Полный текст:
Содержание
Введение……………………………………………………………………..........3
Глава 1. Общая характеристика романтизма как литературного направления…………………………………….........7
1.1. Идейно-художественная концепция и история развития романтизма…………………………………………………………………7
1.2. Художественные особенности романтических образов………………………………...…………………………………18
Глава 2. Художественные средства создания романтических образов в поэмах Дж.-г. Байрона……………………31
2.1 Характеристика основных художественных средств в поэмах Дж.-Г. Байрона……………………………………………………………………31
2.2 Роль художественных средств в создании образов романтических героев в произведениях Дж.-Г. Байрона …………………….……………………………………………………… 37
2.2.1. Корсар ……………………………………………………………………38
2.2.2. Гяур………………………………………………………………………44
2.2.3. Лара………………………………………………………………………………49
2.2.4. Паломничество Чайльд-Гарольда………………………………………54
Заключение………………………………………………………………...........60
Список используемой литературы……………………………………………..62
Приложения………………………………………………………………..........64
Введение
Романтизм как идейно-эстетическое явление зародился в конце XVIII века, расцвета достиг в первых десятилетиях XIX века. Однако вплоть до сегодняшних дней он остается одним из ключевых мировоззренческих и эстетических моделей действительности. Без изучения романтизма невозможно судить об историческом периоде рубежа XIX-ХХ веков. Да и о культуре XX века, когда ярко прослеживались постромантические тенденции в искусстве и литературе, невозможно составить адекватное мнение об их развитии.
Романтизм не страдал от недостатка внимания критиков и литературоведов. Однако долгое время в советском литературоведении при изучении романтизма актуализировались те его черты, которые были связаны с политическими мотивами, национально-освободительной борьбой, бунтом героя против буржуазного строя. Сегодня мы имеем возможность взглянуть на данное явление не через призму социалистической и коммунистической морали, а с общечеловеческой, общефилософской и общекультурной точки зрения. Интересным представляется также возможность оценить творчество Байрона в межкультурном аспекте.
Если о русских писателях-романтиках и романтических произведениях мы получаем впечатление еще в школе, то зарубежная литература все еще остается для россиян малоизвестной, представления о творчестве даже самых известных писателей Европы и США несколько размыты. Между тем, жизнь и творчество Дж.-Г. Байрона оказали грандиозное влияние на развитие как европейской, так и русской культуры и литературы.
В частности, не следует забывать о том, что Байрона переводили, им вдохновлялись и ему подражали, такие известные русские поэты XIX века, как Пушкин, Лермонтов, Жуковский, Языков, Плещеев и Фет, а также Тургенев. В ХХ веке влияние Байрона на русскую литературу не ослабло, переводу и изучению его творчества уделили достаточно внимания, например, И.Бунин, М.Горький, А.Блок и В.Набоков.
В связи с этим, переосмысливая взгляды на романтизм в целом, представляется целесообразным еще раз обратиться к изучению творчества этого величайшего поэта-романтика. В частности, чтобы ответить на вопросы: «Почему созданные Байроном романтические образы оказались так долговечны? Какими художественными средствами поэту удалось создать популярных и близких поэтам многих стран и народов героев?».
Вышеизложенное определяет достаточную актуальность и значимость темы исследования “Художественные средства создания романтических образов в произведениях Дж.-Г. Байрона”.
Массив романтических образов, созданных Байроном в поэмах огромен, и изучение его далеко бы вышло за пределы данной работы, поэтому мы ограничиваемся анализом образов лишь центральных героев, давших названия произведениям.
Несомненно, данную работу можно продолжить, чтобы проследить создание таких ключевых образов романтизма как образ экзотической природы, образ Родины, образ чужой страны или образ любимой женщины, что сделает представление о поэмах более полным.
Материалом данной работы послужили оригиналы следующих произведений Дж.-Г. Байрона на английском языке: «Паломничество Чайльд-Гарольда», «Гяур», «Корсар» и «Лара».
Объектом изучения стали романтические образы в произведениях Байрона.
Предметом исследования – стилистические средства создания поэтом романтических образов.
Целью работы является определение, на примере творчества Дж.-Г. Байрона, художественных средств литературы, посредством которых создается романтический образ.
В соответствии с целью поставлены следующие задачи:
1. Дать общую характеристику романтизма как идейно-художественного явления;
2. Проанализировать литературно-художественные особенности романтических образов;
3. Рассмотреть художественные средства, используемые Байроном, их свойства и особенности;
4. Выделить романтические образы главных героев в произведениях Дж.-Г. Байрона, проследить и описать, какими стилистическими средствами они создаются;
5. Провести количественный анализ результатов исследования.
Теоретико-методологической основой исследования являются работы немецких философов-идеалистов (Шеллинг «Философия искусства», Гегель «Эстетика»), теоретические труды по эстетике писателей-романтиков (Ф. Шеллинг «Эстетика. Философия. Критика», Новаллис «Фрагменты»), справочная и учебная литература по истории зарубежной литературы и культурологии, труды литературоведов-байронистов, как отечественных (Л.Я. Дьяконова, И.А. Дубашинский), так и зарубежных (Т.Л. Пикок, Л. Марчанд).
Практическая значимость работы состоит в возможности использования результатов исследования при подготовке лекций, семинаров и практических занятий по курсам «Зарубежная литература» и «Художественный перевод».
Настоящая выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав и заключения, а также списка используемой литературы и приложения. Первая глава посвящена изучению романтизма как идейно-эстетического явления и литературно-художественных особенностей романтических образов, дается характеристика романтического героя и основных образов романтических произведений.
Во второй главе мы рассматриваем основные стилистические средства и на конкретных примерах из произведений Дж.-Г. Байрона прослеживаем их роль в создании романтических образов. В приложение вынесены некоторые примеры, иллюстрирующие средства создания романтических образов.
Глава 1. Общая характеристика романтизма как литературного направления
1.1. Идейно-художественная концепция и история развития романтизма
Конец XVIII – начало XIX века вошел в историю мировой культуры как период романтизма. Обычно термин «романтизм» используют для обозначения идейно-художественного направления, распространенного в Европе и Америке в указанный период. В более узком смысле романтизмом называют литературное течение, противопоставленное классицизму.
Однако современные исследователи данного феномена единодушны во мнении, что романтизм – понятие, выходящее за рамки литературы и даже искусства в целом.
Романтизм был присущ и философии, и науке, хотя последней – в меньшей степени. Это связано с идейной направленностью, собственно сущностью романтизма, который духовное, эмоциональное начало ставил гораздо выше рационального. «Рационализм, прагматизм в начале XIX века уступают место доминанте переживания, интуиции, фантазии, отстаиваются права чувства, не поддающегося рационалистической регламентации, - отмечает в своей работе, построенной по принципу междисциплинарного исследования феномена романтизма, Н.Степанова. - Естественно, что эти тенденции Романтизма обусловили его наиболее яркое и полное выражение в искусстве, в основе которого лежит эмоциональная выраженность, а не в науке, базирующейся на деятельности мышления» [1, С. 233].
И далее: «Неравномерно по тем же причинам, находит свое выражение Романтизм и в искусстве: чем дальше он от музыкально-поэтического спектра, тем ему было труднее проявиться; еще в меньшей степени, нежели в литературе, он различим в живописи и существенно ограничен в архитектуре» [1, С. 233].
Впрочем, исследователи отмечают, что свое проявление романтизм находил не только в теоретических трудах и произведениях искусства, но и в стиле жизни приверженцев романтизма. Примером может служить жизнь поэтов-романтиков, например Д.-Г.Байрона, который не просто воспевал идеи бунта и свободы, но и сам принимал активное участие в движении карбонариев в Италии и поддерживал борцов за свободу Греции.
Или взять хотя бы русских декабристов. Если вдуматься, их также можно отнести к последователям романтизма, которые претворяли в жизнь его идеи посредством своего образа жизни. Отдельные исследователи и говорят о них как о романтическом культурно-историческом типе, отмечая подчеркнутое внимание декабристов к своему поведению и стремление рассматривать все поступки как знаковые [1, С. 237; 2, С. 331 - 384].
Прослеживается эта тенденция и в стремлении декабристов создавать тайные общества, когда вопреки сущности конспирации, которая предполагает сокрытие от общества своих связей, идей и образ жизни, они всячески подчеркивали тайный образ жизни, театрализуя жесты, одежду, речь.
Если обратиться к самому термину «романтизм», то можно увидеть, что он имеет довольно богатую историю. Так, в средние века словом «romance» называли испанские романсы, или, другими словами, лирическую героическую песню, затем - рыцарские романы. В XVII веке «романтическими» называли произведения авантюрного или героического содержания на романских языках.
В XVIII веке в Англии «романтической» определяли литературу Средневековья и эпохи Возрождения. Во французском языке в это время слово «romantique» приобрело значение чего-то необычного, фантастического.
И только с конца XVIII века сначала в Германии, затем в ряде других стран слово «романтизм» начинает служить для обозначения идейно-эстетического направления в литературе и искусстве.
Любопытно, что в советском литературоведении термин «романтизм» нередко употребляется как определение, противоположное реализму типа художественного творчества, в котором ведущую роль играет активное мироощущение художника, а не воспроизведение действительности.
Сами теоретики романтизма трактовали его в более широком смысле, придавая ему нравственно-философское значение. По словам Гегеля, «подлинным содержанием романтического служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой – духовная субъективность, постигающая свою самостоятельность и свободу» [3, С. 233]. Таким образом, романтизм возводится в ранг мировоззрения, специфической концепции мира, во главе угла которой стоит художник-демиург.
В данной работе понятие «романтизм» используется, прежде всего, как обозначение явления в общественно-культурной жизни конца XVIII – начала XIX века, а в более узком - как художественное течение в литературе этого периода.
То есть романтизм – это идейно-художественное направление в культурно-нравственной жизни конца XVIII – начала XIX века, характеризующееся тяготением к иррационализму и агностицизму, зачастую обогащенное пантеистическим восприятием мира, видением мира как двойственной сущности, возвышением творческой личности, культивированием страстей и сильных характеров [12, С. 166].
Как уже говорилось выше, формирование романтизма обычно относят к концу XVIII – первой четверти XIX века. Именно в этот период заявляют о себе теоретики этого направления, создаются яркие романтические произведения искусства и литературы.
Однако примеры произведений, в основе которых лежит близкое романтизму мировосприятие, например, связанное с противоречием идеалу реального состояния вещей, можно найти в творчестве писателей, которые жили намного раньше этого времени. В частности, Гегель в своих лекциях по эстетике упоминает о романтизме средних веков, когда прозаичная реальность и атмосфера бездуховности побуждали творцов уходить в религиозную мистику.
С уверенностью можно утверждать, что в этом смысле романтизм находит проявление в творчестве самых разных писателей различных эпох. В качестве примера можно привести поэзию миннезингеров, средневековые романы о Тристане и Изольде, некоторые пьесы Шекспира.
Однако взлет романтизма, безусловно, пришелся на рубеж XVIII и XIX веков. Главной предпосылкой его возникновения называют Великую французскую буржуазную революцию. Она перевернула устоявшийся общественный строй, разрушила его устои, тогда как новое еще не было создано. У многих людей в это время возникало ощущение одиночества и отчуждения – это естественная психологическая реакция на происходящее. Писатели и философы, художники и музыканты также оказались свидетелями этих революционных потрясений. «Романтизм был ответом человеческого духа на движение истории, ставшее вдруг до осязаемости наглядным. В одну человеческую жизнь вместились изменения, раньше доступные лишь историческому изучению» [4, С. 16].
Многие из творцов и мыслителей начала XIX века не остались равнодушными к провозглашенным идеалам свободы, равенства и братства. Великая французская революция воодушевила многих европейских интеллектуалов, однако ее финал не мог не вызвать разочарование.
После падения во Франции монархии и провозглашения республики здесь начался настоящий террор, жертвами которого стали сотни ни в чем не повинных людей. Между тем новый общественный порядок на поверку оказался совсем не таким, о котором мечтали философы и поэты.
В литературе и искусстве зазвучали трагические ноты, связанные с ощущением невозможности рационального преобразования мира.
В этих условиях и зародилась романтическая мировоззренческая система. Ее определили разочарование в буржуазном строе и промышленном прогрессе, которые приводили к меркантильности общества и обесцениванию человеческой личности, протест против пошлости и прозаичности жизни.
Сказались на развитии этой системы и последующие исторические события, такие как наполеоновские войны, развитие национально-освободительного движения в различных странах, война за независимость Латинской Америки, и наконец, новое социальное обострение, которое привело к последующим революционным выступлениям.
Здесь мы перечислили основные социально-политические предпосылки возникновения романтизма. Но были и другие. В числе экономических предпосылок стоит назвать промышленный переворот и развитие капитализма. Ведь одной из основных черт романтизма стало стремление противостоять всему «бюргерскому», филистерскому.
Культурными предпосылками романтизма также стали сентиментализм и просвещение. Эту преемственность отмечают многие исследователи.
«Хотя романтизм в существенных своих чертах был реакцией на Просвещение и, в особенности, на просветительский рационализм, хотя теоретические выступления романтиков пронизаны пафосом размежевания с предшественниками, отказа от ведущих идей Просвещения и ниспровержения всех норм и предписаний классицизма, все же на деле романтики больше взяли, чем отбросили из наследия XVIII в., - подчеркивает И.Тертерян. – невозможно представить себе романтизм без руссоистской антропологии с ее культом чувства и природы, с идеей “естественного человека”, сохраненной романтиками, без психологических открытий “Исповеди” Руссо и “Племянника Рамо” Дидро, без культурологических идей Вико и в особенности Гердера. На всем протяжении XVIII в. возникали явления, предвещавшие и подготавливавшие романтическое искусство» [5, С. 16].
И, наконец, нельзя не отметить, что романтизм формировался под влиянием классической немецкой философии, расцвет которой пришелся на начало XIX века (Фихте, Шеллинг, Гегель).
Периоды развития романтизма в разных странах были неодинаковы, и определяющим фактором здесь зачастую становился ход исторических событий.
Условно можно отметить общие закономерности: романтизм формировался во второй половине 90-х годов XVIII века почти одновременно в Германии (Гельдерлин, йенская школа) и Англии (Блейк, Вордсворт и Кольридж), во Франции элементы романтического мировосприятия появились только в первое десятилетие 19 века в книгах Шатобриана, Жермены де Сталь и других авторов, а вот в странах, подвергшихся наполеоновской оккупации, этой вехой стали годы сопротивления завоевателям.
В ряде стран Европы (Испания, Португалия, Италия, Скандинавские страны) зарождение романтизма хронологически совпадает с подъемом национально-освободительного движения. Поэтому 30—40-е годы XIX века принято выделять как отдельный период в истории романтизма.
При этом и проявлялся романтизм в разных странах по-разному, когда в большей или меньшей степени актуализировались различные его черты, отдавалось предпочтение различным жанрам, охватывались духом романтизма различные виды искусства. Так, Н.Степанова в своем исследовании отмечает, что «ни в одной стране романтизм не раскрылся полностью» [1, С. 233], и развивает эту мысль:
«Если Германия стала знаменита романтической философией, музыкой, обработкой национального фольклора, то Франция — школой историков, литераторов, драматургов, художников-мастеров исторического сюжета, Россия — поэзией и живописным портретом, Италия — пейзажем, США — художественными открытиями в литературе и изобразительном искусстве» [1, С. 233 - 234].
Да и как литературное направление романтизм не был однороден, имел свои национальные особенности. Так, у немцев он наиболее ярко проявился в мистике; у англичан - в личности, противостоящей разумному поведению; у французов - в необычных историях.
Наиболее ярко романтизм проявился в Германии, Англии, Италии, Франции, России, свои заслуживающие внимание особенности он имел в Польше, Венгрии и в Америке.
В Германии жизнь романтизму дало движение «Буря и натиск» («Sturm und Drang»), к наиболее известным представителям которого, относят И.В.Гете, Ф.Шиллера, Я.М.Р.Ленца, Г.Л.Вагнера, Г.А.Бюргера и других. Имя движению дала одноименная пьеса Максимильяна Клингера. Существовало движение в 70-е – 80-е годы XVIII века, причем на последнем этапе своего существования оно приобрело заметную политическую окраску. Деятельность данного движения порой называют немецким вариантом французской революции.
Следующим этапом развития уже собственно романтизма стала деятельность в 1798-1801 гг. йенского кружка, в который входили братья Август и Фридрих Шлегель, Ф.Новалис, Л.Тик, а несколько позже и Ф.Шеллинг. Именно здесь и были сформулированы основные философско-эстетические принципы романтизма, сыгравшие свою роль не только в Германии, но и далеко за ее пределами.
Первые немецкие теоретики романтизма понимали свободу творчества как субъективное право. Они отказывались от реалистичного содержания в искусстве, заменив его фантастикой и мистикой. Немецкие романтики собирали и изучали фольклор (антология народной поэзии «Чудесный рог мальчика» А.Арнима и К.Брентано, сказки братьев Гримм).
В произведениях других немецких романтиков имеются ярко выраженные черты демократизма (поэмы и драмы И.X.Гельдерлина, стихи и новеллы А.Шамиссо, лирика В.Мюллера). Более поздним представителем немецкого романтизма является Э.Т.А.Гофман. Его литературные произведения одновременно содержат и понимание его творческого кредо, служат своеобразным манифестом позднего романтизма. В них мистическая тематика соседствует с мотивами неприятия филистерства и буржуазного образа жизни.
Дальнейшее развитие немецкого романтизма определила «швабская школа», представителями которой являются Л.Уланд, Ю.Кернер и собственно сам Г.Шваб (1792 1850). И наконец, одним из последних немецких поэтов-романтиков был Г.Гейне [11, С. 87].
Предромантические тенденции в Англии сформировались даже раньше, чем в других странах Европы. Однако долгое время они существовали подспудно. В единую идейно-художественную систему они складывались в течение нескольких десятков лет.
Такие ее составляющие, как готический роман, сентиментальная поэзия, а также якобинский роман, представленный именами У.Годвина, Т.Холкрофта, Э.Инчболд и Р.Бейджа, появились не сразу. Сначала проявился интерес англичан к национальной истории, который нашел отражение в произведениях Д. Макферсона, Т. Перси, В. Скотта.
Следует заметить, что у английских романтиков не было такой последовательной трактовки романтизма, как у немецких. Более того, отличительной чертой их творчества, по мнению исследователя зарубежной литературы Н.А.Соловьевой, стало пародирование всего того, что претендовало на литературную норму [6, С. 116].
В качестве примера она приводит роман Стерна «Тристрам Шенди», который одновременно и утверждает, и разрушает структуру романа. Первые песни «Дон Жуан» Байрона, по ее мнению, также представляет собой пародию на путешествующего романтического героя, который напоминает Чайльд-Гарольда.
Первый этап английского романтизма, который пришелся на 90-е годы XVIII века, обычно связывают с так называемой «озерной школой». В нее входили три поэта: воспевающие природу У.Вордсворт и С.Кольридж, а также Р.Саути, который привнес в свое творчество картины экзотических стран (Индии, Аравии).
Жили эти поэты в северных графствах Англии, где много озер, откуда и пошло название школы. Начало английского романтизма принято связывать с появлением сборника Вордсворта и Кольриджа «Лирические баллады» (1798) и, главное, с опубликованием предисловия, провозгласившего задачи нового искусства.
Да и сам сборник можно считать программным, так как в нем четко прослеживается категорический отказ от принципов классицизма. Зато в нем в изобилии присутствуют изображения народного быта, а поэтический язык обогащен введением разговорной лексики.
Второй этап в развитии английского романтизма связан с творчеством Д.-Г.Байрона, П.Шелли, В.Скотта, открывших новые литературные жанры: лиро-эпическую поэму и исторический роман. Более того, создаются как бы национальные варианты романов: шотландский цикл В.Скотта, «ирландские романы» М.Эджуорт.
В это же время появляются роман-памфлет, роман идей, сатирический бурлеск, высмеивающий крайности романтического искусства, о чем уже говорилось выше.
Источником поэтического творчества Дж.-Г.Байрона и П.Б.Шелли стали, прежде всего, французская буржуазная революция и национально-освободительная борьба европейских народов. Их называют представителями революционного романтизма. Байрон создал ряд поэм, которые выражали идею бунта личности против общественного уклада и тирании. В творчестве Шелли содержатся зачатки утопического социализма.
Как уже говорилось выше, романтизм пропагандировался в большой степени философами и поэтами. Однако многие теоретики романтизма, выдвигающие идею, согласно которой творчество имеет особую силу, так что и сам мир рассматривался как произведение искусства («человеческий дух диктует законы всему сущему, а мир есть произведение его искусства» [7, С. 123]), особую роль в этом процессе отводили музыке. Поэтому представляется целесообразным вкратце остановиться на проявлениях романтизма в других видах искусства.
Излюбленным жанром многих композиторов в эпоху романтизма стал наиболее синтетический жанр – опера, основанная на волшебных сюжетах и сказочных приключениях. Первой такой оперой была «Ундина» Гофмана.
В инструментальной романтической музыке наиболее популярными жанрами остались симфония и соната, однако возникли и новые жанровые разновидности, такие как симфоническая поэма и баллада. Создается много миниатюр и их циклов.
Что же касается мелодии, то она стала более рельефной и изменчивой, а инструментовка – более богатой и красочной. В музыкально – исполнительском искусстве романтизм проявился в эмоциональной насыщенности и в ярких контрастах. Большое внимание уделялось виртуозности исполнения, так что у некоторых композиторов, которые не обладали достаточным мастерством, стремление играть виртуозно сводилось к внешней эффектности и салонности.
К наиболее крупным музыкантам-романтикам можно отнести Н.Паганини, Ф.Шопена, Ф.Листа.
В изобразительном искусстве романтизм более или менее явно проявился в живописи и графике, менее отчетливо – в скульптуре, в архитектуре же он и вовсе свелся к садово-парковым формам.
Наиболее ярким представителем романтизма в живописи стал Э.Делакруа. Его живопись красочна и динамична. Во всех своих работах он свободно обращался с краской, часто использовал чистые и яркие цвета.
Выводы по 1.1
В завершение хочется еще раз отметить, что романтизм – многозначный термин, который имеет более широкий смысл, нежели наименование литературного течения. «С момента своего возникновения Романтизм не был узко художественным явлением, - подчеркивают литературоведы. - Представляя собой целую культурно-историческую эпоху, он охватил практически все сферы культуры, что, в свою очередь, доказывает его равнозначность такому явлению исторического порядка, как Просвещение, а, следовательно, он должен быть соотнесен с ним» [8, С. 24].
В различных национальных культурах романтизм развивался по-разному, приобретая свои отличительные черты. Не был он однороден и внутри конкретной национальной культуры. Поэтому понятие романтического стиля носит несколько условный характер. Однозначно можно утверждать только то, что поэтика романтических произведений зависит от идейно-художественных особенностей данного направления, от мировоззренческих основ романтизма.
Художественная концепция романтизма характеризуется, прежде всего, вниманием к подсознательному, к внутреннему миру героя, к его эмоциональным переживаниям, а также изображением сильных личностей, подверженных страстям, тонко и глубоко чувствующих, обладающих недюжими творческими способностями, осознающих несовершенство мира, вырисовыванием характеров, а не обстоятельств. В то же время концепция романтизма основывается на стремлении к универсальности и синтезу, на вере в возвышающую и созидающую силу искусства.
1.2. Литературно-художественные особенности романтических образов
Романтизм – это в первую очередь мировоззрение, основанное на концепции превосходства «духа» над «материей». Все подлинно духовное, по мнению романтиков, обладает способностью к творчеству, а носителем духовности является человек. Материальное же уродует человека, убивает в нем духовность и творческое начало и не дает проявиться его истинной сущности.
Так возникает концепция двоемирия – одна из характерной особенностей романизма. Суть ее заключается в своеобразном раздвоении мира, то есть в разделении его на мир реальности, обыденности и мир идей, воображения, грез.
Поэтому главный романтический герой рисуется противопоставленным реальному миру, отверженным и одиноким, бунтующим и отстаивающим свою свободу (Мцыри Лермонтова, Корсар Байрона и др.). В этом случае на первый план выступает конфликт человека с миром. Возникает мотив бунта.
В свою очередь, понимание несостоятельности и несовершенства мира, изменчивость всего сущего и различных ценностей, ограниченности возможности героя подчинить его свои законам, приводит к рождению романтической иронии. Ирония присуща романтикам как в отношении к миру, так и к самим себе, к своим философским и эстетическим взглядам, к своему образу жизни.
«Это отчуждение, характерное уже для шатобриановского Рене и сенакуровского Обермана, запечатлено в байронизме как интернациональном литературном явлении, - отмечает Н.Тертерян - Отпавший и противопоставленный миру герой идеализируется, его недовольство жизнью обретает характер «мировой скорби», его субъективность разрастается и подчас грозит заслонить собой все человечество» [5, С. 22].
Однако далее Н.Тертерян справедливо замечает, что «как ни обособлялся романтический бунтарь, в его бунте всегда сохраняется жажда гармонии, воссоединения с миром, тоска по утраченной простоте и целостности» [5, С. 23].
С этой же концепцией связана и близкая романтикам идея мифотворчества: мифы творят как сами романтики, так и главные герои их произведений. В своей «Философии искусства» Шеллинг писал: «Всякий поэт призван превратить в нечто целое открывающуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию; мир этот находится в становлении, и современная поэту эпоха может открыть ему лишь часть этого мира» [9, С. 147].
Отсюда и берет начало стремление романтиков к созданию символических образов. Однако это не были символы, уводящие читателей в глубину веков – напротив, романтики превращали в миф и символ образы современной им действительности.
Человек для романтиков – это микрокосмос: «Истинный поэт всеведущ, — писал Новалис, имея в виду универсальную личность, — он действительно вселенная в малом преломлении»[4, С. 96].
Наибольший интерес для романтиков представляли образы сильных личностей, находящиеся под влиянием страстей.
«Страсть – основа романтической личности: душа романтика не вибрирует в ответ на все призывы реальности, а лишь отзывается немногими сильными звуками, - отмечает Н.Тертерян, делая из этого следующий вывод. - Всепоглощающие, доводящие до одержимости страсти нуждаются для своего проявления в свободе. Романтический герой выбирает свободу в широком спектре смыслов: от свободы общественно-политической до свободы художнической. <…> Среди разных ликов романтической свободы есть и свобода от механической заданности и неизменности социальной роли (излюбленная тема Гофмана), и, наконец, освобождение от смертной предопределенности человека, борьба с которой переходит в космический, богоборческий бунт (эта тема воплощена Байроном, Эспронседой). Беспредельная свобода — тайна отчужденного, байронического героя: никогда точно не известно, что именно исторгло его из среды людей, каких ограничений свободы не смог он снести» [5, С. 23].
Художественные особенности романтизма тесно связаны с романтическим видением мира и соответствующей системой образов.
«Образная мысль в поэзии романтиков движется меж двух противоположностей: бренность и вечность, настоящее и прошлое, текучее и неподвижное, видимое и невидимое, шум города и шум моря, высоты и низины, парение и падение — таких оппозиций романтическая поэзия создала множество», - говорит об этом Н.Тертерян [5, С. 27].
Принцип универсальности определил жанровое своеобразие романтизма. Романтики провозглашали взаимопроникновение различных видов искусств и различных жанров.
В литературе появились новеллы, сказки лирико-философского и фантастического характера, романтическая (лиро-эпическая) поэма, разрушавшая представления о несовместимости лирики и эпоса, романы в стихах. На стыке театра и поэзии возникла драматическая поэма (Байрон, Шелли).
Романтический конфликт обычно строится на столкновении идей, мировоззренческих концепций, внутреннего мира романтического героя с внешним, а не характеров.
Романтический герой чаще всего оказывается противопоставленным окружающему миру бюргерской морали, серой обыденности, пошлости, своекорыстия, подавления индивидуальности и свободомыслия, открытой или скрытой тирании.
Чаще всего романтический герой – индивидуалист, становление личности которого проходит несколько этапов. До столкновения с реальностью он стремится к гармонии с окружающим и с самим собой, поэтичен, мечтателен, влюблен в жизнь, полон энтузиазма, им овладевает желание совершить подвиг.
Нередко для него характерно осознание несовершенства мира, но он верит, что мир этот можно изменить к лучшему. После столкновения с реальностью он продолжает считать этот мир и пошлым и серым, но обычно превращается в скептика и пессимиста, отверженного и одинокого.
Жажда подвига трансформируется в желание рисковать, подспудной тягой подвергать себя опасности. Одно неизменно – столкновение с миром неминуемо, оно обязательно должно произойти – ведь именно конфликт мира реальности и человека, его представления об идеале, является стержнем романтического произведения.
Многие ключевые персонажи заражены индивидуализмом (Лара, Корсар, Гяур и Чайльд-Гарольд Байрона, Онегин Пугкина, Печорин Лермонтова и другие). Эти герои, как правило, страдают от одиночества, жаждут слиться с миром простых людей. Герои-индивидуалисты – личности глубоко трагические. В противовес им романтизм создал героев, приносящих себя в жертву ради служения человечеству (Прометей Байрона и Шелли, Жан Вальжан Гюго).
Особый тип романтического героя – это, условно говоря, «демоническая личность». Его невозможно исследовать в отрыве от идеи так называемого «метафизического бунта». Она является одной из основополагающих в романтической концепции мира.
Метафизический бунт носит богоборческий характер. Он является движущей силой борьбы человека за свое место в мире. Метафизический бунт разрушает сакральный мир, на смену которому приходит иррациональный мир без бога, но с человеком в центре.
В этом мире Бог утрачивает свою власть, но цена человеческой жизни, человеческого творчества, напротив, повышается. На этом фоне новое осмысление получает и образ Сатаны – первого, изначального бунтаря.
Метафизический бунт, ассоциирующийся с демоническим началом, получил у романтиков небывалую поэтизацию. Сатана (Демон, Дьявол, Мефистофель) наделяется человеческими качествами, из абстрактного существа превращается в сложную и многогранную личность, обладающую конкретными свойствами характера и мировосприятия.
Им овладевает какая-либо сильнейшая страсть. То же самое можно сказать и о «демонических героях» романтических произведений. Теологи отказывали дьяволу в способности любить. В примитивном восприятии народных поверий он наделен низменной плотской страстностью, также не имеющей ничего общего с подлинным любовным чувством. Романтики же привносят в образ демонического героя хоть и "темную", но высокую духовность («Влюбленный дьявол» Казота, "Адельстан" Саути, "Манфред", "Каин" и "Корсар" Байрона, "Демон" Лермонтова).
Идея универсальности человеческой природы, которая выражается в единстве человеческого, космического и божественного начал также лежит в основе создания многих романтических образов.
Программной в этом отношении может считаться сказка Ж. де Нерваля «Королева рыб». В маленькой деревушке живут девочка и мальчик, которые раз в неделю превращаются в королеву рыб и лесного короля.
Родители стремятся подчинить себе космическое, однако на помощь детям приходят силы родных им стихий — водной и растительной, которые сметают человеческое начало, вступившее в конфликт с космическим. Сами же герои превращаются в сильфа и ундину — божественных духов языческой мифологии.
В целом же романтического героя называют «проблематичным», имея в виду то, что он совмещает в себе полярные состояния: страсти и холодности, возвышенных и низменных желаний и т. п. [5, С. 27].
Романтический герой, как правило, склонен к рефлексии. Отсюда глубокий психологизм творчества романтиков, которые стремились проанализировать тончайшие оттенки чувств героя, его эмоционального состояния.
В некоторых произведениях у положительного романтического есть антипод - «романтический злодей», человека черных помыслов и черных дел (Э.По, Гофман).
Действительность в произведениях романтиков – это сказочный, экзотический или патриархальный мир, дивно прекрасный или, наоборот, потрясающе уродливый и дисгармоничный, преображенный фантазией художника. Она помогает ощутить разрыв между идеалом и действительностью.
При этом романтикам свойственна масштабность мышления. Для воплощения общечеловеческих идей они используют античную и библейскую мифологию, народные сказания и легенды («Освобожденный Прометей» Шелли, «Каин» Байрона).
Поднимая в своем творчестве мировоззренческие вопросы, романтики вынуждены были прибегать к символике, которая одновременно служила для выражения принципа двоемирия. Символизм – это один из основных художественных приемов, используемых романтизмом.
Например, проблема дисгармонии и отчуждения личности раскрывалась с помощью таких образов-символов, как двойник, тень, автомат (механизм), кукла. Специфическим примером такого символичного образа может служить Франкенштейн М. Шелли. Немало примеров можно обнаружить в творчестве Гофмана.
Еще один специфический образ романтической литературы – маска служит для подчеркивания своеобразной карнавальности, театральности мира, его иллюзорности.
Романтическое миропонимание, характеризующееся дуалистичностью, влечет использование для изображения жизни приема контраста. Иррациональность и иллюзорность мира передаются с помощью приема фрагментарности.
Исследуя произведения романтиков, можно выделить несколько мотивов, которые были характерны для романтизма. Среди них не последнее место занимает мотив игры. Рассматриваться он должен в двух аспектах: как азартная игра, когда герой, рискуя всем, ставит на кон свою судьбу («Игрок» Гофмана, «Пиковая дама» Пушкина), и как театральное действо, подчеркивающее иллюзорность происходящего («Маскарад» Лермонтова).
Следующий мотив, на котором хотелось бы остановиться, - это мотив движения, или, как его еще называют, странничества. Герои в произведениях романтиков приезжают, уезжают, путешествуют. Звучанию этого мотива соответствуют такие образы-символы, как лошади, птицы, почтовые кареты, корабли. Эта идея отражает существование человека в постоянно меняющемся мире. Существуют и другие трактовки. «Тема странничества удваивается с самого начала, становясь не только желанием увидеть новые места, но воплощением романтического страстного стремления к неизведанному, к поиску истины», - объясняет значение этого мотива Г. Храповицкая [10, С. 55].
Весьма любопытным представляется мотив безумия. Безумие позволяет герою перешагнуть эстетические и социальные границы, пренебречь нормами бюргерской морали.
В связи с этим можно сделать вывод, что одним из метафорических значений безумия является освобождение, возможность вырваться из бытового, привычного в сферу идеального. Сила, эмоциональная и интеллектуальная насыщенность этого противостояния создают романтический ореол героя-безумца. Нередко проводится мысль о превосходстве этой личности над обывателями.
Выводы по 1.2
Таким образом, к основным литературно-художественным особенностям романтизма можно отнести следующие:
- концепции двоемирия, универсализма, превосходство духа над материей;
- наличие в центре романтического героя-демиурга.
- конфликт романтического героя с миром, индивидуализм героя;
- внимание к внутреннему миру, психологизм, изображение страстей;
- яркие, порой фантастические и гротескные, художественные средства создания романтических образов-символов: двойник, злодей, тень.
Обобщая вышесказанное, можно также сказать, что специфической чертой романтизма является синтез, казалось бы, полярных идей и понятий. Так, романтики соединяли в своих произведениях индивидуализм и пантеизм, игру и бытописание, бунт и стремление к гармонии. Эту изначальную двойственность романтизма отражает принцип иронии. К особенностям романтического стиля относят также игровую стихию, внимание ко всему необычному, интерес к фольклору, мифу и мифотворчество, символизм, синтетизм, эстетизацию быта и ряд других, о которых в данной работе уже было сказано более или менее подробно.
2. Художественные средства создания романтических образов в поэмах байрона
2.1 Характеристика основных стилистических средств в поэмах Байрона
В данной главе мы описываем различные стилистические средства, подробнее останавливаясь на тех из них, которые могут участвовать в создании романтических образов. Далее в практической части работы мы рассматриваем, как данные художественные средства функционируют в восточных поэмах Байрона и какие образы они создают.
Прежде чем давать характеристику стилистических средств, называемых также стилистическими фигурами, заметим, что в отечественной филологии они изучались такими учеными как А. М. Веселовским, Б. В. Томашевским и др. Всего стилистических средств насчитывается более сотни, лишь около двадцати из которых являются наиболее используемыми.
Из общей массы стилистических фигур назовем 13 основных из области синтаксиса и 8 семантических, сопровождая их пояснениями. Данные синтаксические построения можно разделить на 2 широкие группы, конструктивные и деструктивные:
1. Конструктивные — фигуры, делающие синтаксические структуры более сбалансированными. К ним относятся:
· Анафора
· Эпифора
· Параллелизм
· Антитеза
· Градация
· Инверсия
· Многосоюзие
2. Деструктивные — фигуры, которые делают синтаксические структуры менее сбалансированными, (так называемый «раскол» структур).
· Бессоюзие
· Эллипсис
· Оксюморон
· Умолчание
· Риторический вопрос
· Риторическое восклицание
Далее существуют такие художественные средства, как ирония, пронизывающая все произведение или его части. Здесь целесообразно подробнее остановиться на данном приеме, поскольку ирония – один из основных художественных приемов романтизма (истоки и функция романтической иронии рассмотрены в Главе 1).
Смысл иронии в разные эпохи существенно видоизменялся. Античности свойственна, например, «сократовская ирония», выражавшая философский принцип сомнения и одновременно способ обнаружения истины.
В античном театре встречается и так называемая трагическая ирония («ирония судьбы»), теоретически осознанная в новое время: герой уверен в себе и не ведает (в отличие от зрителя), что именно его поступки подготавливают его собственную гибель (классический пример — «Царь Эдип» Софокла, а позже — «Валленштейн» Ф. Шиллера).
Такую «иронию судьбы» нередко называют «объективной иронией», а применительно к самой реальности — «иронией истории» [9, С. 590].
Однако развёрнутое теоретическое обоснование и разнообразное художественное претворение ирония получила в романтизме (теория — у Ф. Шлегеля, К. В. Ф. Зольгера; художественная практика: Л. Тик, Э. Т. А. Гофман в Германии, Дж.-Г. Байрон в Англии, А. Мюссе во Франции). Романтическая ирония подчёркивает относительность всяких ограничительных по смыслу и значению сторон жизни — бытовая косность, сословная узость, глупость замкнутых в себе ремёсел и профессий изображаются как нечто добровольное, шутки ради принятое на себя людьми.
Теперь мы рассмотрим 8 основных стилистических средств, которые создают романтические образы в поэмах Байрона, и приведем конкретные примеры.
Материалом анализа послужили тексты восточных поэм Байрона «Корсар», «Гяур» и «Лара, Песнь 1», а также первая песнь «Чайльд-Гарольда», примыкающая к названным выше произведениям хронологически[1]. Непосредственным объектом описания служили романтические образы и создающие их стилистические средства.
В первой поэме – это пират Конрад, во второй – итальянец-гяур, в «Ларе» и Чайльд-Гарольде» - одноименные персонажи. Наш метод состоял в следующем: при прочтении английского текста мы отыскивали описания внешности, характера и привычек главных героев и регистрировали художественные средства, использованные при этом автором (см. Приложение).
Далее мы разделили их на основные и вспомогательные по частоте использования и представили в таблице. Наиболее важным из основных средств являются метафора, эпитет и олицетворение, а также метонимия и пара литота/гипербола.
художественное средство
количество примеров
процент
основные
метафора
22
23
эпитет
22
23
олицетворение
21
21
метонимия
8
9
литота/гипербола
8
9
вспомогательные
сравнение
6
6
перифраз
4
5
синекдоха
2
2
повторение
2
2
всего
95
100
«Метафора (греч, ????????, лат. Translatio, "перенесение") - не в собственном, а в переносном смысле употребленное картинное или образное выражение; представляет собой как бы концентрированное сравнение, причем вместо предмета сравниваемого ставится непосредственно название предмета, с которым желают сравнить» [11, С. 638].
Метафора способствует изяществу, силе и блеску речи; даже в обыденной жизни, в просторечии, выражения страсти без нее почти никогда не обходятся. В особенности для поэтов, а тем более поэтов-романтиков метафора является необходимым вспомогательным средством. Она дает речи особую, высшую прозрачность, делая отвлеченное понятие близким и доступным. Метафора – это перенесение смысла слова на объект, с которым он не соотносится.
Слова и фразы, вырванные из привычного для них контекста и окружения, начинают работать в новых, непривычных речевых ситуациях. Однако при ближайшем анализе оказывается, что их использование чрезвычайно логично, и автор лишь выносит на поверхность до этого нераскрытые возможности употребления этих единиц языка. В результате возникает причудливая метафора.
Например, описывая усмешку Конрада в «Корсаре», Байрон не просто дает ей эпитет дьявольская, а употребляет метафору: «There was a laughing Devil in his sneer», что делает образ насыщеннее и живее. Верхняя губа Конрада намекает на надменность: «lip reveals/The haughtier thought». Волосы Конрада не вьются, а падают ему на плечи в диком беспорядке: «The sable curls in wild profusion veil».
Чайльд-Гарольд был «опьянен удовольствиями» («With pleasure drugged») и теперь не просто скучает, а потерян в безрадостных мечтаниях («he stalked in joyless reverie») поскольку носит раны в сердце: «sore sick at heart», Гяур не просто устал от жизни, он «отброшен натиском страстей» - «scathed by fiery passion's brunt».
Здесь также следует упомянуть и эпитет – определение (часто устоявшееся, как бы застывшее), точно и ярко описывающее какой-либо предмет или человека.
Эпитеты Байрон применяет в описании всех романтических образов рассматриваемых нами поэм. К примеру, внешность Гяура характеризуется с помощью трех эпитетов: «Though young and pale, that sallow front», наиболее сильным из которых является sallow. Конрад, главный герой «Корсара», описан как «Robust but not Herculean to the sight» с «sable curls». Лара наделен «livid face», а Чайльд-Гарольд пускает «the sullen tear», пребывая в безрадостных мечтаниях: «he stalked in joyless reverie».
Интерес представляет описание сводов замка Лары как «угрюмых» («gloomy vaults»), что показывает, насколько тонка грань между эпитетом, метафорой и олицетворением (см. об этом подробнее ниже). С одной стороны «gloomy» - яркий эпитет, с другой же своды наделены качеством угрюмости, присущим человеку, и сближают такие далекие объекты как архитектурная деталь и угрюмый вид человека.
Олицетворение (иначе персонификация) – стилистическая фигура, в которой неодушевленный предмет или абстракция наделяется человеческими качествами и свойствами. Например, поэт наделяет а рот Конрада сдерживает мысль (his rising lip reveals/The haughtier thought it curbs), его лоб говорит о страстях: «That brow in furrow'd lines had fix'd at last,/And spake[2] of passions, but of passion past»; а чувства падают, спасаются бегством и вздыхают: «where his frown of hatred darkly fell,/Hope withering fled, and Mercy sigh'd farewell».
Особенно много персонификаций использовано при создании романтического образа Лары: им правит чувство вины («That guilt may reign»), в нем живет рабство, способное забывать - «Slavery half forgets her feudal chain», его радость видит и вопрошает: «The rapture of his heart had look'd on high,/And ask'd if greater dwelt beyond the sky», а сердце вглядывается («The tempest of his heart in scorn had gazed»), к тому же, умеренность климата способна давать взаймы внешности («But lack of tidings from another clime/Had lent a flagging wing to weary Time.»).
Метонимия – фигура речи, «в которой слово или фраза заменены другим словом, с которым первое близко связано, а также прием описания предмета с помощью описания предметов вокруг него» [12, С. 56]. В частности, Гяур обращает глаза к земле: «bent on earth thine evil eye», то есть здесь имеет место замена слова «взгляд» на «глаза». Чайльд-Гарольд хочет «сменить климат»: «climes beyond the sea». В данном примере Байрон «климатом» заменяет слово «страна», и намекает на страны с климатом, отличным от английского, то есть южные страны.
Литота – фигура речи, состоящая в преуменьшении чего-либо или выражении утверждения через отрицание противоположного. Образцом чистой литоты можно считать фразу о телосложении Конрада: «In Conrad's form seems little to admire».
С ней неразрывно связана гипербола, то есть преувеличение для выделения понятия или комического эффекта. Интересным примером одновременного употребления данных фигур служит описание телосложения Конрада: «No giant frame sets forth his common height», в котором «giant frame» - явное преувеличение, однако сочетание «No giant frame» можно рассматривать как литоту. Еще один яркий пример гиперболы находим в поэме «Лара»: «sigh their hours away», что, разумеется, невозможно.
К вспомогательным средствам мы относим сравнение, перифраз, синекдоху, а также повторение.
Сравнение примыкает к метафоре. Сравнение – прямое сопоставление (обычно с помощью союза «как») двух далеких друг от друга предметов, но имеющих при этом общие качества.
Примером сравнения может служить описание романтического образа Гяура из одноименной поэмы, в которой он сравнивается сначала с метеором («As meteor-like thou glidest by»), а затем с песчаным ветром самумом («he went, like the simoom,/That harbinger of fate and gloom»). Трудно представить себе нечто более далекое, чем человек с одной стороны и метеор и песчаная буря с другой, однако всех троих в данном случае объединяет общее качество – быстрота, что умело и использует поэт в данных сравнениях.
При описании обхода Ларой родового замка Байрон сравнивает колыхание белого пера на шляпе в темноте с призраком: «Glanced like a spectre's attributes». Перо и призрак - также кардинально разные понятия, но через общее свойство белизны они объединены в сравнение.
Перифраз «[греч. perifrasis] — синтактико-семантическая фигура, состоящая в замене однословного наименования предмета или действия описательным многословным выражением» [13, С.135].
Этот прием состоит в том, что название предмета, человека, явления заменяется указанием на его признаки, как правило, наиболее характерные, усиливающие изобразительность речи. Байрон употребляет перифразы нечасто, но к месту: «visit scorching climes beyond the sea» употребляется в «Чайльд-Гарольде» вместо слова «путешествовать». Возможно, здесь также присутствует романтическая ирония с оглядкой на цензуру, поскольку в южноевропейских странах (Греции, Албании, Италии) во времена Байрона нарастало освободительное движение, тогда слово «scorching» можно расценивать как каламбур.
В финале поэмы «Лара» герой не называет свою смерть напрямую, а провозглашает, что черви и волки будут накормлены: «wolves and worms be fed». В данном емком образе соединились и горечь Лары, и презрение к врагам, и сожаление и прошедшей жизни.
Таким образом, перифраз может употребляться для передачи образов и понятий, табуированных обществом или самим автором.
Потенциальные возможности перифраза самого по себе и в создании романтической иронии в частности достаточно велики, особенно, как указывает С.И. Походня, «номинативных словосочетаний, близких по функции к прозвищам» [14, С. 232]. Например, название поэмы «Гяур» по-турецки означает «неверный», то есть не мусульманин, и употребляется вместо настоящего итальянского имени героя, так и оставшегося неизвестным.
Синекдоха – художественный прием, в котором часть служит для выражения целого, либо целое служит для обозначения части. В описании Байроном романтических образов нами обнаружена только одна синекдоха, хотя их, конечно, при желании можно найти значительно больше: «O'er the dark gallery, where his fathers frown'd». Здесь хмурятся не отцы, а их изображения на портретах, но синекдоха оживляет данный романтический образ.
Повторение – весьма мощное художественное средство, поскольку «с каждым новым разом вследствие повторения слово может приобретать выразительность и дополнительные значения» [15, С. 128].
К особенностям стиля многих авторов относится использование повторов, возвращение к одной и той же теме, на протяжении нескольких произведений. Конечно, весь смысл этих постоянных упоминаний не будет понят читателем, если он прочел только одно произведение. Зато при прочтении хотя бы двух произведений, для читателя откроется спрятанная ирония, и текст приобретет своеобразную глубину. Отличным примером является повторения Байроном романтического полуавтобиографического героя во всех рассматриваемых нами поэмах.
Впрочем, прием повторения не обязательно, так сказать, «растянут» на несколько страниц или на все произведение. Иногда удается, используя минимум выразительных средств, достичь невероятно точного и полного описания ситуации. Особенно это характерно для поэзии, в частности романтической. Байрон, например, использует синтаксический повтор конструкции при описании чувств Конрада: «where his frown of hatred darkly fell,/Hope withering fled, and Mercy sigh'd farewell»
Таким образом, прием повтора на разных языковых уровнях (от лексического до текстового) на протяжении развертывания всего произведения помогает достичь максимальной целостности текста. Именно переплетение, взаимодействие ассоциаций, по выражению И.В. Гюббенет, «возникающих в каждом отдельном высказывании, создает тематическое единство и завершенность художественного поэтического произведения в целом» [16, С.28].
Нередки случаи, когда различные авторы комбинируют несколько стилистических средств, чтобы фраза зазвучала живо и оригинально. Компрессии художественных средств в поэмах Байрона встречаются довольно часто: «At his dark eyebrow shades a glance of fire» может служить подобным примером, в котором заключены метафора (glance of fire), метонимия (eyebrow shades a glance), эпитет (dark eyebrow) и олицетворение (his dark eyebrow shades a glance).
Выводы по 2.1
Итак, мы установили, что основными средствами, которыми пользуется Байрон для создания романтических образов, являются как конструктивные, так и деструктивные стилистические фигуры.
Основные средства, используемые поэтом, это: метафора, эпитет и олицетворение, которыми автор пользуется чаще других. Среди вспомогательных средств следует упомянуть: метонимию, гиперболу и сравнение.
2.2 Роль художественных средств в создании романтических образов в произведениях Дж.-Г. Байрона
В начале главы уместно будет уточнить понятие романтического образа. В энциклопедическом словаре читаем: «Романтический образ – способ и форма освоения действительности в искусстве методом романтизма, характеризующаяся нераздельным единством чувств смысловых моментов» [17, C. 921].
В данной главе мы кратко охарактеризуем восточные поэмы Байрона и выделим в них центральные романтические образы, а также отметим, какими художественными средствами они создаются.
Результатом путешествия Байрона по Европе явились его поэмы. Сам Байрон не скрывал их явной автобиографичности, однако все попытки поставить знак равенства между ним и романтическими героями его поэм яростно отвергал. Как справедливо заметил Пушкин, «он исповедовался в своих стихах невольно, увлеченный восторгом поэзии» [Цит. по 18, С. 10].
Начиная с 1813 года, из-под пера Байрона одна за другой выходят романтические поэмы, впоследствии получившие название “восточных”. К этому циклу относятся следующие произведения: “Гяур” (1813), “Корсар” (1814), “Лара” (1814), а также менее известные “Абидосская невеста” (1813), “Осада Коринфа” (1816) и “Паризина” (1816). Хронологически к ним примыкает и «Путешествие Чайльд-Гарольда», написанное также по мотивам путешествий (1813-1818).
Современников глубоко волновали разбросанные повсюду в «восточных поэмах» мысли о гибели сокровищ человеческих сил и талантов в условиях цивилизации. Так, Конрад был рождён с сердцем, способным на “kindness”, но это добро ему не дано было сотворить. Лара в юности мечтал “о добре”, что передано Байроном с помощью метафоры (His early dreams of good outstripp'd the truth)[3] и т.д.
Определение «восточные» в полной мере, если иметь в виду колорит, относится только к первым двум; в "Ларе" же, как указывал сам поэт, имя испанское, а страна и время события конкретно не обозначены. Поэмы объединяются в единый цикл на основе общих признаков, характерных для всех названных поэм. В них Байрон создает романтический образ той личности, которая впоследствии, преимущественно в XIX веке, стала называться “байронической”.
Героем “восточных поэм” Байрона является обычно бунтарь, отвергающий все правопорядки собственнического общества. Он является типичным романтическим образом героя.
Его характеризуют исключительность личной судьбы, необычайные страсти, несгибаемая воля, трагическая любовь, роковая ненависть. Индивидуалистическая и анархическая свобода является его идеалом.
2.2.1 Гяур
Раньше всех “восточных поэм” увидел свет “Гяур”. Повесть была написана в мае – ноябре 1813 года. Гяуром мусульмане называли иноверцев.
“ В законченном виде рассказ должен был заключать в себе историю невольницы, брошенной по мусульманскому обычаю в море за неверность, за которую мстит молодой венецианец, её возлюбленный.” Так начал Байрон свою повесть [10, C. 273].
Сюжет этой поэмы сводится к следующему: Гяур на смертном одре исповедуется монаху. Его бессвязный рассказ – это бред умирающего, который отомстил за смерть своей возлюбленной.
Однако мщение не принесло гяуру ни удовлетворения, ни покоя. Его смятенный дух терзаем тайным недугом. Он стремится отстоять своё личное достоинство от покушений какого-то мрачного, тёмного мира, который олицетворяется в поэме таинственным и враждебным фоном, окружающим героя. Характер гяура раскрывается в борьбе и в трагических противоречиях его души: он яростно сопротивляется угрожающим ему таинственным силам; отчаяние не ослабляет его стремление к действию, к битвам:
I'd rather be the thing that crawls
Most noxious o'er a dungeon's walls,
Than pass my dull, unvarying days,
Condemn'd to meditate and gaze.[4]
Данное четверостишие представляет собой автоописание характера романтического героя. В нем Байрон умело использует несколько художественных средств для передачи конфликта героя со скучной жизнью (dull, unvarying days).
Поэт начинает кредо с использования перифраза, (the thing that crawls) здесь может обозначать пресмыкающаяся, либо насекомое, но в данном случае важно не точное название, а сема подчинения, покорности судьбе и низменность интересов, передаваемых описанием «the thing that crawls». Данный романтический образ был также использован Максимом Горьким в его песнях о Соколе и Буревестнике, где он противопоставил гордым птицам ужа и пингвина, «прячущихся» и «ползающих» и построил на развертывании данного образа целые произведения.
Приведенный пример хорошо иллюстрирует межкультурные связи двух литератур, а также свежесть стилистических находок Байрона в области романтических образов, которые позднее были использованы писателями других стран и поколений.
Далее поэт усиливает романтический образ, созданный перифразом, с помощью емкого эпитета «Most noxious». Затем следует еще пара эпитетов, описывающих безрадостное существование, которое герой не хочет вести: «dull, unvarying days».
Само же выражение «I'd rather be the thing that crawls» можно рассматривать как гиперболу, поскольку человек, конечно же, не может превратиться в мокрицу.
Следует также указать на использование конструктивного приема антитезы (I'd rather be the thing that crawls/ than pass my … days/ condemned to meditate), усиливающей романтический образ и дающей живое впечатление о бунтующем характере главного романтического героя.
Гяур терзается мыслью о том, что его “богатые чувства” по-пустому растрачены на бессмысленные вещи: «The farewell beam of Feeling pass'd away»[5]. Здесь горькая разочарованность героя передана автором с использованием метафоры (farewell beam of Feeling) и олицетворения (beam of Feeling pass'd away).
Отчаянные восклицания Гяура, выражают его терзания мыслью о бесплодности своих нерастраченных чувств (waste of feelings unemploy'd)[6] и передаются олицетворением.
В описании внешности данного романтического героя находим частое употребление эпитетов: цвет лица Гяура бледный (young and pale, that sallow front), так называемая «байроническая бледность» и сравнений, которые подробно разобраны нами в пункте 2.1. Здесь же отметим, что Байрон с помощью данных сравнений стремиться подчеркнуть действенное, активное начало главного героя, живущий в нем дух борьбы.
В характере Гяура присутствует также демоническая мрачность, выраженная метонимией «bent on earth thine evil eye» и усталость от жизни, переданная через метафору «scathed by fiery passion's brunt».
Байрон подкрепляет это демоническое впечатление следующим описанием:
Right well I view and deem thee one
Whom Othman's sons should slay or shun.[7]
В данном двустишии автор мастерски пользуется художественным приемом перифраза. Не называя гяура по имени, он обращается к нему во втором лице и создает емкий образ человека, которого боятся мусульмане, смелого и бескомпромиссного (slay or shun). В данном образе мы наблюдаем также компрессию стилистических средств, поскольку «slay or shun» представляет собой синтаксический прием противопоставления-антитезы.
Далее автор подчеркивает быстроту и ловкость центрального героя умелым сравнением:
Though like a demon of the night
He pass'd, and vanish'd from my sight.[8]
Данное сравнение «like a demon of the night» как бы завершает демоническое начало в образе Гяура, которое подготавливалось на протяжении нескольких строф набором других художественных средств.
В свою очередь, нельзя не упомянуть также о синтаксической конструктивной фигуре параллелизма «He pass'd, and vanish'd from my sight» в стихе 4.
Следует отметить, что внешние проявления страстей героев (а не только Гяура) романтически необычайны и полны самых причудливых метафор. Борода разгневанного Гассана извивается от ярости: «Then curl'd his very beard with ire»[9]. Отрубленная рука убитого продолжает с трепетом сжимать сломанную саблю: «Down glanced that hand, and grasp'd his blade;/That sound had burst his waking dream»[10]. Черные кудри Гяура нависают над его бледным челом, как змеи Горгоны:
His hood fly back, his dark hair fall,
That pale brow wildly wreathing round,
As if the Gorgon there had bound
The sablest of the serpent-braid
That o'er her fearful forehead stray'd[11].
Приведенный выше отрывок демонстрирует умелое применение Байроном эпитетов-антитез («pale» - «sablest») и эпитета «fearful». Далее в данном небольшом фрагменте представлены также четыре олицетворения: «hood fly back», «dark hair fall», «brow wreathing round» и «the serpent-braid stray'd», создающие яркий, можно даже сказать экзотический, образ.
Союз «As if» начинает развернутое сравнение волос Гяура со змеями Горгоны по цвету, длине и другим признакам. К тому же, внутри сравнения можно найти метафору (уподобление волос Горгоне, которая бы нашла волосы Гяура чернее змей) и возможно, олицетворение: «the Gorgon there had bound».
Далее описание стремительности и порывистости Гяура также дано автором с помощью ряда гипербол и сравнений. Байрон не только сравнивает романтического героя поэмы с дьяволом (сема «быстрый и ловкий»), но также с самумом, метеором (на анализе этих сравнений мы уже подробно останавливались в пункте 2.1), а также с ветром. В частности, Байрон отводит описанию Гяура верхом такие строки:
And long upon my startled ear
Rung his dark courser's hoofs of fear. […]
That, jutting, shadows o'er the deep;
He winds around; he hurried by.[12]
Анализируя данную строфу со стилистической точки зрения, можно выделить несколько художественных средств, с помощью которых создается романтический образ гяура.
Во-первых, это синекдоха «startled ear», поскольку, разумеется ухо не может быть изумленным. Во-вторых, данный образ представлен с помощью эпитетов «dark» и «jutting», создающих общее впечатление чего-то зловещего.
В-третьих, во второй строке находим метафору «копыта страха», то есть «hoofs of fear». Образ стремительного героя завершается метафорой «winds around».
И наконец, что же касается конструктивных приемов, Байрон прибегает здесь к параллелизму на уровне фразы: «He winds around; he hurried by».
Все художественные приемы данного четверостишия подчинены одной цели: показать решительность, смелость и быстроту романтического героя.
Таким образом, на основе разобранных примеров, можно заключить, что основными художественными средствами создания романтического образа Гяура являются эпитеты, олицетворения и метафоры. Реже наблюдаются перифразы, антитезы и параллелизмы. Часто автором применяется компрессия художественных средств
2.2.2 Корсар
В декабре 1813 года Байрон начал работу над новой поэмой “Корсар”, в которой исследователи видят «отход от натуралистической трактовки страсти» в образах романтических героев [19, C. 46].
Главный герой поэмы является вождём пиратов. Корсар, их смелый и мудрый предводитель, - такой же бунтарь и отщепенец, как и Гяур. Он суров и властен. Описание этого романтического героя дано фрагментарно.
Байрон начинает создание образа Конрада с описания его телосложения: «In Conrad's form seems little to admire»[13], в которой использует стилистическое средство литоты. Далее поэт применяет компрессию для описания лица героя: «At his dark eyebrow shades a glance of fire»[14]. В этом сложном образе поэт соединяет эпитет «темный, мрачный» по отношению ко лбу, а также метафору и олицетворение «eyebrow shades a glance». В данной фразе можно найти и метонимию: «glance of fire».
Поэт также умело противопоставляет Конрада героям былых времен, с помощью сравнения-антитезы: «Unlike the heroes of each ancient race»[15]. Далее Байрон продолжает сравнение с помощью конструктивной синтаксической фигуры противопоставления, а именно: «Demons in act, but Gods at least in face»[16], в которой присутствует пара антонимов демоны – боги.
В данном противопоставлении следует обратить на то, что романтический образ Конрада, создается приблизительно теми же средствами и описывается похожими эпитетами, что и образ Гяура. В частности, сравнение с демоном, бледность и мрачность.
В следующем стихе автор снова возвращается к фигуре героя: «Robust but not Herculean to the sight»[17]. В данном описании внешности он снова использует яркие эпитеты «Robust» и «Herculean», на этот раз уже в союзе с литотой («but not Herculean to the sight»). Уместно также упомянуть конструктивный синтаксический прием антитезы.
Описывая загар предводителя пиратов Байрон также употребляет довольно яркий эпитет. Он не просто берет прилагательное «загорелый», а выражается следующим образом:
Sunburnt his cheek[18]
То есть «обожженная солнцем щека». Данный образ помогает нам быстрее и зримее представить внешность Конрада, человека, всю жизнь проводящего в морских путешествиях.
Продолжая описывать телосложение романтического героя, автор опять прибегает к литоте: «No giant frame sets forth his common height»[19], в которой одновременно заключена гипербола «giant frame». Данную строфу в целом можно считать примером противопоставления в более широком смысле, чем уровень предложения. Байрон подчеркивает величие духа Конрада, силу его страстей, особенно ярко проявляющиеся на фоне обычной внешности («common height»). Чтобы реализовать данный контраст, автор обильно использует эпитеты, литоты/гиперболы и антитезы.
Продолжая описывать внешность Конрада, Байрон переходит от телосложения к описанию волос, которые не просто падали на плечи, а «in wild profusion veil»[20]. Данный оборот соединяет в себе метафору и, возможно, олицетворение.
Далее поэт не называет цвет волос «черным», а употребляет возвышенный эпитет «sable», то есть заимствованное прилагательное из русского «соболиный». Данный эпитет во времена Байрона был нов и оригинален, но так часто употреблялся романтиками на протяжении XIX века, что приобрел статус романтического образа-клише и в ХХ веке перестал ощущаться.
Романтический герой одинок, у него нет друзей, роковая тайна тяготеет над ним, никто не знает ничего о его прошлом. Лишь по двум-трём намёкам, брошенным вскользь, можно заключить, что Конрад в юности, подобно другим героям “восточных поэм”, страстно жаждал творить добро: «his rising lip reveals/The haughtier thought it curbs»[21]. Данный стих включает в себя эпитеты «rising» и «haughtier», а также метафору («his rising lip reveals/The haughtier thought») и олицетворение («The haughtier thought it curbs»).
Продолжая описание характера главного героя, Байрон пользуется рядом художественных приемов. В частности, снова прибегает к уже использовавшемуся выше приему антитезы: Though smooth his voice, and calm his general mien.[22] Надо отметить, что антитеза была излюбленным приемом романтиков, позволяя им противопоставить себя, своих героев и свои необычайные творения скучному миру обывателей.
За антитезой следует сравнение, начинающееся с «As if», а именно: «As if within that murkiness of mind».[23] Сравнения Байрон использует нечасто, однако они всегда уместны, новы и создают яркие, живые образы. Сравнения дополняются олицетворениями («Work'd feelings fearful», «glance would quell»), а также эпитетами («fearful», «undefined», «stern»).[24]
И опять в следующих строках, при описании страстей, которые скрывает Конрад под напускным равнодушием, поэт употребляет те же художественные приемы: «Slight», «outward», «bitter» являются эпитетами, а «spirit wrought» и «Love shows» - это олицетворения.[25]
Конрад, герой "Корсара", рожден с сердцем, созданным для нежности, которое обстоятельства заставили окаменеть и обратиться ко злу: «That opening sepulchre the naked heart/Bares with its buried woes, till Pride awake»[26]. Данный романтический образ создан с использованием таких художественных средств как метафора («That opening sepulchre the naked heart»), олицетворение («till Pride awake») и эпитететов («opening», «naked», «buried»).
Смех Конрада был язвительной насмешкой, которая приводила людей в ярость и содрогание. Для создания данного образа Байрон использует не просто эпитет «дьявольский смех», а создает богатую метафору: «There was a laughing Devil in his sneer». В данной метафоре мы наблюдаем также олицетворение и переизбыток лексических средств: «laughing» и «sneer» употреблены для описания смеха.
Герой “Корсара” как бы всё время погружён в свой внутренний мир, он любуется своими страданиями, своей гордостью и ревниво оберегает своё одиночество, не позволяя никому нарушать своего раздумья; в этом скрывается индивидуализм героя, стоящего как бы над другими людьми, которых он презирает за ничтожество и слабость духа. Автор создает емкий романтический образ минимумом средств: «where his frown of hatred darkly fell,/Hope withering fled, and Mercy sigh'd farewell».
Первый стих представляет собой олицетворение, выраженное с помощью глагола «fell», которое Байрон применяет к метафоре «frown of hatred», усиливая образ эпитетом «darkly».
Второй стих продолжает использование олицетворений-метафор: «Hope withering fled» и «Mercy sigh'd farewell», усиленных при этом параллелизмом синтаксических конструкций.
Конрада роднит с Гяуром и другими героями “восточных поэм” могучая сила духа. Однако его неустрашимая натура, несмотря на присущие ей черты индивидуализма, всё же (как мы видим из примеров) многообразнее и сложнее, чем характеры героев других поэм; в ней есть место не только для гнева, но и для сострадания:
Few words to reassure the trembling fair
For in that pause compassion snatch'd from war.[27]
В данном двустишии для дополнения и углубления образа романтического героя при описании его чувств использованы эпитет «trembling» и метафора «compassion snatch'd from war», которую одновременно можно считать и олицетворением.
Хотя поэма и была взята из жизни, Конрад не был Байроном; но это был образ романтического героя байронического типа. Загадочный героический образ Конрада пробудил глубокий интерес во всей Европе того времени. Современники увидели в этом образе романтическое изображение “мужа судьбы”, Наполеона, с которым Конрада роднит беспредельная власть над войсками и постоянное боевое счастье. Подобный успех и живость образа Конрада достигнуты автором при помощи нескольких художественных средств, а именно олицетворений, метафор и эпитетов.
2.2.3 Лара
К дальнейшей судьбе Конрада Байрон собирался вернуться в поэме “Лара”: в рукописи было указано, что "Лара" является продолжением “Корсара”. Но на этот раз Байрон даже выбирает местом действия не Восток, а Испанию, в чем байронисты усматривают «развитие элементов историзма» [20, C. 82] .
По сюжету поэмы Лара в своих юношеских грезах о добре опередил действительность, и это трагическое сознание неосуществимости его идеалов превратило Лару, человека, наделенного большей способностью к любви, чем земля дарует большинству смертных, в одинокого и угрюмого затворника.
Поэт начинает создание рассматриваемого нами романтического образа с фразы, содержащей эпитет «young» и преуменьшение «too young such loss to know»[28], что показывает молодость и неопытность героя.
Далее Байрон подчеркивает независимость центрального персонажа с помощью метафоры «Lord of himself»[29]. За этой метафорой следует еще одна, а именно «that heritage of woe»[30], которая противопоставляется первой, образуя антитезу. Так поэт закладывает противоречие в характер героя. Горе, в котором вырос Лара, в свою очередь, уподобляется «fearful empire»[31] через еще одну метафору. Данная метафора осложнена олицетворением «holds to rob the heart within of rest»[32].
Но несмотря на свою юность, Лара был отважен, что Байрон передает метафорой («boyhood govern'd men») с использованием яркого эпитета: «Lara's daring boyhood govern'd men».[33]
Расширяя представление о чувствах Лары к родине, поэт прибегает к сильным художественным средствам. Например, он использует метафоры («all the mazes of its race»)[34] и олицетворения («his restlessness had run»)[35].
Лара – типичный байронический герой. Он, как и Конрад, не принимает общества людей, презирает их («The tempest of his heart in scorn had gazed»)[36], но в отличие от Конрада он имеет на них странное и таинственное влияние, отчасти потому, что «The rapture of his heart had look'd on high,/And ask'd if greater dwelt beyond the sky»[37].
Образ данного героя, как показывают примеры выше, создается в основном при помощи олицетворений («The tempest had gazed», «The rapture had look'd,/And ask'd») и метафор («The tempest of his heart», «The rapture of his heart»), звучащих как гиперболы и повторяющих любимый романтиками мотив бури.
Поэт дает понять, что Лара занимается черной магией: по ночам в замке Лары слышался «the voice that spoke/Those strange wild accents»[38], то есть таинственность передана с помощью всего лишь двух емких эпитетов. Образ таинственного романтического героя далее усиливается описанием мрачного замка (метафора «gloomy vaults»[39], относящаяся к его стенам) и описанием галереи, в которой хмурились портреты (редкий случай синекдохи «O'er the dark gallery, where his fathers frown'd»)[40].
При этом все средства направлены на создание таинственности в образе главного героя, для чего служит и сравнение пера на шляпе Лары с призраком: «Glanced like a spectre's attributes»[41]. Данное сравнение придает образу героя законченный вид.
Образ таинственного романтического героя создается Байроном с помощью разнообразных художественных средств. Например, Лара существует в стране, в которой «But lack of tidings from another clime/Had lent a flagging wing to weary Time.»[42]. Здесь время как бы остановилось, что автор передает с помощью олицетворения «lack of tidings lent». Данный в поэме образ также осложнен эпитетами «flagging» и «weary», а также метафорой «flagging wing».
Он покинул родину давно, что Байрон передает при помощи перифраза «he waved his parting hand»[43], включающего в себя эпитет «parting».
Постепенно образ родины стирался из памяти Лары, что поэт передает с помощью метафоры («wax'd fainter of his course») и олицетворения («trace wax'd») во фразе «Each trace wax'd fainter of his course»[44]. Однако вся фраза в целом представляет собой перифраз выражения «забывать родину». Состояние забывания передается также и литотой «Had nearly ceased his memory to recall»[45].
Лара отсутствовал на родине так долго, что его господин умер, или как выражается Байрон, используя перифраз, он обратился в прах, то есть «His sire was dust»[46].
В его заброшенном замке эхо едва повторяло его имя («His hall scarce echoes with his wonted name»)[47] – пример метафоры («hall scarce echoes») и олицетворения, осложненных эпитетом «wonted». Еще одним емким образом, употребленным поэтом для описания заброшенности замка Лары является деталь «His portrait darkens in its fading frame»[48] с применением эпитета.
Таким образом, Лара не имел никакой родины, не принадлежал ни к какой эпохе. В некоторых строфах “Лары” облик самого автора выступал так явственно, с таким презрительным сходством, что многие были поражены.
К примеру, упоминание о бледности (эпитет «livid face»)[49] и намек на былые страсти, оставленные в прошлом (олицетворение в союзе с метафорой «That brow in furrow'd lines had fix'd at last,/And spake of passions, but of passion past»)[50], а также чувство вины (еще одно олицетворение «That guilt may reign»)[51], несомненно, роднят поэта и его полуавтобиографического героя.
Однако, как справедливо замечает И.А. Дубашинский, романтические образы от Конрада до Лары являются «гиперболизацией личных усилий» [21, C. 13].
Следует также отметить и эволюцию героя Байрона: для бунтарей “восточных поэм” весь смысл жизни заключается в действии, борьбе. «На несправедливости, совершаемые законом цивилизованного общества, они отвечают бесстрашным противоборством, однако бесперспективность их одинокой борьбы порождает их гордое и яростное отчаяние» [22, C. 88].
Поэтому размышления Байрона об историзме проявляются в "Ларе" в универсальном заключении о суетности всякой борьбы: «Religion — freedom — vengeance — what you will,/A word's enough to raise mankind to kill»[52]- а в итоге все сведется к тому, что «wolves and worms be fed»[53]. Данный яркий образ создан с помощью метафор и перифраза.
Итак, романтический образ Лары создается автором с помощью таких основных художественных средств, как метафора и эпитет, олицетворение и метонимия, а также преувеличений и преуменьшений.
Отчаяние в образах романтических героев, уже рассмотренных нами (Гяура, Конрада, Лары), передается с помощью ярких метафор и олицетворений: например, метафора, описывающая характер Гяура («bent on earth thine evil eye»). Или метафоры-олицетворения, характеризующие Конрада («where his frown of hatred darkly fell,/Hope withering fled, and Mercy sigh'd farewell») и Лару («The tempest of his heart in scorn had gazed»).
2.2.4 Паломничество Чайльд-Гарольда
Как мы уже отмечали, поэма «Паломничество Чайльд-Гарольда» была создана в период 1812-1818 гг. и примыкает к восточным поэмам как хронологически, так и тематически.
В первой песне, которую мы рассмотрим в данной работе, Байроном впервые выведен тот образ романтического героя, который он впоследствии развил в своих восточных поэмах, а затем углубил в Четвертой Песни «Паломничества».
Как видно из названия, романтический герой поставлен в данной лиро-эпической поэме в центр произведения. Байрон начинает создавать образ Гарольда в первой же строфе поэмы.
Говоря о происхождении и родной стране героя он снова использует компрессию образов, а именно выражение: «Slavery half forgets her feudal chain»[54]. В данной фразе Байрон умещает как олицетворение («her feudal chain»), так и метафору (Slavery half forgets), причем сложно сказать, где начинается одно, и заканчивается другое. Вышеприведенное описание, как мы понимаем по языку поэмы и имени главного героя, заменяет топоним Англия и является еще и частью перифраза.
Этот емкий образ также является частью конструктивного противопоставления на уровне строфы. Поскольку пятью стихами ниже поэт упоминает о намерении главного героя посетить жаркие страны.
Как мы уже упоминали выше, фраза «scorching climes beyond the sea»[55] представляет собой еще один пример компрессии образов. В ней заключены эпитет («scorching»), перифраз («scorching climes beyond the sea» вместо «заморские страны») и метонимия (слово «climes» передает близкое к нему «страны»).
Рассматриваемый образ создан с помощью таких художественных средств, как метафора и олицетворение. Далее поэт переходит к описанию эмоционального состояния главного героя, которое и было главной причиной, по которой он хотел покинуть родину и отправиться путешествовать.
Прежде всего, Байрон описывает центрального романтического героя как «sore sick at heart»[56], используя не просто эпитет «sick», но и усиление «sore», создавая образ тоскующего романтического героя с тягой к путешествиям, чтобы эту тоску развеять.
Герой чувствителен и не прочь пустить слезу, но даже слезы у него «грустные», то есть «sullen» в выражении «the sullen tear would start»[57]. Здесь следует заметить, что «sullen» был один из излюбленных эпитетов Байрона. С помощью еще одного по-новому звучащего эпитета поэт продолжает развивать и дополнять образ тоскующего романтического героя. В данной фразе можно также найти метонимию: «the sullen tear would start» и ее также можно расценивать как перифраз глагола «заплакать».
Далее образ «мировой скорби» героя продолжает углубляться в описании его времяпровождения, который «безрадостно мечтал», то есть «he stalked in joyless reverie»[58]. Всего лишь в четырех словах Байрон передает состояние романтического героя. Здесь мы снова встречаем компрессию художественных средств, поскольку «he stalked» является метафорой, а «joyless reverie» - яркий эпитет, к тому же осложненный литотой.
Данное тоскующее состояние героя и его желание путешествовать вызвано тем, что в прошлом он был «With pleasure drugged»[59]. Автор использует метафору для описания данной ситуации. Вторая часть предложения представляет собой антитезу первой, то есть конструктивный синтаксический прием: «he almost longed for woe».
Далее поэт описывает прощание героя с его родовым замком, который описан Байроном с помощью литоты: «So old, it seemed only not to fall»[60]. Однако далее поэт подчеркивает, что замок еще крепок и делает это с помощью метафоры и эпитета: «strength was pillared in each massy aisle».[61] Замок оживляется с помощью олицетворения суеврием, которое в свою очередь оживляется с помощью метафоры: «Where superstition once had made her den».[62]
Попрощавшись с родиной, Чайльд Гарольд вспоминает свою жизнь в Лондоне. Байрон описывает воспоминания героев с помощью устойчивых эпитетов (maddest mirthful mood, например, подкрепленное еще и аллитерацией)[63].
Сам процесс воспоминания автор описывает с помощью предложения «Strange pangs would flash along Childe Harold's brow»[64], в котором содержатся и эпитет («Strange pangs»), и олицетворение («pangs would flash»), и метонимия («flash along Childe Harold's brow»). Мысли, конечно, на лбу героя мелькать не могли, но нам понятно, что он хмурил лоб.
Для описания задумчивости романтического героя Байрон также прибегает к сравнению, а именно: «As if the memory of some deadly feud», содержащему также сильный эпитет «deadly»[65].
Чувства, которые при этом испытывает автобиографический персонаж даются при помощи олицетворения («disappointed passion lurked below»)[66] и эпитета «disappointed».
Облегчение же герой испытывает только, когда предается печали и тоске («That feels relief by bidding sorrow flow»)[67], в чем и заключается суть байронизма. В данном образе присутствует метафора «bidding sorrow flow».
Сердце Гарольда не стальное (метафора «breast of steel»)[68], поэтому ему больно вспоминать свет, с его «The heartless parasites of present cheer» - использован эпитет «heartless» и метафора «parasites of present cheer».
Вспоминает герой и дружеские пирушки, на которых бокалы пенились («goblets brimmed with every costly wine»[69], вино пенилось в бокалов, применяется метонимия), а также равнодушных красавиц с их «large blue eyes, fair locks, and snowy hands»[70]. Для описания внешности дам, Байрон использует ряд эпитетов и синтаксический прием параллелизма.
Гарольд думает о дамах с использованием комплимента-метафоры: «where these are light Eros finds a feere»[71], в которой использована устаревшая форма слова «fairy». Дамы косвенно сравниваются здесь с феями.
Они также могут искусить любого святого, то есть здесь наблюдаем применение перифраза: «shake the saintship».[72]
Но даже феи любят деньги, что Байрон выражает путем соединения двух сложных метафор в единый образ: «Mammon wins his way where seraphs might despair»[73]. В данном случае использовано имя собственное Мамона для передачи понятия «деньги, богатство», то применено художественное средство метонимии. Далее поэт использует два олицетворения: «Mammon wins» и «seraphs might despair». Все вместе представляет собой законченный образ светских красавиц которые склоняются перед богатством («Mammon wins his way»), если не могут найти любви («seraphs might despair»).
В целом, же можно сказать, что Гарольд отправляется в путешествие устав от роскоши и развлечений или всего «all that mote to luxury invite»[74], где «mote» является устаревшей формой прошедшего времени от глагола «may», а «all that mote invite» является олицетворением.
Таким образом, мы видим, что романтический образ Чайльд-Гарольда создан в основном за счет частого употребления таких художественных средств, как метафора, олицетворение и эпитет, а также антитезы. К тому же, Байрон применяет компрессию художественных средств.
Выводы по 2.2
Подводя итоги главы, можно сказать, что в поэмах Байрона 1813 – 1816 годов образ главного романтического героя не является лишь связующим звеном между отдельными частями поэм, но представляет собой их главный интерес.
В изобразительных приемах поэта нет места полутонам; он признает только ослепительно резкие краски, взаимоисключающие контрасты. Они переданы, как мы показали выше, с помощью таких художественных средств, как метафоры, эпитеты, олицетворения, а также конструктивных синтаксических фигур и разнообразных антитез.
Подчеркнутая романтическая исключительность судьбы, характера и самого внешнего облика героя этих поэм как бы подчеркивает его отъединенность от общества, с которым он находится в состоянии непримиримой вражды. Отсюда употребление автором таких вспомогательных средств как гиперболы и литоты.
Заключение
Итак, подводя итоги нашей работы можно сделать следующие выводы.
Романтизм является не только литературным течением, но и целым философско-идейным мировоззрением, которое нашло отражение в искусстве разных стран и народов от России до Англии.
К характерным чертам романтизма (в частности, в литературе) следует отнести принцип двоемирия, иронию и самоиронию, а также создание таких романтических образов, как герой-странник в конфликте с внешним миром и образов-символов двойника, тени и злодея.
Можно сказать, что композиция, стиль и художественные средства рассмотренных нами “восточных поэм” весьма характерны для искусства романтизма.
Средства, использованные Байроном для создания романтических образов в восточных поэмах – многообразны. Всего мы выделяем 11 художественных средств, 5 из которых употребляются поэтом особенно часто. Ими являются эпитеты, олицетворения, метафоры, перифразы и гиперболы.
Центральным романтическим образом в каждой поэме Байрона является образ байронического героя, носящего во многом автобиографические черты. Это образ идеализированный: большой талант, сильные страсти, несчастная любовь из-за смерти или социального неравенства.
Однако в нем есть и отрицательные черты: неприятие общества и общественных институтов, неуважение к статусу и привилегиям, бунт, изгнание, неблаговидный секрет в прошлом, высокомерие, чрезмерная уверенность в себе и недостаточное благоразумие и, в конечном счете, тяга к саморазрушению.
В частности, мы установили, что для создания романтического образа Гяура автор использует главным образом эпитеты, олицетворения и метафоры.
Образ корсара Конрада сотворен, в первую очередь, с помощью олицетворений, а метафоры и эпитеты играют вспомогательную роль.
Далее образ одноименного героя поэмы «Лара» содержит применение таких художественных средств, как метафоры, а к эпитетам и олицетворениям Байрон прибегает гораздо реже.
И наконец, в романтическом образе Чайльд Гарольда в основном используются, как и в образе Лары, метафоры, а олицетворение и эпитеты играют второстепенную роль.
Таким образом, можно заключить, что:
Романтические поэмы были новым достижением Байрона в поэзии. Их отличает разнообразие поэтического видения душевного мира человека в самые напряженные моменты жизни, передаваемое с помощью богатого арсенала художественных средств: метафор, эпитетов, олицетворений.
Однако средства художественного раскрытия его характера всецело принадлежат поэтике романтизма. Это - страстная лирическая исповедь-монолог самого героя, полная необычных сравнений, причудливых перифразов и антитез, а также гипербол и литот.
При создании центральных образов романтических героев (Гяур, Лара, Корсар и Чайльд Гарольд) Байроном употребляются также вспомогательные художественные средства в виде метонимий, синекдох и повторов на фонетическом, синтаксическом и уровне целого произведения.
Список используемой литературы
1. Степанова Н.Н. Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию профессора Моисея Самойловича Кагана. Материалы международной научной конференции. 18 мая 2001 г. Санкт-Петербург. Серия «Symposium». Выпуск №12. - СПб., 2001. - C. 232 — 242.
2. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII — нач. XIX вв.). - СПб., 1994
3. Гегель Г.Ф. Эстетика. В 4-х тт. М., 1971.
4. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. - М., 1980
5. Тертерян И.А. Романтизм // История всемирной литературы. – Т.6. – М.: Наука, 1989. – С.15-27.
6. Соловьева Н.А., Колесников Б.И. Английская литература: Романтизм// История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. - М.: Высшая школа, 1991. - С.: 114 - 211.
7. Новалис. Гейнрих фон Офтердинген; Фрагменты; Ученики в Саисе. СПб, 1995
8. Храповицкая Г.Н. Романтизм в зарубежной литературе (Германия, Англия, Франция, США): Практикум. - М.: Изд-во Академия, 2003. 286 c.
9. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. – М: Алетейя, 1996.
10. Храповицкая Г.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы. - М., 2002
11. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - С.-П., 2001
12. Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. - Воронеж, 2004
13. Гегель. Эстетика. т. 2, М., 1969. – 845 с.
14. Философский словарь/ Под ред. И.Т. Фролова. - 4-е изд.-М.: Политиздат, 1981. - 445 с.
15. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. – Л.: Просвещение, 1973. – 304 с.
16. Гальперин И.Р. Стилистика английского языка. – М.: Высш. шк., 1977. – 332 с.
17. Походня С.И. Языковые виды и средства реализации иронии. – Киев: Наукова думка, 1989. – 128 с.
18. Борев Ю.Б. О комическом. – М.: Искусство, 1957. – 232 с.
19. Гюббенет И.В. К проблеме понимания литературно-художественного текста (на английском материале). – М.: изд-во Моск. ун-та., 1981. – 110 с.
20. Советский энциклопедический словарь. – М.: Сов. Энциклопедия, 1990. – 1632 с.
21. Лермонтов М.Ю. Сочинения в двух томах. Том первй. – М.: Правда, 1988. – 720 с.
22. Великий романтик. Байрон и мировая литература. – М.: Наука, 1991. – 239 с.
23. Елистратова А. А. Байрон. – М., Изд-во АН СССР, 1956. – 264 с.
24. Дубашинский И. А. Поэма Байрона Дон Жуан. – М., «Высш. школа», 1976. – 112 с.
25. Дьяконова Н.Я. Лирическая поэзия Байрона. – М.: Изд-во «Наука», 1975. – 168 с.
26. The Works of Lord Byron. Vol. 1, London, 1989. 754 pp.
ПРИЛОЖЕНИЕ
«The Giaour» (Песнь 1)
(1813)
Романтический образ Гяура
1. «Though young and pale, that sallow front» - эпитеты (VI, 15).
2. «scathed by fiery passion's brunt» - метафора (VI, 16).
3. «bent on earth thine evil eye» - метонимия (VI, 17).
4. «As meteor-like thou glidest by» - сравнение (VI, 18).
5. «he went, like the simoom,/That harbinger of fate and gloom» - сравнение (IX, 3-4).
6. «I'd rather be the thing that crawls/ Most noxious o'er a dungeon's walls» - гипербола (XXVII, 21-22).
7. «Than pass my dull, unvarying days, / Condemn'd to meditate and gaze» - антитеза, параллелизм (XXVII, 23-24).
8. «dull, unvarying days» - эпитеты (XXVII, 23)
9. «the thing that crawls» - перифраз (XXVII, 21)
10. «Most noxious» - эпитет (XXVII, 22)
11. «farewell beam of Feeling» - метафора (III, 33).
12. «beam of Feeling pass'd away» - олицетворение (III, 33).
13. «waste of feelings unemploy'd» - (XXVI, 24).
14. «Then curl'd his very beard with ire» - метафора (XVIII, 27).
15. «Down glanced that hand, and grasp'd his blade;/That sound had burst his waking dream» - метафора, метонимия, эпитет (VIII, 13).
16. «His hood fly back, his dark hair fall» - олицетворение (XXV, 60).
17. «That pale brow wildly wreathing round» - эпитет, олицетворение (XXV, 61).
18. «As if the Gorgon there had bound» - сравнение (XXV, 62).
19. «The sablest of the serpent-braid» - эпитет (XXV, 63).
20. «o'er her fearful forehead stray'd» - эпитет, олицетворение (XXV, 64).
21. «Right well I view and deem thee one/ Whom Othman's sons should slay or shun» - перифраз, антитеза (VI, 19-20).
22. «Though like a demon of the night / He pass'd, and vanish'd from my sight» - сравнение, параллелизм (VII, 3-4).
23. startled ear – синекдоха (VII, 7).
24. his dark courser's hoofs of fear – эпитет, метафора (VII, 8).
25. jutting, shadows o'er the deep – эпитет (VII, 10).
26. He winds around - метафора (VII, 11).
«The Corsair» (Песнь 1)
(1814)
Романтический образ Конрада
27. «Unlike the heroes of each ancient race» - сравнение, антитеза (IX, 1).
28. «Demons in act, but Gods at least in face» - антитеза (IX, 2).
29. «In Conrad's form seems little to admire» - литота (IX, 3).
30. «At his dark eyebrow shades a glance of fire» - эпитет, метафора, метонимия, олицетворение (IX, 4).
31. «Robust but not Herculean to the sight» - эпитеты (IX, 5).
32. «No giant frame sets forth his common height» - литота и гипербола (IX, 6).
33. «Sunburnt his cheek» - эпитет (IX, 12).
34. «The sable curls in wild profusion veil» - эпитет и метафора (IX, 12).
35. «his rising lip reveals/The haughtier thought it curbs» – метафора, олицетворение (IX, 13-14).
36. «Though smooth his voice, and calm his general mien» – антитеза (IX, 16).
37. «As if within that murkiness of mind» – метафора, сравнение (IX, 19).
38. «Work'd feelings fearful, and yet undefined» – олицетворение, эпитеты (IX, 20).
39. «his stern glance would quell» – эпитет, олицетворение (IX, 22).
40. «There was a laughing Devil in his sneer» - метафора (IX, 31).
41. «where his frown of hatred darkly fell,/Hope withering fled, and Mercy sigh'd farewell» - метафоры и олицетворения (IX, 32-33).
42. «Slight are the outward signs of evil thought» - эпитеты (X, 1).
43. «Within-within' twas there the spirit wrought!» - олицетворение, метафора (X, 2).
44. «Love shows all changes - Hate, Ambition, Guile» - олицетворение (X, 3).
45. «Betray no further than the bitter smile» - олицетворение, эпитет (X, 4).
«Lara» (Песнь 1)
(1814)
Романтический образ Лары
46. too young such loss to know – эпитет (II, 3).
47. Lord of himself - метафора (II, 4).
48. that heritage of woe – метафора (II, 4).
49. That fearful empire which the human breast /But holds to rob the heart within of rest – метафора, олицетворение (II, 5-6).
50. Lara's daring boyhood govern'd men – эпитет, олицетворение (II, 10).
51. all the mazes of its race – метафора (II, 12).
52. his restlessness had run – олицетворение (II, 13).
53. he waved his parting hand – перифраз, эпитет (III, 2).
54. Each trace wax'd fainter of his course – олицетворение, метафора (III, 3).
55. Had nearly ceased his memory to recall – литота (III, 4).
56. His sire was dust – перифраз (III, 5).
57. His hall scarce echoes with his wonted name - олицетворение, метафора, эпитет (III, 5).
58. His portrait darkens in its fading frame – эпитет (III, 10).
59. «But lack of tidings from another clime/Had lent a flagging wing to weary Time» - олицетворение (IV, 9-10).
60. «That brow in furrow'd lines had fix'd at last,/And spake of passions, but of passion past» - олицетворение (V, 3-4).
61. «livid face» - эпитет (V, 20).
62. «sigh their hours away» - гипербола (VII, 6).
63. «The tempest of his heart in scorn had gazed» - олицетворение (VIII, 9).
64. «The rapture of his heart had look'd on high,/And ask'd if greater dwelt beyond the sky» - олицетворение (VIII, 11-12).
65. «That guilt may reign» - олицетворение (VIII, 68).
66. «wolves and worms be fed» - перифраз (VIII, 68).
67. «O'er the dark gallery, where his fathers frown'd» - синекдоха (IX, 7).
68. «gloomy vaults» - эпитет, метафора, олицетворение (XI, 5).
69. «Glanced like a spectre's attributes» - сравнение (XI, 19).
70. «the voice that spoke/Those strange wild accents (XVI, 10).
71. «Religion — freedom — vengeance — what you will,/A word's enough to raise mankind to kill» - олицетворение (VIII, 65-66).
72. «wolves and worms be fed» - олицетворение, метафора (II, 8).
« Childe Harold's Pilgrimage» (Песнь 1)
(1812-18)
Романтический образ Чайльд-Гарольда
73. «Slavery half forgets her feudal chain» - олицетворение (I, 1).
74. «sore sick at heart» - метафора, эпитет (VI, 1).
75. «the sullen tear would start» - эпитет, метонимия, перифраз (VI, 3).
76. pride congealed the drop within his e'e - (VI, 4).
77. «he stalked in joyless reverie» - метафора, эпитет (VI, 5).
78. «visit scorching climes beyond the sea» - эпитет, перифраз, метонимия (VI, 6).
79. «With pleasure drugged, he almost longed for woe» - метафора (VI, 8).
80. «So old, it seemed only not to fall» - (VII, 3).
81. «strength was pillared in each massy aisle» - (VII, 4).
82. «Where superstition once had made her den» - (VII, 6).
83. «Yet ofttimes in his maddest mirthful mood» - (VIII, 1).
84. «Strange pangs would flash along Childe Harold's brow» - (VIII, 2).
85. «As if the memory of some deadly feud» - (VIII, 3).
86. «disappointed passion lurked below» - (VIII, 4).
87. «That feels relief by bidding sorrow flow» - (VIII, 7).
88. «The heartless parasites of present cheer» - (IX, 4).
89. «where these are light Eros finds a feere» - (IX, 7).
90. «Mammon wins his way where seraphs might despair» - (IX, 9).
91. «breast of steel» - (X, 6).
92. «Whose large blue eyes, fair locks, and snowy hands» - (XI, 3).
93. «shake the saintship» - (XI, 3).
94. «goblets brimmed with every costly wine» - (XI, 6).
95. «all that mote to luxury invite» - (XI, 7).
[1] The Works of Lord Byron. Vol. 1-3, London, 1989.
[2] Spake – устаревшая форма прошедшего времени от speak.
[3] Lara, XVIII, 11.
[4] The Giaour, XXVII, 21-24.
[5] The Giaour, III, 33.
[6] The Giaour, XXVI, 24.
[7] The Giaour, VI, 19-20.
[8] The Giaour, VII, 3-4.
[9] The Giaour, XVIII, 27.
[10] The Giaour, VIII, 13.
[11] The Giaour, XXV, 60-65.
[12] The Giaour, VII, 7-11.
[13] The Corsair, IX, 3.
[14] The Corsair , IX, 4.
[15] The Corsair, IX, 1.
[16] The Corsair, IX, 2.
[17] The Corsair, IX, 5.
[18] The Corsair IX, 12.
[19] The Corsair, IX, 6.
[20] The Corsair, IX, 12.
[21] The Corsair, IX, 13-14.
[22] The Corsair, IX, 31.
[23] The Corsair, IX, 19.
[24] The Corsair, IX, 19-22.
[25] The Corsair, X, 1-4.
[26] The Corsair, X, 30-31.
[27] Corsair, VI, 2-3.
[28] Lara, II, 3.
[29] Lara, II, 4.
[30] Lara, II, 4.
[31] Lara, II, 5.
[32] Lara, II, 6.
[33] Lara, II, 10.
[34] Lara, II, 12.
[35] Lara, II, 13.
[36] Lara, VIII, 9.
[37] Lara, VIII, 11-12.
[38] Lara, XVI, 10.
[39] Lara, XI, 5.
[40] Lara, IX, 7.
[41] Lara, XI, 19.
[42] Lara, IV, 9-10.
[43] Lara, III, 2.
[44] Lara, III, 3.
[45] Lara, III, 4.
[46] Lara, III, 5.
[47] Lara, III, 5.
[48] Lara, III, 10.
[49] Lara, V, 20.
[50] Lara, V, 3-4.
[51] Lara, VIII, 68.
[52] Lara, VIII, 65-66.
[53] Lara, II, 8.
[54] Childe Harold, I, 1.
[55] Childe Harold, VI, 6.
[56] Childe Harold, VI, 1.
[57] Childe Harold, VI, 3.
[58] Childe Harold, VI, 5.
[59] Childe Harold, VI, 8.
[60] Childe Harold, VII, 3.
[61] Childe Harold, VII, 4.
[62] Childe Harold, VII, 6.
[63] Childe Harold, VIII, 1.
[64] Childe Harold, VIII, 2.
[65] Childe Harold, VIII, 3.
[66] Childe Harold, VIII, 4.
[67] Childe Harold, VIII, 7.
[68] Childe Harold, X, 6.
[69] Childe Harold, XI, 6.
[70] Childe Harold, XI, 3.
[71] Childe Harold, IX, 7.
[72] Childe Harold, XI, 3.
[73] Childe Harold, IX, 9.
[74] Childe Harold, XI, 7.