фильмах используется режиссером не только, чтобы усилить впечатление, но и повлиять на восприятие смысла фильмов. Использование документального в художественном – это визитная карточка режиссера А. Германа в его фильмах о Великой Отечественной войне.
6. Документальное становится мерой художественного как истинного в лентах о войне. Но еще существеннее другое: «вторжение» личных человеческих документов в телевизионные, игровые ленты расширяет и углубляет «территорию» темы, не позволяет ей быть только военной и как бы направляет ее в более широкое русло — народной жизни.
Список литературы
1. Александров, А. Кино: человек на войне / А. Александров // Дон. – 1972. - № 9. – С. 175 - 183.
2. Аннинский, Л. Жернова истины: О художественном фильме «Проверка на дорогах» / Л. Аннинский // Искусство кино. – 1986. - № 5. – С. 57 - 66.
3. Воробьев, Е. Советский кинематограф / Е. Воробьев // Вопросы литературы. – 1975. - № 5. – С. 30 - 35.
4. Громов, Е. Современный фильм – духовность героя / Е. Громов. – М.: Искусство, 1978. – 158 с.
5. Дзиган, Е. Постигая героику времени / Е. Дзиган. – М.: Искусство, 1975. – 298 с.
6. Камшалов, А. И. Героика подвига на экране: Военно-патриотическая тема в советском кинематографе / А. И. Камшалов. – М.: Искусство, 1986. – 224 с.
7. Кичин, В. Нельзя превращать героику в игру / В. Кичин // Искусство кино. – 1972. - № 10. – С. 57- 68.
8. Кулешов, А. Готовность к подвигу / А. Кулешов // Советский экран. – 1978. - № 4. – С. 1 - 5.
9. Липков, А. И. Герман, сын Германа / А. И. Липков. – М.: Киноцентр, 1988. – 219 с.
10. Марьямов, А. От призыва до присяги / А. Марьямов // Искусство кино. – 1976. - № 11. – С. 12 - 17.
11. Муратов, Л. Г. Память грозовых лет: Великая Отечественная война в советском кино 1970-х годов / Л. Г. Муратов. – Л.: Искусство, 1980. – 231 с.
12. Никулин, Ю. Один год и «Двадцать дней…» / Ю. Никулин // Огонек. – 1986. - № 30. – С. 22-23.
13. Сокольская, А. Л. Когда прошлое современно / А. Л. Сокольская. – Л.: Искусство, 1966. – 314 с.
14. Стишова, Е. Хроника и легенда / Е. Стишова // Искусство кино. – 1977. - № 9. – С. 37- 42.
15. Ханютин, Ю. Возвращенное время / Ю. Ханютин // Искусство кино. – 1977. - № 7. – С. 86 - 97.
16. Шамота, Н. Запас надежности / Н. Шамота // Знамя. – 1979. - № 7. – С. 230 – 241.
17. Штейн, А. Еще «Двадцать дней без войны» / А. Штейн // Литературная газета. – 1977. - № 17. – 27 апр. – С. 8.
[1] Сокольская, А. Л. Когда прошлое современно / А. Л. Сокольская. – Л.: Искусство, 1966. – С. 114.
[2] Муратов, Л. Г. Память грозовых лет: Великая Отечественная война в советском кино 1970-х годов / Л. Г. Муратов. – Л.: Искусство, 1980. – С. 15.
[3] Александров, А. Кино: человек на войне / А. Александров // Дон. – 1972. - № 9. – С. 179.
[4] Липков, А. И. Герман, сын Германа / А. И. Липков. – М.: Киноцентр, 1988. – С. 30.
[5] Липков, А. И. Герман, сын Германа / А. И. Липков. – М.: Киноцентр, 1988. – С. 37.
[6] Липков, А. И. Герман, сын Германа / А. И. Липков. – М.: Киноцентр, 1988. – С. 38.
[7] Липков, А. И. Герман, сын Германа / А. И. Липков. – М.: Киноцентр, 1988. – С. 35.
[8] Аннинский, Л. Жернова истины: О художественном фильме «Проверка на дорогах» / Л. Аннинский // Искусство кино. – 1986. - № 5. – С. 60.
[9] Аннинский, Л. Жернова истины: О художественном фильме «Проверка на дорогах» / Л. Аннинский // Искусство кино. – 1986. - № 5. – С. 64.
[10] Аннинский, Л. Жернова истины: О художественном фильме «Проверка на дорогах» / Л. Аннинский // Искусство кино. – 1986. - № 5. – С. 66.
[11] Липков, А. И. Герман, сын Германа / А. И. Липков. – М.: Киноцентр, 1988. – С. 56.
[12] Муратов, Л. Г. Память грозовых лет: Великая Отечественная война в советском кино 1970-х годов / Л. Г. Муратов. – Л.: Искусство, 1980. – С. 118.
[13] Липков, А. И. Герман, сын Германа / А. И. Липков. – М.: Киноцентр, 1988. – С. 124.
[14] Никулин, Ю. Один год и «Двадцать дней…» / Ю. Никулин // Огонек. – 1986. - № 30. – С. 22-23.
[15] Ханютин, Ю. Возвращенное время / Ю. Ханютин // Искусство кино. – 1977. - № 7. – С. 90.
[16] Воробьев, Е. Советский кинематограф / Е. Воробьев // Вопросы литературы. – 1975. - № 5. – С. 33.