Тема: Госпожа Бовари. Анализ текста

• Вид работы:
  Дипломная (ВКР) по теме: Госпожа Бовари. Анализ текста
• Предмет:
  Другое
• Когда добавили:
  21.03.2012 2:22:51
• Тип файлов:
  MS WORD
• Проверка на вирусы:
  Проверено - Антивирус Касперского

Другие экслюзивные материалы по теме

• Полный текст:

  Содержание

  Введение. 3

  1.   Творческая эволюция. 5

  1.1.   Этапы развития французского литературного стиля. 6

  1.2.   Выдающиеся писатели эпохи, авторы – реалисты. 9

  1.2.1.   Гюстав Флобер. Формирование литературного мировоззрения. 12

  1.3.   Творческая эволюция литературного произведения. 25

  2. Флобер и французская реалистическая традиция. 29

  3.   Авторское новаторство в романе. 41

  Заключение. 56

  Список литературы.. 58

  
  

  Введение

  Актуальность. Это книга, которую большинство критиков не только во Франции, но  и  во всем западном мире считают  совершенным  созданием  искусства.  Каковы  же основания для столь высокой оценки? Прежде всего, это писательская техника.

  Никогда еще творение ума не было построено с большим тщанием. Сюжет  книги прост и хорошо продуман; автор превосходно знает  среду;  важнейшие  сцены искусно выписаны  и  расположены;  детали,  верно,  отобраны  и  точны.  Что касается стиля, то широко известно, как  работал  Флобер;  ведь  для  него место  каждого  слова,  музыкальное  звучание  фразы,  выбор  ритма   были предметом долгих поисков и размышлений.

  Равновесие его периодов  было столь заботливо выверено, что достаточно было  изменить  всего  лишь  один звук,  и  оно  нарушалось.  Флобер всю свою жизнь  стремился  к  нечеловеческому совершенству. В «Госпоже Бовари» он его достиг. И все же одно только техническое совершенство  не  может  объяснить  ни того места, которое роман занял в литературе, ни долговечности его  славы.

  Можно даже, скорее, подивиться, что оно не повредило  славе  произведения. Ибо, как правило, вехой  в  истории  искусств  становятся  не  совершенные творения, а те, которые в силу своей  новизны  служат,  как  бы  верстовыми столбами на широкой дороге  изящной  словесности. 

  «Госпожа Бовари» - книга беспощадная, почти циничная не в силу комментариев автора, который сохраняет полное  бесстрастие,  но  вследствие  сурового  реализма персонажей, их речей и поступков.  «Любовь» превозносилась  романтиками.  Флобер  развенчал   неумеренные   проявления чувства. Вот почему, если мы хотим понять место,  которое  занимает  в истории литературы  роман  «Госпожа  Бовари»,  нам  следует,  прежде  всего, изучить процесс смены романтизма реализмом.

  
  

  Из пяти книг, напечатанных Флобером за его шестидесятилетнюю жизнь, только две – «Госпожа Бовари» и «Воспитание чувств» – посвящены современной Флоберу французской действительности, периоду между двумя революциями: 1830 и 1848 годов. Они-то и сыграли наибольшую роль в истории европейских литератур и остались в памяти нашего читателя.

  Франко-прусская война, повергшая его в отчаяние и возбудившая в нем патриотические чувства, которых он в себе не подозревал, заставила его выехать из Круассе, где стояли постоем немецкие войска.

  По окончании войны, после Парижской коммуны, смысла которой он не понял, началось все то же: отвращение к современности, вызванное, с одной стороны, непониманием тех прогрессивных процессов, которые происходили в стране и во всей Европе, с другой – жестокой реакцией, подавлявшей всякую свежую мысль и обрекавшей Францию на долгий застой.

  Цель работы заключается в раскрытии вопроса новаторства автора в романе. Необходимо попробовать выяснить причину того шума, который несет за собой роман, понять, почему такой незатейливый сюжет, как измена и самоубийство героини, всё – таки заставляет читателя переживать волнительные чувства.

  Задачами работы являются:

  - изучение творческой эволюции французской литературы, что заставляет писателей поменять концепцию романа;

  - на примере романа «Мадам Бовари» раскрыть понятие реализма в поэзии Г. Флобера;

  - выявит авторские новаторства в написании романа.

  
  

  1. Творческая эволюция.

  Развитие французской литературы в конце XVIII-XIX в. проходит в два этапа: годы буржуазной революции и период Империи и Реставрации. Первый период проходит под эгидой классицизма. Стиль речей ораторов и декретов Конвента, грандиозные национальные празднества, произведения поэтов, сочинявших оды, гимны и дифирамбы,- все это пронизано духом подражания античности. В строгих формах античного искусства выражались идеалы гражданственности и патриотизма, воодушевлявшие деятелей революции.

    «Стадиальная последовательность литературного развития хорошо известна: классицизм и просветительская традиция-романтизм-реализм. В европейских литературах шел чрезвычайно важный процесс-становление революционно-демократической литературы.

  Истоки его в агитационной литературе, прежде всего в массовой песне великой французской революции. «Марсельеза» Руже де Лиля, «Песнь отправления» М.-Ж. Шенье, народные «Карманьола» и «Caira» продолжали жить в классовых битвах века. Новые песни и агитационные стихи, сатира и публицистика рождались в политических схватках 20-40-х годов. Революционно-демократическая литература приобретает общеевропейский характер, оказывает влияние на видных писателей эпохи»[1]. 

    Борьбу французского народа против феодальных владык и чужеземного деспотизма воспевает один из известных поэтов революции Экушар Лебрен (1729 -1807). Другой поэт той эпохи Мари Жозеф Шенье (1764-1811) был автором гимнов, которые исполнялись в дни праздников, а так же трагедий революционно - патриотического содержания. Иной характер носила поэзия его брата – Андре Шенье (1762-1794), самого яркого французского лирика этого времени.

  
  
  

  1.1. Этапы развития французского литературного стиля.

    Появляются пьесы, прославляющие республиканцев и патриотов, бичующие королей и аристократию. Первая пьеса этой направленности пьеса Мари Жозефа Шенье «Карл IX, или урок королям».

    После восстановления власти императора, сначала XIX в., преобладающим направлением во французской литературе становится романтизм. Ярким представителем этого  движения, на раннем его этапе, является Франсуа Рене де Шатобриан (1768-1848).

  В революционные годы он участник войн против французской республики, а в годы Реставрации реакционный политический деятель. Написанные им произведения представляют собой полемику с идеями Просвещения и революции. Трактат «Дух христианства» (1802 г.) прославляет «красоту религии» и обосновывает мысль о том, что католицизм – прекраснейшая из религий - должен служить основой и содержанием искусства.

  В трактат автором включены две повести – «Атала» и «Рене», в которых он спорит с идеями великого французского просветителя Руссо. Шатобриан видит спасение в обращении к религии, к простодушной вере.

  Представительницей романтизма и сторонницей либеральных идей была Жермена де Сталь (1766-1817). Она сделала большой вклад в обосновании принципов романтизма. В книге «О литературе» (1800 г.) она развивает мысль о том, что литература сообщается с общественной жизнью народа. В романах «Дельфина» И «Коринна» (1807) она отстаивает свободный выбор женщины и право ее на чувства.

    Еще один представитель романтического движения Альфред де Виньи (1797-1863). Автор поэм и драм, а также исторического романа «Сен-Мар» (1825 г.). В центре романа дворянский заговор против кардинала Ришелье. Альфред де Виньи примыкает к линии Шатобриана. В центре его произведений стоит личность, сумевшая противопоставить себя толпе. Близко к нему стоял и поэт-лирик Альфонс де Ламартин (1790-1869). Сборники его стихов «Поэтическое размышления» (1820 г.), «Новые поэтическое размышления» (1823 г.) стали образцом чувственной поэзии.

  Отдельное место во французском романтизме занимает творчество Альфреда де Мюссе (1810-1857). В своей первой книге стихов «Испанские и Итальянские сказки» он иронически трактует романтические мотивы, снижая и осмеивая их. Герой его произведений это образ молодого человека, неудовлетворенного действительностью, чувствующего дисгармонию с современным ему миром, но не способного окончательно порвать с ним.

  Некоторые представители романтизма с течением времени становятся солидарными с утопическими и демократическими идеями общественной мысли. Яркие представители такого романтизма это Виктор Гюго, Жорж Санд и Пьер Беранже.

  Виктор Гюго (1802-1885) выступает в литературе со сборником «Оды и другие стихотворения» (1822 г.), так же пишет пьесу «Кромвель» (1827 г.), но самое знаменитое его произведение «Собор Парижской Богоматери» (1831 г.) Мрачный экстерьер собора является символом феодального средневековья, царством гнета и фанатизма. Но, в, то, же время, собор привлекателен для поэта и как великолепный памятник архитектуры, созданный гением народа.

  Франция, прошедшая через три революции, стала родиной боевой политической поэзии. Появляются политические песни, автором которых является Пьер Беранже (1780-1857), выступивший еще в эпоху наполеоновской монархии. В песне «Король Ивето» воспевается некий добрый патриархальный король, который заботится о своем народе и живет в дружбе с соседями.

  Песня направлена против военных авантюр Наполеона. В патриотических песнях Беранже осмеивается дворянство, снова пришедшее к власти и мечтающее восстановить старые порядки. Произведения эти были неугодны правящим верхам и Беранже дважды подвергся тюремному заключению. Революция 1830 г. Не принесла облегчения, а принесла разочарования и горести поэту.

  Его произведения обличают теперь богачей и нуворишей – преуспевающих дельцов, которые ради достижения цели готовы пойти на все.

    В начале XIX в., уже в 30-е годы понемногу начинают выявляться реалистические тенденции. Выявляются они тогда, когда обнаруживаются противоречия между идеалами демократии и реальной действительностью. Такие явления в обществе как обнищание простого народа, резкая контрастность между бедностью и богатством, рост социальных противоречий – все это было антиподом тех политических обещаний, которые давали новые буржуазные лидеры.

  Очень многое почерпнул в наследии Мериме Анатоль Франс. Именно с создателем «Венеры Илльской» и «Душ чистилища» его непосредственно связывают и гуманистические устремления, и тонкое владение иронией, и размах культурно-исторических устремлений, и великолепное мастерство исторической стилизации, подчеркнуто объективная манера повествования»[2].

  Это обещания свободы, равенства и братства. Противоречия в обществе составляли основное общественное содержание критического реализма той эпохи, нашедшего высшее отражения в романе 30-40-х годов.

  1.2. Выдающиеся писатели эпохи, авторы – реалисты.

    Ярким представителем в плеяде писателей реалистической литературы был Стендаль (псевдоним Анри Бейля, 1783-1842). В основе его произведений лежит учение Гельвеция о страстях, образующих источник богатства внутренней жизни человека. Человеческое познание, согласно Гельвецию, имеет чувственно-эмпирическую основу.

  Хотя он часто высказывался в духе сведения познания лишь к чувственному, но одновременно утверждал, что из чувственности развился разум и сознание-это высший этап познания природы. При этом он подчеркивал связь становления сознания с трудовой деятельностью людей. Гельвеций пытался создать «науку о нравственности», базирующуюся на основе человеческой психики.

  Взяв эти идеи на вооружение, Стендаль пишет свои основные романы: «Люсьен Левен», «Красное и черное», «Пармская обитель». Героями его произведений являются как современники, сильные натуры, способные чувствовать рутину окружающей обстановки и страстно ненавидеть ее, так и деятели итальянского Возрождения («Итальянские хроники»), у Шекспира.

    Наиболее ярким представителем критического реализма как во Франции, так и во всем мира стал Оноре де Бальзак (1799-1850). Бальзак поставил перед собой задачу охватить все парижское общество, от аристократии, до самых низов. Его «Человеческая комедия», которая названа так в противовес «Божественной комедии» Данте», должна была включать в себя 140 произведений с персонажами, переходящими из одной книги в другую, однако завершенными остались только 90 романов и новелл.

  В произведении он убедительно описывал жизнь среднего класса: конторских служащих, судейских клерков и адвокатов, финансистов, журналистов, мелких фабрикантов и торговцев. Мрачным предстает человеческое сообщество в сценах Парижской жизни, Бальзак любил Париж и сделал многое для того, чтобы сохранить память о ныне забытых улицах и уголках французской столицы.

  Вместе с тем он считал этот город адской бездной и сравнивал идущую здесь «борьбу за жизнь» с войнами в прериях, как их изображал в своих романах один из его любимейших авторов Ф.Купер. Бальзак был первым великим писателем, уделившим пристальное внимание материальному фону и «облику» своих персонажей; до него никто так не изображал стяжательство и безжалостный карьеризм в качестве главных жизненных стимулов.

  Он не предлагает отрицание существующей цивилизации, не проповедует возвращение к патриархальной неподвижности. Напротив, он с уважением относится к энергии предпринимателей, которые представляют собой новое общество. Изображая власть «денежного принципа», он не отметает людей, сохранивших верность принципу чести.

    Автор «Человеческой комедии» наделяет своих героев умом, талантом, сильным характером. Его произведения глубоко драматичны. Он рисует капиталистический мир погруженным в постоянную борьбу. В его изображении – это мир, чреватый потрясениями и катастрофами, внутренне противоречивый и дисгармоничный.

  Бальзак считает, что сдержать стихию частных интересов, ведущих к нравственной деградации личности, может только законная монархия, строго соблюдающая букву закона, государство, в коем решающую роль играют церковь и аристократия». (« Всемирная история» в 24 т., т. 17, стр. 446.)

  Следующим выдающимся реалистом этой эпохи был Проспер Мериме (1803-1870). В 1828 году типография, принадлежавшая тогда Оноре де Бальзаку, отпечатала историческую драму Мериме «Жакерия». В ней Мериме изобразил события Жакерии, крупнейшего антифеодального восстания французского крестьянства, развернувшегося в XIV веке.

  Жизнь средневекового общества, широко охваченная писателем, предстает в «Жакерии» в виде непрекращающейся суровой и кровопролитной социальной борьбы.

  
  

  Реалистическое представление о социальной обусловленности характера определяет и принципы типизации в драматической хронике Мериме, проницательно раскрывающей противоречия общественной жизни, написанной мастером тонкой нюансировки драматических характеров. В своем большом романе «Хроника царствования Карла IX» (1829 г.) он рисует противостояние католиков и протестантов, а так же события Варфоломеевской ночи.

  В период Реставрации (1815-1830), когда к власти вновь вернулась свергнутая народом в годы революции династия Бурбонов, творчество Мериме отличалось политически воинствующим характером, было пронизано злободневной проблематикой. Оно заключало в себе резкое разоблачение феодальных порядков, власти церковников и дворян, осуждение шовинизма и религиозного фанатизма.

  Мериме был убежденным сторонником лагеря либералов, враждебно настроенного по отношению к режиму Реставрации. Однако идейное звучание произведений молодого писателя выходило за рамки общественных устремлений и идеологических воззрений, типичных для французских либералов тех лет. Мериме-художник с годами все сильнее тяготел к реалистическому отражению конфликтов окружающей социально-политической действительности.

    «Преемственно связанное с классическим наследием французской литературы прошлого творчество Метимее прокладывало путь и художественным завоеваниям будущего. Настойчивое стремление к сугубой объективности повествования предвосхищало поиски Флобера. Новеллы «Матео Фальконе», «Двойная ошибка» или «Арсена Гийо» подготавливали почву для будущих достижений Мопассана-новеллиста.

  
  

  1.2.1.  Гюстав Флобер. Формирование литературного мировоззрения.

  Флобер был воспитан на творениях Ф.Шатобриана и В.Гюго и тяготел к романтическому способу изображения. Всю свою жизнь он стремился подавить в себе лирико-романтическое начало ради максимально объективного изображения повседневной реальности. Рано начав писать, он вскоре осознал в себе конфликт между поставленной целью и склонностями своей натуры.

  Первый из его опубликованных романов — «Госпожа Бовари». Великое творение литературы, «Госпожа Бовари» обозначила поворотный пункт в развитии современного романа. Флобер работал над каждым предложением в поисках знаменитого «правильного слова» ("mot juste"). Величие и популярность Флобера многие зарубежные критики пытались объяснить совершенством его стиля.

  Сам Флобер во многом способствовал этому мнению. Он неустанно и с полемическим задором повторял, что « форма – это само произведение», что « нет ничего, кроме стиля», что произведение становится бессмертным прежде всего благодаря композиции и стилю. Флобер и в самом деле создал произведения совершенные по форме и языку.

  Он был убежден, что замысел произведения можно отлить только в одну - единственную, присущую ему форму, что для точного выражения смысла существует одно- единственное слово, одна- единственная фраза, которые художник обязан найти. Флобер мучительным трудом достиг совершенной писательской техники, совершенной композиции.

  И все же нельзя объяснить непреходящую ценность его книг только исключительно писательским мастерством. Творчество Флобера было знамением времени, в нем нашли свое выражение очень существенные моменты истории французского общества.

  
  

  Флобер четко представлял себе свою роль в истории французской литературы. Восхищаясь Бальзаком, его глубоким пониманием своей эпохи, Флобер проницательно заметил, что великий романист умер в тот исторический момент, когда общество, которое он великолепно знал, начало клониться к закату. «С Луи-Филиппом ушло что-то такое, что никогда не возвратится, — писал Флобер Луи Буйле, узнав о смерти Бальзака. — Теперь нужна другая музыка»[3].

  Ощущение того, что он живет в ином мире, чем Бальзак, в мире, требующем от художника иной позиции, иного отношения к материалу, присуще Флоберу в высшей степени. В одном из писем он обронил такую принципиально важную для понимания его творчества фразу: «Реакция 1848 года вырыла пропасть между двумя Франциями». Этой пропастью Флобер отделен от Стендаля и Бальзака.

  Подобное утверждение вовсе не означает, что Флобер отрицал сделанное его великими предшественниками. Можно даже сказать, что в созданном им типе романа воплотились многие достижения французского реализма первой половины века. Но в, то, же время флоберовская концепция искусства, как и сами его произведения, могла возникнуть только во Франции, пережившей трагедию 1848 г.

    Анна  – Каролина, сирота, в возрасте 10 лет остается круглой сиротой, ее на воспитание берут две учительницы, но позже, умирают и они. Чета Ломонье принимает девушку с свой дом. По матери девушка имеет родственников родовитой нормандской ветви Камаберов из Круамара, предки которых принадлежали к дворянству. Девушка обладает красотой, скромностью и рассудительностью. Все эти качества пленили двадцатисемилетнего доктора Ашиля - Клеофаса Флобера, который был направлен в Руан для работы под началом Ломонье.

  
  

  Флоберы родом из Шампани, все мужчины в роду были ветеринарами или занимались выхаживанием лошадей. Отец Ашиля - Клеофаса лечил домашних животных, отец Флобера не пошел по стопам деда, он очень рано посвятил себя медицине. Молодой человек блестяще отучился в Париже и поступил на службу к знаменитому Дюпюйтрену.

  Шефа настораживают способности ученика, толковый ученик может быть помехой собственной карьере, поэтому он советует Ашилю - Клеофасу добиваться места в Руане под началом Ломонье.

  Руан в то время это город, имеющий население в сто тысяч человек, это богатый индустриальный город. В городе есть градообразующие предприятия, такие как заводы, пакгаузы, обширные портовые сооружения, тянувшиеся вдоль Сены, куда причаливали корабли со всего мира. Город так же имеет культурный центр - величественный собор, церкви.

  В городе были музеи, школы, церкви. Ашиль - Клеофас приезжает в город, ему приятен его новый патрон, Ломонье принимает его дружески, проявляет уважение и доверие. Поэтому молодому врачу не показалось, что ему не повезло. Ему приятен почти семейный круг, который образовался вокруг него и принял его.

  Ему нравится его работа, он счастлив от присутствия юной Анны-Каролины. Он делится своими намерениями с приемным отцом девушки, тесть дает свое благословение молодым людям. Однако, Анна еще не достигла совершеннолетия, ей восемнадцать. На семейном совете принималось окончательное решение, оценивались нравственные качества жениха. Окончательное решение приняли положительное, 10 февраля 1812 года состоялось свадьба.

    Через год, 9 февраля 1813 года, Анна-Каролина родила сына. Его называют в честь отца, Ашилем. Как и отец, старший сын становится доктором, это хороший практикующий врач.

  
  

    Авторитет отца Флобера растет, он лечит и оперирует больных, занимается медицинскими исследованиями. Растут гонорары, семья может позволить себе купить поместье в Девиль – ле - Руане, маленьком, с двумя с половиной тысячами населения, патриархальном пригороде. «В усадьбе, обнесенной стенами, есть двор, сад, большой, крытый черепицей хозяйский дом.

  Здесь же часовенка, оранжереи, конюшня, стойло для скота, крытое гумно, пекарня. Все владение имеет площадь почти два гектара. Сюда семья будет приезжать на лето. Воодушевленный приобретением, Ашиль - Клеофас устанавливает в центре цветника бюст Гиппократа. Его жена снова беременна. Супруги надеются, что на этот раз родится девочка. Однако в среду 12 декабря 1821 года в своей комнате в Отель - Дье в Руане Анна-Каролина родила сына. Несмотря на разочарование, родители делают вид, что рады младенцу. Новорожденного назвали Гюставом»[4].

  Флобер же с ранних лет обнаружил склонность к «высокому». Семья Флобера не интересовалась литературой, отец относился к литературе свысока, считая это увлечение праздным времяпрепровождением. Сосед (папаша Миньо) читал Гюставу «Дон – Кихота», это произведение приводило мальчика в восхищение, и именно ему посвящен один из первых литературных опытов Флобера.

  Способности Флобера проявляются очень рано. До поступления в коллеж (1832) он сочиняет политические речи, драматические пословицы, комедии-шутки на злободневные темы. Эти зарисовки разыгрывались перед родственниками. Флобер разыгрывает свои сценки с другом, Эрнестом Шевалье, а позже еще с одним Альфредом Ле Пуатвеном.

          
  

  На Сен - Раменской ярмарке, которая проводится в Руане в октябре месяце, он видит представление марионеток - искушение святого Антония в борьбе с дьяволом. Представление приводит его в восхищение. Адские галлюцинации святого произвели на него такое впечатление, что воспоминание о них преследует его всю жизнь. Он видит, слышит, читает – эти чувства, мысли, эмоции находят отклик в его душе. Он с удовольствие копирует других, представляя, что пишет сам.

  Мир литературы, открывшийся мальчику, очень сильно повлиял на него. Скрытный, нелюдимый, рассеянный ребенок обретает смысл жизни. Он увлечен героями, живущими в воображении, он предается игре мысли. Потребность делиться, свойственная в той или иной степени каждому человеку, побуждает его писать письма своему другу, Эрнесту.

  Письма подписаны так: «Твой лучший друг до самой смерти, ей-богу» или: «Твой бесстрашный и грязный поросенок, друг до смерти». Флобер привязан к этому веселому мальчику. Потребность делится всем (своими планами, разочарованиями, шутками) очень сильна. «Нас соединяет так называемая братская любовь, – пишет он ему 22 апреля 1832 года, – я так люблю тебя, что преодолею тысячу лье, если нужно будет, для того, чтобы встретиться с лучшим из моих друзей, ибо нет ничего прекраснее, чем дружба».

  Он просит золотых дел мастера сделать две печатки, на которых запечатлены следующие слова:  «Гюстав Флобер и Эрнест Шевалье – братья, которые не расстанутся никогда».

  31 декабря 1830 года он пишет своему другу не очень грамотное письмо: «Если ты хочешь с нами писать, то я буду писать комедии, а ты будешь записывать свои сны, а так как есть одна дама, которая ходит к папе и которая нам всегда рассказывает глупости то я и напишу их».

  
  

  И спустя месяц так же Эрнесту: «Я прошу тебя ответить и сказать мне хочешь ли ты с нами сочинять истории, я прошу тебя, скажи мне это, так как если ты захочешь все-таки присоединится к нам, то я пошлю тебе тетради, которые начал писать, и попрошу тебя вернуть мне их, я буду очень рад, если ты захочешь туда что-нибудь написать».

  Позже появляются замыслы ряда романов, исторические сочинения о Генрихе IV, Людовике XIII, комедия «Невежественный Антикварий», фарс «Приготовления к приему короля». Последнее произведение отклик на местные, руанские события. В сентябре 1833 года Луи-Филипп прибывает в Руан на открытие памятника Корнелю.

  Мнение народа о своем короле в то время было неоднозначно, после падения старшей линии Бурбонов новый король пользовался большой популярностью,  он отлично вошел в  роль короля-гражданина (запросто разгуливал по улицам Парижа с зонтиком под мышкой, при встрече с воином дней Июльской революции простодушно беседовал с ним, как настоящий французский буржуа). Но позже воодушевление сменяется разочарованием.

  В характере и  образе жизни  Луи-Филиппа  стали  видеть  больше отрицательных  черт, чем положительных.  Его  мещанская  прозаическая  натура,  его  расчетливость  и житейское  благодушие,  мелочная  забота о  собственной  выгоде  так открыто выступили наружу, что сделались объектом едких нападок и ядовитых карикатур.

  Самой известной была карикатура Шарля Филиппа 1831  г., на которой голова и физиономия   короля   благодаря  трансформации  некоторых  черт   постепенно превращалась  в  грушу.» (К. Рыжов «Все монархи мира») В свою очередь Флобер был возмущен раболепием руанских буржуа, которые готовились к этому событию.

  
  

   Вот что он писал по этому поводу своему другу Эрнесту: « Как глупы люди, как ограничена толпа! Суетиться ради короля, тратить 30 тысяч франков на торжества, выписывать за 25 тысяч музыкантов из Парижа, хлопотать! Ради кого? Ради какого-то короля! Стоять в очереди у дверей театра от трех до восьми с половиной, ради кого? Ради короля! Ах!!! Как люди глупы!».

  Уже в ранних опытах писателя проявляются настроения, характерные для его более поздних произведений. Выражается резко сатирическое отношение к буржуазной действительности и мещанству. Ранний, ученический период творчества (до начала 1840-х) отражает старые традиции, сюжеты черпаются из современных и исторических трудов. Раннее творчество представляет собой яркий образчик неистового романтизма.

  Он находится во власти « неистовой» школы. Это середина 30-х годов. «Мое поколение было великолепно своей экстравагантностью», вспоминал он. И еще: «Ты думаешь, что я скучаю без тебя, и не ошибаешься; если бы в голове и на кончике пера у меня не было королевы Франции пятнадцатого века, жизнь окончательно опротивела бы мне и пуля давно бы уже избавила меня от той несносной штуки, каковую именуют жизнью»[5].

  Подростки, сверстники Флобера, жили приключениями, мечтали о любовных похождениях, описанных в литературе того времени. Мальчики подражали героям А. Дюма, кто-то застрелился из пистолета, кто-то повесился на галстуке. Повести четырнадцатилетнего Флобера в полной мере отражают весь репертуар мыслей, чувств, эмоций, мнений, характерных для неистовой литературы.

    После революции престол занимает Луи-Филипп (1830) , герцог Орлеанский. 7 августа, после того, как были приняты поправки к Конституции, был принят закон о передаче королевской власти герцогу Орлеанскому, 9 августа он принес присягу.

  Король получает королевские регалии от палаты депутатов, в отличие от Бурбонов, которые основывали свою власть на Божественном праве. Король избран народом, он обязан теперь уважать права и свободы граждан. В обществе началась реакция, «Партия сопротивления» и «Партия движения» вступают в открытую конфронтацию.

  В Париже и провинции в течение нескольких лет происходят непрерывные восстания. Республиканские и революционные идеи потерпели крушение, это вызвало глубокое отчаяние тех, кто надеялся на установление республики, тех, кто хотел коренных социальных реформ и подлинно демократических свобод. Все эти события вызвали в сознании всех классов общества глубокие изменения, получившие свое отражение в литературе. После революции возникает нечто вроде литературной школы, получившей название «неистовой».

  Как литературный термин это слово появляется еще в 10-е годы, когда во Францию вторгается «северная» литература. «Северная» литература это, прежде всего, немецкие драмы, изобилующие сценами казней и убийств, так же речь шла о драмах Шекспира, о готическом английском романе, немецком «рыцарском» романе с приведениями и «чертовщиной». Их сравнивали с классической трагедией, и они казались проявлением безумия, болезненного неистовства. Это казалось опасным для духовного здоровья нации.

  Позднее этот термин развивается в 20-е годы. Его употребляет Шарль Нодье в программной статье о «страшном» романе Шписа «Маленький Петер». В 20-е годы «неистовая» литература означала лишь странные сюжеты, не допускавшиеся к постановке на классической сцене. Этот термин приобретает особый окрас в 30-е годы.

  Минорные настроения, овладевшие рядом писателей, придали новое звучание самому термину. Этот жанр открыл критик и писатель Жюль Жанен, а первым произведением этого жанра был «Мертвый осел и гильотинированная женщина». Предисловие к роману отражало все основные положения новой школы.

  Сам же роман являлся рядом сцен, выхваченных из преступного мира, куда увлекают девушек нездоровые склонности. « В «неистовом» романе случай опровергает  смысл истории и возможность разумного вмешательства в нее отдельного лица и целых коллективов. Он торжествует и в романе из современной жизни, и в драме, и в комедии, объясняя действительность как неуправляемый хаос, как абсурд». (Б.Г. Реизов).

  У Жанена оказалось много последователей. В своих произведениях они придумывали самые ужасные преступления. Страницы были залиты кровью, герои были отцеубйцами, самоубийцами, детоубийцами, просто негодяями, чудовищными в своей безнравственности.

  Последователи Жанена это Ренье-Детурбе с романом «Луиза, или страдания женщины веселых нравов», Бюр де Гюржи и роман «Примадонна и подручный мясника», Петрюс Борель и книга повестей «Шампавер. Безнравственные рассказы» Эта книга выделяется из «неистовой» литературы своей мрачностью и иронией. Она как ножом режет опухоль современного общества.

  Причина этой безнадежности кроется в обществе, его пороках. Это несправедливость в законах, нищета, бесправие и страдания народа. Позже (1832) появляются многочисленные сборники рассказов нескольких авторов. Такие как «Коричневые рассказы опрокинутой головы» (1832), «Рассказы всех цветов» (1833), «Вечерние часы. Книга женщин» (1833) и другие. «Неистовая» школа помогает нам понять состояние умов, настроения того времени.

    «Итак, мрачные темы и декламации юного Флобера нужно объяснять не биографическими причинами, но общественными увлечениями радикально настроенной молодежи 30-х годов и развивающимся на этой почве «неистовым» романтизмом.

   

  
  

  Это подтверждается словами самого Флобера. Современная молодежь разучилась наслаждаться жизнью, утешает он своего друга Э. Шевалье. Прежде она была умнее: «Студенчество интересовалась женщинами, шпагами, оргиями; теперь оно драпируется под Байрона, мечтает об отчаянии и закрывает свое сердце перед удовольствием.

  Каждый старается быть как можно бледнее лицом и как можно выразительнее произнести: «Я пресыщен!» Пресыщен! Какой вздор! Пресыщен в 18 лет! Разве уже нет не любви, ни славы, ни труда?... Будем изображать грусть в Искусстве, так как мы лучше понимаем эту его сторону, но будем веселее в жизни!»[6].

  В «неистовых» романах разрабатывались и средневековые сюжеты, хотя исторический роман в это время быстро сходил на нет. Но характерной особенностью огромного большинства «неистовых» произведений была современная тема. Именно о современности хотели сказать свое слово отчаявшиеся, так как универсальный пессимизм, даже если он проникал в естественные науки, имел своим источником современное состояние общества.

  Это направление отразилось в последующей литературе, но со второй половины 30-х годов стало утрачивать сове значение. Задача позднейшей литературы заключалась в том, чтобы устранить неистовство и решить сложившиеся в обществе проблемы.

  Творчество Флобера в 1830-е годы характеризуется необычайным разнообразием жанров. В двух томах его «Юношеских произведений» можно найти образчики всех прозаических форм, которыми так богат французский романтизм этой поры. Словно не желая упустить ни одного нового «трепета», открытого романтизмом, Флобер с изумительной быстротой откликается на всякую литературную «удачу» эпохи.

  
  

  Он воспроизводит жанр и характер поразившего его произведения, преувеличивая те или иные его особенности, «переписывая» его с новым нажимом пера, исправляя его с точки зрения своих собственных художественных потребностей. Многие из самых ранних его произведений, в сущности, и не преследовали иной цели. Некоторые были написаны по советам преподавателя Руанского коллежа Гурго, желавшего развить в своем ученике художественное дарование.

  В борьбе классиков с романтиками он, конечно, стоит целиком на стороне последних. В сентябре 1833 года в комедии «Всему виной романтизм» Флобер осмеивает сторонников классицизма и «буржуа», поднявших поход против романтиков.

  Круг интересов Флобера составляют такие писатели, как  Корнель, Мольер, Монтень, Рабле. Он интересуется театральными постановками Парижа, хорошо знает Байрона, Ламартина, Виньи, Гюго, Мюссе, Дюма, Мериме, Гофмана, Жорж Санд. Так же Флобер читает писателей современников, таких как Жанен, Поль Лакруа, Анри Берту, Бальзак.

  В 1834 г. Он придумывает для своих товарищей по колледжу рукописный журнал «Искусство и прогресс». В этот период он учится в шестом классе, в программу обучения входят такие дисциплины, как латынь, изучение басен и география.

  Пришли летние каникулы, и он с семьей отправляется в Трувиль, на малоизвестный в то время морской курорт. Там происходит его знакомство с двумя дочерьми английского адмирала Генри Коллье – Гертрудой и Генриеттой. Обмен рукопожатиями, поцелуи в щеку - и он влюбляется в обеих. Это было первое детско-юношеское чувство. Он напишет так: «Это было что-то очень нежное, детское, что не обесценивалось мыслью об обладании, но у чего из-за этого не было силы, – напишет он. – Это было простоватым даже для того, чтобы быть платоническим. Следует ли говорить, что это столь же походило на любовь, как сумерки походят на полдень»[7]

    Флобер переосмысливает прочитанное, преподносит прочитанные произведения в своей интерпретации, своем изложении. Есть цикл произведений, которые так же носят название «философских повестей» (как повести Бальзака).

  Одно из ранних произведений «Путешествие в ад» (1835 г.) помещен во второй номер рукописного журнала, «Art et progress. Les Soirees d'etude». Этот еженедельный журнал был создан учениками Руанского королевского коллежа, а тринадцатилетний Флобер был его редактором. В основе короткого, написанного ритмическими строфами повествования лежит путешествие героя и Сатаны в мир, подобный Аду. Истина там отвергнута и унижена, а зло торжествует.

  Мотив путешествия с Дьяволом - один из самых распространенных в мировой литературе, автору «Путешествия в Ад» исполнилось всего тринадцать лет. Эти обстоятельства заставляют искать в тексте следы многих заимствований и литературных влияний.

  В музыкальных строфах «Путешествия» исследователи находят сходство со строфикой драматической поэмы Эдгара Кине «Агасфер». Флобер, по свидетельству Максима Дю Кана, знал ее наизусть, часто цитировал вслух и, сам того не замечая, воспроизводил ее стиль и образы в собственных сочинениях[8].

  Особенности стиля флоберовского текста, в частности, повтор союза «и», соединяющего строфы, связывают также с тем впечатлением, которое произвела на автора книга философа Фелисите Робера де Ламенне «Слова верующего», фрагменты которой были напечатаны во втором томе «Revue de Rouen» за 1834 год.

  Нельзя не заметить в ритме повествования и в последовательности эпизодов «Путешествия в Ад» (герой стоит на вершине горы, затем Сатана ведет его в храм) аллюзии на строфы Евангелия от Луки, где Дьявол, возведя Христа на высокую гору, показывает ему «все царства вселенной во мгновении времени», а затем ведет его к Иерусалимскому храму.

    Так же в 1835 г. Пишется рассказ «Маттео Фальконе, или  Два гроба из-за одного изгнанника», это пересказ новеллы Мериме, но Флобер вносит в рассказ свои изменения.

    «В 1835-1836 годы Флобер особенно интересуется историческими сюжетами, хотя исторический роман во французской литературе уже утратил свое прежнее значение»[9].

  Осмысление молодым писателем произведений, их новое звучание – такие литературные опыты сыграли определенную роль в дальнейшем творчестве Флобера, но к 1836 году, это уже пройденный этап. Вторая половина 30-х годов ознаменовывается новым этапом в творчестве Флобера.

  Флобер размышляет о роке, о стечении обстоятельств. Слово «рок» попадает в его переписку из предисловия к «Собору Парижской Богоматери». Однако Гюго понимает рок, не как слепую силу, а как неизбежную эволюцию человечества. «Неистовые» романтики же понимали рок, как торжество неизбежности, сил бессмысленно и беспощадно уничтожающих доблестное, доброе и достойное.

  Друг за другом следуют такие произведения, как : «Смерть Маргариты Бургундской», «Путешествие в ад», «Две руки на короне», «Тайна Филиппа Осторожного», «Запахи», «Светская женщина», «Чума во Флоренции», «Библиомания» (Напечатанное в «Колибри» первое опубликованное произведение Флобера), «Злоба и немощь», «Нормандская хроника X века». Произведения эти написаны в духе непримиримой ярости против мира и людей.

  Он, который позднее будет искать нужное слово мучительно и долго, мучаясь иногда над каждой строкой, пишет легко, увлеченно и выспренно. В «Запахах» он пишет: «Вы не знаете, может быть, какое это удовольствие – сочинять!

  Писать, о, писать – это владеть миром, его предрассудками, его добродетелями и рассказывать о них в книге; это чувствовать, как рождается мысль, как она растет, живет, становится на пьедестал и остается там навсегда. Я только что закончил эту странную, причудливую, непостижимую книгу. Первую ее главу я написал за день; потом целый месяц не прикасался к ней; за неделю я сделал еще пять глав и за два дня закончил ее»[10].

  1.3. Творческая эволюция литературного произведения.

  В творчестве французских романтиков происходит освоение нового романного жанра - «личного романа», который стал основой развития французского романтизма.

  Сделав героем своих произведений современника — «сына века», французские писатели стремились запечатлеть его внутренний облик, пронизанный острым разочарованием, неудовлетворенностью, духом безверия и скорби. Французский роман начала XIX столетия отличает тенденция к «приватизации» (термин Л. В. Карельского), что выражается в камерности сюжетов, изображении судьбы одного героя, «монологизации» романного жанра (роман в письмах, роман-исповедь).

  События «личного» романа обычно происходят на фоне событий современной автору жизни. Жанр этот трудноопределим, многие критики считают непременным признаком «личного» романа автобиографичность. Чувства, эмоции пережитые автором лично выходят на первый план.

  
  

  Такой роман узнаваем, несмотря на более или менее его автобиографичность, его сразу можно отличить по тому, что такой роман представляет собой своеобразную литературную «исповедь». Жанр этот имеет свои традиции и законы, четко ощущавшиеся в первой половине XIX века.

   «Личный» роман XIX века – это прежде всего анализ совести, изучение личности в ее нравственном становлении, в ее борьбе с искушениями, в ее болезнях и падениях. Автобиографический материал, нередко в них заключенный, объясняется тем, что психологический анализ, пытающийся распутать малейшие фибры сердца и проникнуть до последних глубин личности, с наибольшей легкостью осуществляется на основе собственных переживаний автора.

  Такая тема естественно приводила к форме автобиографии или «исповеди». «Личный» роман определяется его основной художественной проблемой, а не использованным в нем материалом. Именно эта проблема и оказалась столь актуальной для литературы 30-х годов».

  Наиболее значительное место в развитии западноевропейского реализма принадлежит французскому искусству. И это не случайно. Уже с конца 18 века Франция играла ведущую роль в общественно-политической жизни Европы, а классовая борьба между дворянством, буржуазией и пролетариатом принимала в ней ясные классические формы.

  Прячась за королевскую и императорскую мантию или утверждая свою власть в неприкрытом виде, буржуазия торжествовала победу. Обострение общественных противоречий, грандиозные классовые битвы, новые социальные проблемы, вопросы демократического переустройства общества не могли не волновать передовые умы, заставляя анализировать явления действительности, искать новые пути в искусстве.

  
  

  Во Франции, которая дает наиболее отчетливую картину становления и развития основных течений 19 века, подъем реализма наблюдается раньше, чем в других странах, реалистическое направление оказывается наиболее тесно связанным с общественно-политической жизнью, оно выдвигает крупнейших представителей искусства XIX века.

  Июльская революция 1830 года явилась существенной вехой на пути развития французского искусства. Под ее влиянием происходит изживание романтических иллюзий, усиливается интерес к социальной тематике, вырабатывается самостоятельная теоретическая программа реализма.

  На протяжении двух веков происходила первая проба сентиментализма.    После  слишком  уж  сентиментальной  эпохи литература неизменно возвращается к некоторой грубости. Почему? Потому что галантность порождает иронию. Когда чувства стихийно  рождаются  в  недрах высоких душ, чувства эти прекрасны  и  возвышенны. 

  Язык  страсти,  звучавший  торжественно  в  ту  пору,  когда  поэты изобретали его, начинал облекаться в готовые формулы, банальность  которых составляла нелепый контраст с неистовым пылом чувств, будто бы  выражаемых ими.  Люди  семнадцатого  века,  еще  сохранявшие  непокорность,   находят возвышенные  слова,  когда  их  захватывает  любовь.  Люди  восемнадцатого столетия уже просто жеманничают: для них слова любви -  всего  лишь  игра, которая вскоре станет предметом для насмешек.  Этому естественному обесцениванию  слов  соответствует  реальная  смена событий. Во времена гражданских войн или вторжений варваров  любовь  может быть лишь грубой и быстрой. Женщина тогда - только добыча,  у  мужчин  нет времени  для  поэтических  излияний.  Когда  же  вновь   восстанавливается порядок, вновь появляется досуг, искусство любовных побед опять расцветает пышным цветом.   В  XVIII  веке  французская  аристократия  забывает  о  величии,   которое составляло ее силу. Она скучает и проникается цинизмом, который и  погубит ее. Вскоре вместе с Революцией  и  Директорией  на  сцене  вновь  появятся грубые формы любви. Флобер достигает зрелости в конце периода романтизма. Между 1815 и 1848 годами все французские романисты - Стендаль, Бальзак,  Жорж  Санд  -  были романтиками. Стендаль, который хотел прослыть циником и  который  по  тону своих произведений был классиком, на поверку рисует романтических героев - все они  в  конце  концов  начинают верить в любовь-страсть. К 1848 году Франция познакомилась с «народным» романтизмом.  Жорж  Санд предлагал вниманию пресыщенных  патрициев  любовь  крестьян,  солидных  и основательных. Затем вместе с Наполеоном III приходит всеобщая усталость и отвращение ко всякому  романтизму.  Государственный  переворот  знаменовал собою победу макиавеллистов над героями  романов.  Разочарованная  публика созрела для того, чтобы оценить книгу, где будет сказана правда, где будет отмечена духовная посредственность, где будет  сожжено  все,  чему  прежде поклонялись, - словом, произошло то, что произошло с  испанской  публикой, которая во времена Сервантеса была  готова  принять  антирыцарский  роман. Писатель цинический (или кажущийся таковым) имеет много шансов  обольстить читателей, и при этом надолго, если он в подходящий момент обрушивается на политический и духовный уклад, который, подобно обветшавшему зданию, готов вот-вот  рухнуть.  Такой   писатель   останется   в   истории   литературы разрушителем отжившего мира. Из этого  не  следует,  что  привнесенный  им душевный опыт продержится дольше, чем ниспровергнутый  им  сентиментализм. Смена направлений будет продолжаться. Однако новый  сентиментализм  станет уже иным.

  2. Флобер и французская реалистическая традиция.

  Из множества приходивших к Флоберу слов он мучительно отбирал наиболее соответствующие и все равно страдал от их неадекватности. В письмах к Луизе Коле он неоднократно рассуждал об этом: «Мне теперь чудится, будто все слова не совпадают с мыслью, будто все фразы диссонируют. У кого же есть стиль? В чем он состоит? Я уже вовсе перестаю понимать, что это такое. Но нет, нет! Я чувствую его всем нутром»[11].

  Сознавая трагическое несовершенство слова, писатель стремился к идеалу, хотя бы в плане стиля. В другом письме к Л. Коле Флобер восклицал: «Я знаю, как надо писать. Боже мой, какой вышел бы из меня писатель, если бы я писал тем стилем, о каком мечтаю!»[12].

  Я. Парандовский в «Алхимии слова» рассказывает, как молодой Мопассан наблюдал однажды работающего Флобера. Приведем довольно большую выдержку, она необычайно яркая и показательная: «Он видел лицо, багровое от притока крови, видел мрачный взгляд, устремленный на рукопись; казалось, этот напряженный взгляд перебирает слова и фразы с настороженностью охотника, притаившегося в засаде, задерживаясь на каждой букве, будто исследуя ее форму, ее очертания.

  А затем видел, как рука берется за перо и начинает писать — очень медленно. Флобер то и дело останавливался, зачеркивал, вписывал, вновь зачеркивал и вновь вписывал — сверху, сбоку, поперек. Сопел, как дровосек. Щеки набрякли, на висках вздулись жилы, вытянулась шея, чувствовалось, что мускулатура всего тела напряжена — старый лев вел отчаянную борьбу с мыслью и словом»[13].

  
  

  Изображая в «Госпоже Бовари» движущие противоречия своей эпохи, Флобер решительно отказывает в своих симпатиях и радикальной мелкой буржуазии и пролетариату.

  Фон «Госпожи Бовари» — гнетущая скука и пошлость провинциальной буржуазной жизни. То, что фон дается без гиперболизации, без сгущения красок, с документальной точностью, тщательной детализацией в изображении предметов, лиц, даже физиологических состояний, производит особенно сильное впечатление.

  Буржуазная активность представлена нелепой и бессмысленной (сельскохозяйственный съезд). Характернейший буржуазный «деятель», аптекарь Омэ — как раз тот персонаж, к к-рому автор особенно жесток: об отрицательных чертах Омэ почти нет речи, отталкивающими оказываются как раз его буржуазные добродетели — добропорядочность, семейственность, общительность, трудолюбие, вера в науку и прогресс, либерализм (пресловутые «принципы 89 года»).

  Однако метод Флобера по сути своей имеет мало общего с методом Золя и его школы: у Флобера натуралистическая «деталь» подчинена общему, человек, «характер» еще остается ведущим, не становится подробностью картины. От натуралистов Флобер отличается еще тем, что мастером критического реализма он становится в значительной степени из ненависти к реальной действительности как враждебной красоте. Эстетическая мотивировка играет весьма значительную роль в антибуржуазной критике Флобера.

  Вульгарность и пошлость буржуазной «нормы» (будней быта), вульгарность и мелкость буржуазных «страстей» — основное, что инкриминирует своему классу автор. Потому и сюжеты этих вещей основаны на противопоставлении главных героев окружающей их действительности. Эмма Бовари рвется к «прекрасному и необычному» из своего провинциального болота.

  Правда, ее стремлениям дана психологическая мотивировка в плане буржуазной действительности; читателю не возбраняется рассматривать Эмму как женщину, испорченную неподходящим воспитанием и праздностью, тем более, что и ее представления о красивой жизни — нарочито наивны.

  Но Эмма оправдана в некоем высшем плане, как хотя и наивный, но все же несомненный протест против буржуазной действительности. Недаром изменяется отношение автора и к господину Бовари, романтически полюбившему жену после ее смерти: господин Бовари сам становится интересным и необычным оттого, что в нем уже не остается ничего от нормального буржуазного человека.

  После «Госпожи Бовари» для женщин уже невозможны некоторые формы бегства от действительности в мечту.  Флобер  изобразил  не  только  элиту своего времени, но и широкие круги наших дней.  Вот  почему  его  роман  и сделался великим событием. Флобер-романтик  некогда  упивался  творчеством  Гете  и  Гюго.  Чтение «Фауста» было одним из самых волнующих впечатлений его  юности.  Он  читал эту книгу в Руане в саду, на воздухе, и звон церковных колоколов  сливался с поэзией Гете. Голова у него закружилась, и он вернулся  домой,  словно  обезумев.  Но Флобер-реалист с  детства  яростно  восставал  против  всеобщей  глупости. Он  уже  ощутил  слабости,  порождаемые   смешением романтизма и  реализма;  он  тщетно  попробовал  написать  книгу  в  чисто романтическом духе, теперь оставалось  испробовать  чистый  реализм.  «Что кажется мне прекрасным, что я хотел бы сделать - это книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы  сама  собой,  внутренней  силой своего стиля, как земля, ничем не поддерживаемая, держится  в  воздухе,  - книгу, которая почти не имела бы сюжета или,  по  меньшей  мере,  в  которой сюжет, если  возможно,  был  бы  почти  невидим.  Самые  прекрасные  -  те произведения, в которых меньше всего  материального»[14].  Такой  книгой  и предстояло сделаться его роману «Госпожа Бовари». Сюжет, который  друзья  подсказали  Флоберу, был пустяком:  история  романтически  настроенной  женщины,  которая выходит замуж за человека посредственного, обманывает его,  разоряет  и,  в конце концов, накладывает на  себя  руки.  Однако  писателя  не  только  не огорчила бедность сюжета, но, напротив, он  тут  же  радостно  воскликнул: «Превосходная мысль!» Дело в том,  что  Флобер  сразу  же  увидел,  что  с помощью этого банального  и  незначительного  сюжета  он  сможет  выразить страсти, которые волновали его собственную душу. «Госпожа  Бовари  -  это  я».  Что,  собственно,  должно  означать  это знаменитое выражение? Именно то, что оно выражает. Флобер бичует  в  своей героине собственные заблуждения. Какова  главная  причина  всех  несчастий госпожи Бовари? Причина в том, что Эмма ждет от жизни не того,  что  жизнь может ей дать, но того, что  сулят  авторы  романов,  поэты,  художники  и путешественники. Она верит в счастье, в необычайные страсти,  в  опьянение любовью, ибо эти слова, вычитанные в книгах,  показались  ей  прекрасными. Эмма  не  замечает  подлинной  красоты  окружающей  ее нормандской природы. Мир, в котором она хотела бы  жить,  походит  на  мир Анри Руссо. «Там были и вы, султаны  с  длинными  чубуками,  под  навесами беседок млеющие в объятиях баядерок,  гяуры,  турецкие  сабли,  фески,  но особенно обильно там были представлены  вы,  в  блеклых  тонах  написанные картины, изображающие некие райские уголки, - картины, на которых мы видим пальмы.
  И тут, же рядом - ели, направо -  тигра,  налево  -  льва,  вдали  - татарский минарет, на переднем плане -  руины  Древнего  Рима,  поодаль  - разлегшихся  на  земле  верблюдов,  причем  все  это  дано  в   обрамлении девственного, однако, тщательно  подметенного  леса  и  освещено  громадным отвесным лучом солнца, дробящимся в воде серо-стального цвета, а  на  фоне воды белыми пятнами вырезываются  плавающие  лебеди»[15].    Но ведь такого рода бегство в далекие  края  и  в  былые  времена,  эта потребность в  экзотике  и  уходе  от  действительности  и  есть  сущность романтизма, и есть тот недуг, от которого сам Флобер с  трудом  исцелился. Ведь  он  также  верил  в  очарование  баядерок,  в  красоты  Востока,   и понадобилось путешествие в Египет, унылый вид тамошних  куртизанок,  грязь их глинобитных хижин, ужасающе тяжкая меланхолия ночи, чтобы писатель убедился в суетности своих устремлений. Для Флобера романтизм был неотделим и от неудачи в любви,  и  от  неудавшегося путешествия,  и  от  неудачи  в  искусстве.  Приводя  злополучную  Эмму  к пониманию  ужасной  действительности,  писатель  как   бы   очищается   от собственных страстей. Жюль  де  Готье  назвал  боваризмом  умонастроение  тех,   кто   тщится «вообразить себя иным, нежели он есть  в  действительности».  В  характере почти каждого человека можно обнаружить малую толику боваризма.  Эмма по  природе  своей  -  это боваризм в чистом  виде.  Она  могла  бы  обрести  простое,  но  подлинное счастье, посвятив себя заботам о дочери, о доме,  попытавшись  мало-помалу преобразить облик своего мужа, который достаточно любит ее и потому  пошел бы навстречу ее пожеланиям; она тянется к поэзии и могла  бы  наслаждаться поэзией окружающей природы, поэзией  деревенской  жизни. 
  Однако  Эмма  не желает видеть того, что ее окружает. Она грезит о совсем иной жизни  и  не желает жить той жизнью, какая ей дана. В этом ее порок; в этом  же  был  и порок Флобера. Но ведь это и твой порок, лицемерный читатель. Правда, у Флобера достало  мудрости  понять,  что  романтизм  неминуемо приводит к краху, потому, что он стремится к недостижимому. Истинный сюжет «Госпожи   Бовари»   -   это   все   растущий   разрыв   между   реальными обстоятельствами и мечтой. Флобер наказывает свою героиню не столько за то, что она предавалась мечтам, сколько за  то, что она попыталась осуществить свои мечты. До  тех  пор  пока  она  только грезит о любовниках в духе Вальтера Скотта и о шикарных нарядах, она всего лишь поэт; она отталкивает отвратительного Лере, который  воплощает  самые низменные соблазны жизни. Но едва она  делает  попытку  сблизить  мечту  и реальность, едва она позволяет  идеальному  любовнику  облечься  в  грубую оболочку, едва она решает заказать себе реальный  плащ  для  воображаемого путешествия, она погибает, она  попадает  в  руки  Лере.     Каков же выход, ибо человек не может помешать себе, предаваться  мечтам? Флобер  видит  только  один  выход:  отказаться  от   активной   жизни   и ограничиться лишь тем, чтобы описывать ее. Подобно  великим  мистикам,  он считает мир иллюзорным: тот, кто  хочет  спастись,  должен  избавиться  от иллюзий. Этим Флобер  напоминает  героя  Пруста,  который  обретает  время только в тот день, когда решает жить вне времени. Человеку не дано оценить то, чем он обладает. Есть только один истинный рай - потерянный  рай.  Такой способ приемлем для Флобера, для всякого художника вообще; но что делать обыкновенному человеку, который не может творить  жизнь,  а  должен жить? Однако и этот человек будет менее несчастлив,  будет  реже  попадать впросак, если станет принимать жизнь такой, какова она есть.  Вот  главный урок «Госпожи  Бовари».  И  все  же  мне  думается,  что  романтик  Флобер непрестанно говорил бы в ответ на это: «Но разве может человек  отказаться от попыток преобразить свою обыденную жизнь, от попыток  приблизить  ее  к своим мечтам?»[16]. Извечный спор: «Госпожа Бовари - это я». По правде  говоря, госпожа Бовари - это любой из нас. Флобер только констатирует факты, он не предлагает решений. Эстетические взгляды Флобера  как  раз  и  требовали,  чтобы  роман  не отстаивал никакой определенной идеи. «Что  касается  меня,  то  самым высоким и самым трудным в  искусстве  мне  представляется  не  способность вызвать смех или слезы, а умение действовать, как  действует  природа,  то есть ее способность заставить мечтать. Поэтому самые  прекрасные  творения обладают этой способностью. Им присуща безмятежная ясность, но секреты  их мастерства остаются непостижимыми; они недвижимы, как утесы,  и  вместе  с тем волнуются, как океан, в них слышен шепот, напоминающий шепот листвы  в лесу, они печальны, точно  пустыня,  они  лазурны,  как  небосвод.  Гомер, Рабле, Микеланджело, Шекспир, Гете  представляются  мне  неумолимыми.  Они бездонны,  бесконечны,  многообразны.  Сквозь  узкие  просветы  угадываешь бездны; бездны эти подернуты мраком и вызывают  головокружение,  а  все  в целом наполняет душу необычайным волнением.  Это  гармония  света,  улыбка солнца и - покой; да, покой и сила»[20].   Пруст в своей работе о стиле Флобера великолепно сравнил  страницы  его прозы с длинным движущимся тротуаром, он отметил долгое, чуть монотонное и томительное нанизывание глаголов  несовершенного  вида,  которое  внезапно обрывается  вторжением  глагола  совершенного  вида, это перебивает ритм фразы и указывает на  новое  действие. Гюстав Флобер на протяжении всего творчества главную роль отводил исследованию человеческой души. Создавая образы своих героев, он стремился извлечь поэзию из обыденных характеров, в то же время ни на шаг не отступая от правды жизни. Основным желанием писателя было отразить мир во всей его полноте, заставить задуматься о его сущности — не только внешней, но и скрытой, изнаночной. Погружаясь в душевный мир своих героев, автор часто находил там смятение и трагические противоречия. Одним из ярких примеров такого трагического противоречия является образ героини романа Флобера «Госпожа Бовари».
  История Эммы Бовари дает писателю возможность проследить зависимость ее характера от среды, а также исследовать саму среду, которая в романе имеет ничуть не меньшее значение, так как она неразрывно связана с судьбой героини. Флобер ставил перед собой задачу вскрыть все пороки общества и воспитания. Потому раскрытие характера Эммы он начинает с описания монастырского воспитания, которое она получила. Неестественная изоляция от реальной жизни развивала в здоровой от природы девушке мистическую томность и романтическую меланхолию. Ее тяга к реальности выражалась в чтении книг, в которых «только и было, что любовь, любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединенных беседках...». Все эти книги, естественно, были очень далеки от реальности, но героиня совершенно не замечала и не понимала этого. Да и как могла она осознать это, если совершенно не знала, да и не видела реального мира. Подобное чтение, в сочетании с общим фальшивым воспитанием в замкнутом пространстве, и определили то, что даже смерть матери девушка восприняла в перевернутой, противоестественной форме: «Эмма в глубине души была очень довольна, что сразу поднялась до того изысканного идеала безрадостного существования, который навсегда остается непостижимым идеалом для посредственных сердец». Таким образом, внешнее выражение постепенно стало для героини важнее сущности, а это и есть, по убеждению автора, основа пошлости. Вся дальнейшая жизнь ее превратилась в стремление дотянуться до внешней формы: «В своих желаниях Эмма смешивала чувственные утехи роскоши с сердечными радостями, изысканность манер с тонкостью души».
  

  Он постоянно возвращает внимание читателя к истокам характера Эммы, повторно обыгрывает ранее названные детали и сцены, уделяет особое внимание описанию вещей героев. Этот вещественный фактор и помогает автору в наилучшей степени вскрыть мещанскую, низкую сущность современного ему общества, которое и стало основной причиной трагедии его героини.

  Флобер возвращается к проблеме, открытой еще Бальзаком. Показать специфику современности – значит, показать ее пошлость, следовательно, типично современный роман должен стать трагедией пошлости.

  Флобер, как писатель-реалист, раскрывает в Эмме Бовари, героине пошлого адюльтера, личность трагическую, пытавшуюся восстать против ненавистной ей действительности, и в конце концов поглощенную ею. Эмма Бовари оказалось типом и символом современности. Это существо пошлое, необразованное, не умеющее рассуждать, не привлекательное ничем, кроме внешности.

  Но в ней заложены качества, которые делают ее интересной и типичной – неприятие действительности, жажда того, чего нет, стремление и неизбежно связанное с ним страдание. Героиня Флобера не привыкла разбираться в своих чувствах, она подчиняется влечениям, не подвергая их критике сознания, она не ведает, что творит. Флобер должен был разбираться во всем этом сам, без помощи героини, понять то, что она сама не могла понять, проникнуть в подсознание.

  Он хотел проникнуть в логику страстей, которая не похожа на логику мысли. Поэтому Флобер отказывается от драмы. Драма – это исключение, а он должен изобразить правило. Психологически глубоко разработанный образ Эммы Бовари раскрывается в разных планах:

  Роман заканчивается смертью Эммы. Это окончание весьма традиционно. Десятки героинь, брошенных любовником или отчаявшихся в любви, погибали от нервной горячки, от отчаяния, от других болезней, иногда очень подробно, с физиологическими деталями описанных.

  Но смерть госпожи Бовари оказывается весьма прозаичной. Она умирает не от любви и не от разбитого сердца: поводом к самоубийству становится недостаток денег. Трагедия Эммы в том, что она не может выйти за круг обыденного, она обручена с обыденным. Прозаичность смерти Эммы подчеркивается не только физиологическими деталями, с которыми Флобер описывает действие яда.

  Главный иронический смысл заключается в том вздоре, который говорят у ее гроба Оме и Бурнисьен, в закуске с выпивкой, новой деревянной ноге Ипполита, позах и лицах ионвильских жителей – весь этот комизм превращается в высокую трагедию. Эмма умирает в объятиях Ионвиля, даже в самой смерти она принадлежит ему.

  Автор не спас свою героиню ни от одного из возможных оскорблений. Он не дал ей ни ума, ни образования, ни тонкости вкуса, ни силы духа. И только это неистребимое стремление, жажда непознанного и запретного возвышают Эмму над всеми довольными и счастливыми и резко, категорично и навсегда противопоставляют ее “среде”.

  Читателя поражает правда деталей, доходящая до иллюзии, бьющая как удары хлыста, повседневность, от которой захватывает дух. Но эта обыденность, ставшая здесь эстетической категорией, выражает нечто большее. Это не только бедствия Эммы, показанные как частный случай чьей-то частной трагедии. За трагедией прелюбодеяния и пошлости вырастает трагедия любви и тоски, на которую обречена женщина в мире чудовищного мещанства.

  Таким образом, перебирая всю эту грязь и ничтожество, литература нашла сюжеты, драматические именно благодаря своей обыденности и внешней некрасивости. И действительно, Флобер приложил огромные усилия для того, чтобы облечь правдивое в чеканную форму, поднять мещанскую драму на уровень высокого художественного, исторически содержательного обобщения.

  3. Авторское новаторство в романе.

  Со второй половины века реализм, уже выполнивший задачу каталогизации, научной систематизации общественной жизни, все больше сосредоточивается на изображении отдельной личности, углубляется внимание реалистов к внутреннему миру человека, новое, более точное представление о психических процессах ведет к выработке новых приемов изображения реакций личности на предлагаемые обстоятельства.

  Соответственно в реализме второй половины века уходит принцип панорамности и уменьшается объем романа, намечается тенденция к ослаблению значения внешнего сюжета. Роман все дальше отходит от романтической красочности, сосредоточивается на изображении заурядной личности в самых типичных обстоятельствах.

  Параллельно с усреднением романного материала идет процесс утончения его художественного инструментария, выработки все более изощренной формы, которая перестает восприниматься как форма, то есть нечто внешнее по отношению к содержанию, а, полностью совпадая с задачами содержания, становится его прозрачной оболочкой.

  Главное произведение Флобера — роман «Госпожа Бовари». Пять лет понадобилось Флоберу, чтобы написать пятьсот страниц романа. Процесс творчества всегда был для него подвижническим трудом — зачастую итогом рабочего дня становилась единственная фраза, потому, что писатель был уверен, что для каждого оттенка мысли существует единственно возможное выражение и долг писателя — найти эту единственно возможную форму.

  
  

  Этим творческий процесс Флобера разительно отличается от титанической продуктивности Бальзака, о котором Флобер с его манией формы говорил: «Каким он мог бы быть писателем, если бы умел писать!»[21] Однако при этом Флобер многим обязан своему старшему современнику, можно сказать, что он прямо продолжил бальзаковскую традицию на новом литературном этапе.

  Напомню образ Луизы де Баржетон из «Утраченных иллюзий» Бальзака — ведь это ранняя предшественница Эммы Бовари. В этой провинциальной жеманнице, обожающей Байрона и Руссо, Бальзак разоблачил романтизм, ставший светской модой, ходовым товаром, разоблачил романтизм как изживший себя стиль поэзии и стиль жизни.

  Супружеские измены г-жи де Баржетон эскизно предваряют романы Эммы, а изображение провинциальных нравов Ангулема перекликается с флоберовскими картинами городов Тоста и Ионвиля, где проходит жизнь семейства Бовари. Связь с Бальзаком проявляется и на сюжетном уровне романа: в основе обоих произведений — ситуация супружеской неверности.

  Это вообще был самый банальный из сюжетов на современную тему; адюльтер описывался во множестве французских романов, и Флобер подчеркнуто выбирает самый избитый сюжет современной ему литературы, находя в нем возможности для глубоких социально-философских обобщений и художественных открытий.

  История Эммы Бовари внешне ничем не примечательна. Дочка богатого фермера воспитывается в монастыре, где чтение контрабандой пронесенных романов зарождает в ней романтические грезы. Флобер язвительно описывает штампы и нелепости романтической литературы, на которой воспитана Эмма:

  «Там было все про любовь, там были одни только любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединенных беседках, кучера, которых убивают на каждой станции, кони, которых загоняют на каждой странице, дремучие леса, сердечные тревоги, клятвы, рыдания, слезы и поцелуи, челны, озаренные лунным светом, соловьиное пение в рощах, герои, храбрые, как львы, кроткие, как агнцы, добродетельные донельзя, всегда безукоризненно одетые, слезоточивые, как урны»[22].

  Вернувшись в родной дом, она испытывает несоответствие своего положения идеалу и спешит изменить свою жизнь, выйдя замуж за влюбившегося в нее лекаря Шарля Бовари. Вскоре после свадьбы она убеждается, что не любит мужа; медовый месяц в Тосте приносит ей разочарование своей прозаичностью, несхожестью с ее мечтаниями:

  «Как бы хотела она сейчас облокотиться на балконные перила в каком-нибудь швейцарском домике или укрыть свою печаль в шотландском коттедже, где с нею был бы только ее муж в черном бархатном фраке с длинными фалдами, в мягких сапожках, в треугольной шляпе и кружевных манжетах!»[23]

  Поскольку Шарль не носит бархатного фрака и мягких сапожек, а носит зимой и летом высокие сапоги с глубокими косыми складками на подъеме и с прямыми, негнущимися, словно обутыми на деревяшку, головками, а к тому же ночной колпак, ему не дано пробудить чувства своей жены. Он оскорбляет ее своей плоской мыслью, своей расчетливостью и несокрушимой самоуверенностью, и Эмма нисколько не ценит ни его любви, ни его забот.

  
  

  Она мучается, терзается пошлостью своего окружения, начинает болеть, и обеспокоенный здоровьем жены Шарль перебирается из Тоста в Ионвиль, где разворачиваются дальнейшие события романа.

  Скучный муж, бессодержательная жизнь, материнство, испорченное для Эммы невозможностью заказать ребенку приданое по своему вкусу, как следствие — два любовника, похожие один на другого: провинциальный донжуан Родольф, легко подыгрывающий Эмме в ее романтических порывах, и Леон, когда-то искренне в нее влюбленный, а теперь развращенный Парижем.

  Согласно своим представлениям о возвышенной страсти, Эмма дарит своим любовникам подарки, которые подрывают ее кредит; попав в лапы ростовщика, она предпочитает огласке мучительную смерть от мышьяка. Так, совсем не романтически, кончается ее жизненная история. Непосредственной причиной ее смерти становятся денежные затруднения и крысиный яд, а вовсе не любовные переживания.

  Всю жизнь Эмма стремилась к красоте, пусть вульгарно понятой, к изяществу, утонченности; в жертву этому стремлению она принесла свой супружеский и материнский долг, она не состоялась и как возлюбленная — она не понимает, что любовники используют ее, и даже в смерти ей не дано приблизиться к желанной красоте — подробности ее смерти натуралистичны и отвратительны.

  Каждый шаг Эммы и ее возлюбленных — флоберовская иллюстрация нелепостей и опасностей романтического позерства, но соблазнительность романтизма такова, что ему поддаются даже люди, полностью лишенные воображения. Так, безутешный вдовец Эммы Шарль вдруг высказывает романтические причуды, требуя похоронить Эмму в подвенечном платье, с распущенными волосами, в трех гробах — дубовом, красного дерева и металлическом, и накрыть ее зеленым бархатом.

  
  

  Еще не найдена любовная переписка Эммы; Шарль пока уверен, что со смертью любимой жены потерял все, и его тоска и любовь к ней находят выражение в этом нелепом порыве. Не только Шарль — сам автор в сцене предсмертного отпущения грехов поднимается до патетики, и стиль его вдруг превращается в стиль взволнованно-романтический:

  После этого священник, обмакнул большой палец правой руки в миро — и приступил к помазанию: умастил ей сперва глаза, еще недавно столь жадные до всяческого земного великолепия; затем — ноздри, с упоением вдыхавшие теплый ветер и ароматы любви; затем – уста, откуда исходила ложь, вопли оскорбленной гордости и сладострастные стоны; затем — руки, получавшие наслаждение от нежных прикосновений, и, наконец, подошвы ног, которые так быстро бежали, когда она жаждала утолить свои желания, и которые никогда уже больше не пройдут по земле»[24].

  Эта сцена последнего причастия одновременно и напоминание о грехах и заблуждениях несчастной провинциальной мещаночки, и оправдание, утверждение ее жизненной правды. Задача Флобера — разглядеть в безвкусной, ограниченной г-же Бовари за ее бульварными вкусами, за отсутствием образованности не только нелепость ее «идеала», но и подлинный трагизм. В глазах автора ее спасает и не дает раствориться в окружающей ее пошлости только одно — жажда идеала, томление духа, сама сила ее иллюзий.

  Характер такой сложности возникает в результате новой авторской стратегии в романе. Флобер не выступал в качестве литературного критика или теоретика литературы, однако из его переписки вырисовывается такая концепция задач жанра романа и романиста, которая окажет решающее влияние на дальнейшую судьбу романа в европейских литературах.

  
  

  Флобер видел все пороки социальной и политической действительности своего времени, видел торжество наглой буржуазии в период Второй империи во Франции и, хотя был знаком со всеми социальными теориями своей эпохи, не верил в возможность каких бы то ни было улучшений: «Не осталось ничего, кроме подлой и тупой черни. Нас всех пришибло до уровня всеобщей посредственности»[25].

  Чтобы не иметь ничего общего с «торжествующим лавочником», Флобер предпочитает писать для немногих истинных ценителей искусства, для интеллектуальной элиты, и развивает лозунг, выдвинутый в 1835 году французским романтиком Теофилем Готье, — искусство для искусства — в свою теорию «башни из слоновой кости».

  Служитель искусства должен отгородиться от мира стенами своей «башни из слоновой кости», и чем менее благоприятны исторические и социальные условия для занятий искусством, «чем хуже погода на дворе», тем крепче художник должен запереть двери своего убежища, чтобы ничто не отвлекало его от служения высшему идеалу.

  Полемически направленная против буржуазного отношения к искусству как к чистому развлечению, как к товару на ярмарке духовных ценностей, его теория утверждает искусство как высшую ценность бытия, и искусство, в частности, главный жанр литературы современности — роман — должен быть воплощением совершенства, в нем воедино должны слиться форма и содержание.

  Весьма новаторским был прием введения цепи глаголов прошедшего времени для передачи слов и намерений  персонажей;  это  же  можно  сказать  и  о  том великолепном диссонансе,  который  лирическая  фраза  внезапно  вносила  в длинную вереницу обыденных предложений.
  Перечеркивая и переписывая текст, Флобер,  в  конечном  счете,  намеренно разбивал фразу, придавая ей своеобразную неуклюжесть.  Слог,  над  которым писатель так тщательно работал, обладает плавностью только  в  поэтических концовках,  завершающих  долгий  период.  Но  чаще   слог   этот   кажется шероховатым, обрывистым. Дело в том, что требовательный  художник  слишком часто перемещал с места на место составные части  фразы.  «Слог  человека, ворочающего глыбы», - сказал Пруст.  Вот  пример  этого  слога:  «Какая-то неодолимая сила влекла ее к нему. Но вот однажды, когда она пришла к  нему неожиданно, он досадливо поморщился». И  на  следующей  странице: «Так податной инспектор пытался объяснить напавший на него страх. Но дело  было в том, что приказ префекта разрешал охоту на уток только с лодки, и, таким образом, блюститель законов г-н Бине сам  же  их  и  нарушал.  Вот  почему податному инспектору все  время  казалось,  что  идет  полевой  сторож»[26]. Да, это слог  человека,  ворочающего  глыбы, нагромождающего камни. Образ Пруста верен и хорош.    И сколько  грамматических  особенностей,  отмеченных  Прустом  в  языке Флобера, вошли в употребление!    Я знавал хороших судей, и в их числе Алена, которым не  нравился  стиль Флобера, и я признаю, что в непосредственности Стендаля  больше  прелести.

  Главное новшество Флобера в теории романа касается авторской позиции. В одном из писем он говорит: «Что касается отсутствия убеждений, то увы! меня от них просто распирает. Я лопнуть готов от постоянно сдерживаемых гнева и негодования. Но, согласно моим представлениям о совершенном Искусстве, художнику не следует высказывать свои истинные чувства, он должен обнаруживать себя в своем творении не больше, чем Бог обнаруживает себя в природе»[27].

  По поводу «Госпожи Бовари» он писал: «Я хочу, чтобы в моей книге не было ни одного чувства, ни одного размышления автора»[28]. И действительно, в романе нет столь привычных у Бальзака обращений автора к читателю, нет авторских реплик и сентенций — авторская позиция раскрывается в самом материале: в сюжете и конфликте, в расстановке персонажей, в стиле произведения.

  Флобер сознательно сводит к минимуму внешнее действие романа, сосредоточиваясь на причинах событий. Он анализирует мысли и чувства своих героев, пропуская каждое слово через фильтр разума. Роман производит в результате удивительно цельное впечатление, возникает ощущение закономерности, непоправимости происходящего, и создается это впечатление за счет самых экономных художественных средств.

  Флобер рисует единство материального и духовного мира, понимаемое как некое пленение духа, как роковая власть обстоятельств. Его героиня не может выбраться из косности и застоя провинциального существования, она раздавлена мещанским бытом. У Флобера на место бальзаковской избыточности описаний приходит поэтика детали.

  Он убедился, что излишне подробные описания вредят показу, и автор «Госпожи Бовари» сводит описания к минимуму: лишь отдельные штрихи портретов героев, как, например, прямой пробор в черных волосах Эммы, становятся своего рода силовыми линиями, вокруг которых воображение читателя достраивает внешность персонажей, облик глухих городков, пейзажи, на фоне которых разворачиваются любовные романы Эммы.

  В «Госпоже Бовари» внешний мир течет вместе с нравственной жизнью Эммы, и сама безысходность ее борений определяется упрямой неподвижностью внешнего мира. Флобер сдержанно и лаконично описывает все перемены настроений своей героини, все этапы ее духовной жизни, стремясь воплотить свои принципы безличного, или объективного, искусства.

  Он не облегчает читателю задачу определения авторского отношения к описываемым событиям, не дает оценок своим персонажам, полностью выдерживая принцип самораскрытия героев. Как бы перевоплощаясь в своих героев, он показывает жизнь их глазами — вот в чем смысл известного флоберовского высказывания: «Госпожа Бовари — это я»[29].

  Все эти компоненты художественного новаторства Флобера привели к скандалу в момент выхода романа в свет. Против автора и издателей романа было выдвинуто обвинение в реализме, в оскорблении общественной морали, религии и добрых нравов, и устроен суд над романом. Роман был оправдан, и началась долгая история этого шедевра, который, несомненно, является связующим звеном между литературой века XIX и века ХХ.

  Литература не должна выражать личные чувства автора, – она должна изображать реальный мир и истины более общего плана. Флобер ищет объективного, бесстрастного, даже безличного искусства, потому что субъективные волнения художника, вызванные толчками и случайностями жизни, могут только затемнить познание, замутить чистый источник вдохновения и исказить истину, понятную, обязательную и неизбежную для каждого.

  «Объективное», «бесстрастное», «безличное» искусство, как его понимал Флобер, отнюдь не исключает ни страсти, ни личности писателя, ни тем более оценки того, что он изображает. «Безличным», по мнению Флобера, искусство должно быть в том смысле, что художник изображает не свои личные страсти, а страсти своих персонажей, которые должны быть объяснены до конца обстоятельствами их жизни, среды, в которую они заключены, общества, которое их создало, извратило или замучило, – законами их общественного существования[30].

   В переживаниях персонажей не должно быть ничего случайного, беспричинного, все должно быть объяснено неизбежными силами объективного, общественного и материального мира. Судьба героя может взволновать читателя только в том случае, если его поступки и бедствия даже в самой их нелепости будут закономерны и неотвратимы.

  «Бесстрастие», о котором говорит Флобер, не значит, что роман должен быть лишен страсти. Так же, как человек не может жить без страстей, желаний, потребностей души и тела, так не может быть бесстрастным и персонаж художественного произведения. Но читатель должен чувствовать в романе но страсть художника, а страсть персонажа – только тогда, по мнению Флобера, читатель «поверит» в эту страсть и воспримет ее как непреложную истину.

  «Объективное» искусство требует отсутствия автора в его произведении. Автор не должен сообщать своему читателю, что такой-то его персонаж положительный, а другой – отрицательный, что одному нужно подражать, а другого презирать или ненавидеть.

  Как только читатель обнаружит в произведении некую поучительность, желание навязать ему «точку зрения», он увидит за персонажем и событиями романа произвол сочинителя, действия и переживания персонажа покажутся выдумкой, и произведение искусства перестанет существовать.

  Но «объективность» не исключает оценки. Общественная и, следовательно, нравственная ценность искусства, всего поведения героя или мотивов, которые им движут, сама по себе есть нечто объективное, свойственное изображаемым в произведении людям и обстоятельствам.

  Автор неизбежно, в меру своего понимания действительности, своего проникновения в изображаемое, определяет его ценность, и читатель воспринимает это как свойство предметов, существующее в реальном мире, независимо от воли автора.

  
  

  Таковы основные положения новой эстетики Флобера. Свое понимание искусства и творчества он разрабатывал и совершенствовал в течение всей жизни, осуществляя его в каждом своем произведении особыми средствами, в зависимости от поставленной задачи и от особенностей изображаемого материала.

  Чувствуя отвращение к своей современности, Флобер страстно интересовался экзотикой, древним, доисторическим Востоком, нравами и верованиями варварских народов, далеких от цивилизации, древним Римом, который он тоже рассматривал как варварскую, хотя и героическую эпоху. И тем не менее он не мог оторваться от своей современности. Два самых замечательных его романа посвящены эпохе, которую он знал по собственному опыту. Первым его печатным произведением была «Госпожа Бовари».

  В маленьком городке Ионвиле нет ничего экзотического. Затхлое существование мещан, напоминающее, по словам Флобера, существование мокриц, убожество интересов и идей – все вызывало нестерпимую скуку и желание бежать куда глаза глядят. Замысел «Госпожи Бовари» Флобер вывез с Востока, где путешествовал в течение двух лет.

  Начал он свой роман в 1851 году, еще не остыв от сильнейших впечатлений, пейзажей и нравов Востока, и закончил в 1856 году. Тогда же роман был напечатан в журнале «Ревю де Пари».

  Некоторые его сцены, – да и все изображение французской действительности, – имели столь мрачный и прямо разоблачительный характер, что государственный прокурор счел нужным привлечь Флобера к суду за оскорбление общественной нравственности. Суд оправдал его, и «Госпожа Бовари» появилась в свет отдельным изданием в 1857 году.

  
  

  Когда после Июльской революции жанр исторического романа потерял свою прежнюю актуальность и на смену ему пришел роман из современной жизни, стали говорить о чрезвычайных трудностях этого нового жанра. Он труден потому, что современность лишена резких контрастов: все носят одинаковые костюмы, все говорят приблизительно одинаково и одинаково обращаются друг к другу с обычным «сударь» и «сударыня».

  Затем писатели заметили, что это однообразие представляет особый интерес; конечно, все носят непременный черный костюм и подчиняются тем же правилам приличия, но оттенков в поведении и мышлении куда больше, чем в примитивном средневековье. Современность предоставляет художнику неограниченные возможности исследования, угадывания и творчества. Так говорил и Бальзак.

  Флобер словно поставил себе задачей обнаружить в этой тоскливой действительности тайны души и оттенки нравов, поражающие своими еще не изученными глубинами. Нужно было только принять это мещанство и эту пугающую пошлость как неизбежность и обнаружить в них то, что захватывает читателя в романах из средневековой жизни, в сказках «Тысячи и одной ночи», в приключенческих и «страшных» повестях. Дело в оттенках, а не в кричащей пестроте красок, и чтобы написать действительность, нужен тончайший психологический анализ, опирающийся на знание современного общества.

  Истина, по его мнению, должна заключать в себе все противоречия. Показать человека только с одной его стороны, положительной или отрицательной, значит произвести абстракцию и скрыть правду. Поэтому он не хочет ни оправдывать, ни осуждать, он только показывает и объясняет человека таким, каким его создало общество и его законы.

  Бунт Эммы Бовари – а это настоящий и несомненный бунт – принимает уродливые, эгоистические и даже отвратительные формы, потому что и самый бунт, и его формы обусловлены обществом, средой, провинцией, нравственным уровнем ее жителей, умственным уровнем современных ей французов, ложью, царящей повсюду, и необходимостью одновременно и принять эту ложь, и бороться с нею, чтобы жить.

  Такова тайна центрального образа романа и причина того, что Эмма Бовари вызывает у читателя одновременно раздражение и мучительное сострадание. Жажда счастья и отвращение к супу семейного обеда за семейным столом вызывают неосуществимые мечты, приводящие ее к гибели.

  Полной противоположностью госпоже Бовари является ее муж, которым роман начинается и заканчивается. Он не блещет ни умом, ни остроумием, ни образованием, не стремится к более высокому положению, не рвется в Париж, не читает романов. Заурядный провинциальный лекарь, он счастлив тем, что имеет, и, повторяя слова Пушкина, доволен «своим обедом и женой». И все же это герой высоких душевных качеств.

  У него тоже есть своя мечта, есть и свой долг, которого не ощущала госпожа Бовари, жаждавшая только своего личного счастья. Он нашел свое счастье в Эмме и потерял его вместе с нею. В течение всего романа он переживает это счастье в полном удовлетворении жизнью – и в полном противоречии со своей женой, так и не нашедшей удовлетворения ни в чем. Шарль Бовари трогателен в своей вере и любви, он готов на любую жертву ради жены, – и вместе с тем смешон своей удовлетворенностью, ограниченностью и убожеством мысли.

  Так предстают перед нами два главных героя – убогими, жалкими в своем счастье и беде, в своем эгоизме и в своей жертвенности, в непонимании того, что происходит с ними и вокруг них. И каждый из них вызывает сострадание, которое оправдывает всякого человека, бедствующего в этом плохо организованном обществе.

  Другие персонажи, пожалуй, не менее выразительны и не менее типичны. Аптекарь Оме – персонаж почти символический. Это персонифицированная пошлость эпохи, это торжествующий Калибан из шекспировской «Бури», но вполне человекообразный, «прогрессивный», «либеральный» и «просвещенный».
  

  Орден Почетного легиона и «победа» над слепым нищим, которого наконец «заперли» в богадельню, придают этому наивному, преуспевающему и гадкому персонажу зловещий и угрожающий смысл: это самовлюбленное мещанство, определяющее характер целой эпохи и ведущее страну к духовной и политической гибели.

  И чтобы показать другую сторону буржуазного общества, Флобер ввел в свой роман эпизодический персонаж, страшным призраком прошедший сквозь действие, – Катрину Леру, батрачку, получившую за пятидесятилетнюю службу на одной и той же ферме серебряную медаль ценою в двадцать пять франков. Нищая, измученная, отупевшая от непрерывного труда старуха превращает фарс сельскохозяйственной выставки в жестокую трагедию.

  Так торжествует в романе «бесстрастность», полная яростного негодования, и потрясающая правда этого действительно объективного изображения. Флобер, боровшийся с «тенденцией» и проповедовавший независимость литературы от политики, создал необычайно острый в политическом смысле роман, настолько злободневный и разоблачительный, что по глубине сатиры и силе идеологического воздействия во французской литературе XIX века трудно было бы найти что-либо подобное.

  Пожалуй, не стоит приписывать этой книге намерения осудить или предупредить: автор не склонен к пространным поучительным монологам, да и Эмма вызывает противоречивые чувства. Вначале ее немного жаль: она живет на ферме, где принцев не бывает, а ей так мало лет, и так хочется настоящей сказки…

  Жалость сменяется раздражением: выйдя замуж, она продолжает витать в облаках, зачем-то рожает ребенка, которому совершенно не уделяет внимания, в довершение ко всему еще и изменяет мужу. И вновь Эмма становится достойной читательского сочувствия, когда с ней случается личная трагедия.
  

  Безумно жалко становится молодую женщину, вся вина которой лишь в том, что она хотела жить красиво, но не обладала достаточным умом, чтобы устроить себе жизнь, за что и поплатилось; считала себя особенной и потому заслуживающей счастья в первую очередь, а на самом деле была обычной. И жаль тех, кто, ни о чем не подозревая, тоже пострадал: никогда не любимые муж и ребенок Эммы. Люди не сделали ничего плохого, а оказались глубоко несчастными. Очень жизненно. Потому и читается роман, как реальная история.

  Девяносто лет, протекшие после смерти Флобера, не уменьшили значения его творчества. Пожалуй, даже наоборот: теперь мы лучше понимаем его и сочувствуем ему в его ненависти и в его надеждах. Сложный путь, им пройденный, кажется нам естественным и исторически необходимым, а потому простым и понятным.

  Что характерно, достаточно читателей признают, что увидели в Эмме, в ее мещанских, но таких понятных мечтах себя. А это значит, что «Госпожа Бовари» - книга на все времена.

  
  
  
  
  
  

  Заключение.

  Флобер много размышлял и писал о смысле и задачах литературного творчества. «По-моему, высшее достижение в Искусстве (и наиболее трудное) отнюдь не в том, чтобы вызвать смех или слезы, похоть или ярость, а в том, чтобы воздействовать тем же способом, что и природа, то есть вызвать мечты. Поэтому лучшие художественные произведения так безмятежны с виду и непонятны.

   В отношении же приемов мастерства они недвижны, как скалы, неспокойны, точно океан, полны, подобно лесам, листвы, зелени и шорохов, печальны, как пустыня, лазурны, как небо. Сквозь маленькие просветы виднеются бездны; внизу мрак, вызывающий головокружение, и в то же время над всем царит нечто необъяснимо нежное! Это блеск света, улыбка солнца и такой покой, такой покой! А сколько силы»[31]! 

  Для нас, конечно, Флобер является в первую очередь мастером реалистического романа и беспощадным критиком современного ему буржуазного общества. Французское буржуазное литературоведение склонно затушевывать критицизм Флобера его артистизмом. Я, наоборот, подчеркиваю, что критический реализм Флобера составляет одну из ценнейших черт его художественного наследства.

  Мы понимаем его творческий подвиг как шаг вперед в истории человеческой мысли и как жертву, принесенную ради далекого, для него самого непостижимого будущего.

  
  

  Разглядеть в обыкновенном адюльтере огромное внутреннее содержание, найти свою героиню в провинциальной мещанке, не смущаясь ни бульварными вкусами, ни ограниченностью ума, оправдать ее только силой стремления и силой иллюзий и показать бесполезность этой трагической борьбы и нелепость сентиментального идеала счастья — такова была эстетическая, нравственная и социальная задача Флобера.

  Разрешив эту задачу методами своей глубоко продуманной эстетики, Флобер создал роман, который наложил печать на целую эпоху литературного развития. В образе Эммы есть широкая философская мысль, но она включена в содержание образа и не выступает наружу, как это было в ранних произведениях Флобера.

  Читателя поражает правда деталей, доходящая до иллюзии, бьющая, как удары хлыста, повседневность, от которой захватывает дух. Но эта обыденность, ставшая здесь эстетической категорией, выражает нечто большее. Это не только бедствия Эммы, показанные как частный случай чьей-то частной трагедии.

  За трагедией прелюбодеяния и пошлости вырастает трагедия любви и тоски, на которую обречена женщина в мире чудовищного мещанства. Эмма не только прелюбодейная жена. Ее судьба — это судьба всякого человека, неудовлетворенного существующим обществом, мечтающего о красоте и захлебывающегося во лжи и отвращении.

  Таким образом, перебирая всю эту грязь и ничтожество, литература нашла сюжеты, ставшие драматическими именно благодаря своей обыденности и внешней «некрасивости». Флобер приложил огромные усилия, чтобы облечь правдивое в чеканную форму, поднять «мещанскую драму» на уровень высокого художественного, исторически содержательного обобщения.
  

  Список литературы

  1.   Белоусов Р. Дело мадам Бовари // Белоусов Р. Тайны великой любви. – М., 2004. – 488с.

  2.   Белоусов Р. Дельфина Деламар и Эмма Бовари : [к истории создания романа «Мадам Бовари»] // Лит. учеба. – 1991. – № 6. – 229с.

  3.   Вахрушев В. С. Творчество Теккерея. – Саратов, 1994.

  4.   Госпожа Бовари» Гюстава Флобера // Сент-Бев Ш. Литературные портреты. Критические очерки. - М. : Худ. лит., 2000. – 156с.

  5.   Елизарова М. Е. и др. История зарубежной литературы XIX века. – М., 1992.

  6.   Зенкин С.Н. Работы по французской литературе / С.Н. Зенкин. - Екатеринбург: Изд-во Ур. ун-та, 1999. – 317 с.

  7.   Ивашева В. В. Английский реалистический роман XIX века в его современном звучании. – М., 1994.

  8.   История всемирной литературы, т.6.

  9.   Идейные и художественные искания Флобера // Пузиков А. Рыцари истины: портреты французских писателей. - М: Книга, 1996. – 321с.

  10.   История зарубежной литературы XIX века. – Т. 1. – М., 1991.

  11.   Катарский И. М. Диккенс и его время. – М., 1996.

  12.   Манн Ю.В. Автор и повествование : [в т.ч о Флобере] // Историческая поэтика : Лит. эпохи и типы худож. сознания. - М., 1994. – 480с.

  13.   Михальская Н. П. Диккенс в России // Диккенс Ч. Собр. соч.: В 10-ти т. – М., 1997. – Т. 10.

  14.   Михальская Н. П. Чарльз Диккенс. – М., 1997.

  15.   Модина Г.И. Мировоззрение Флобера и художественный мир романа «Госпожа Бовари» // Культурно-языковые контакты. - Владивосток, 2000. – 229с.

  16.   Набоков В. Две лекции по литературе / пер. с англ. В. Голышева, Г. Дашевского // Иностр. лит. - 1997. - № 11. – 233с.

  17.   От романтизма к реализму. Сб. статей. – М., 1998.

  18.   Пузиков А. «Госпожа Бовари» и «Три повести» Г. Флобера // Флобер Г. Госпожа Бовари. Новеллы. - М., 1998. – 434с.

  19.   Реизов Б. Г. Стендаль: философия, история, политика, эстетика. – Л., 1994.

  20.   Реизов Б.Г. Два романа Флобера («Госпожа Бовари» и «Воспитание чувств») // Флобер Г. Госпожа Бовари. – Кишинев, 1994. –218с.

  21.   Реизов Б.Г. Творчество Флобера / Б.Г. Реизов. – М.: Гослитиздат, 2005. – 524 с.

  22.   Реизов Б.Г. Французский роман XIX века / Б.Г. Реизов. – М: Высш. шк., 1997. – 304 с.

  23.   Решетов Д.В. Отражение романтических пристрастий Г.Флобера в судьбе Эммы Бовари // Анализ литературного произведения. - Киров, 2001. – 103с.

  24.   Сартр Ж.-П. Бодлер // Бодлер Ш. Цветы зла. – М., 1993.

  25.   Смирнов И.А. «Госпожа Бовари» Флобера: (опыт культурологического комментирования текста) // Мировая художественная культура в памятниках. - СПб, 1997. – 139с.

  26.   Турнье М. Подавленная мистика: мадам Бовари // Турнье М. Полет вампира. – М., 2004. – 125с.

  27.   Турышева О.Н. Синтез литературных моделей в сюжете самоосуществления // Синтез в русской и мировой художественной культуре. - М., 2006. – 159с.

  28.   Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса. – М., 1995.

  29.   Хохулина Л.Н. Об образе автора: (На материале романа «Мадам Бовари» Гюстава Флобера) // Вопросы языка и стиля научно-технической и художественной литературы. - Львов, 1998. – 130с.

  30.   Эйхенгольц М.Д. Творческая и литературная история «Госпожи Бовари» // Флобер Г. Собр. соч.: в 10-ти т. – М.; Л., 1993. – Т. 1. – 427с.

  
  

  
  

  ---

  [1] История всемирной литературы, т.6,  стр. 15.

  [2] История всемирной литературы, в 9 т.

  [3] Модина Г.И. Мировоззрение Флобера и художественный мир романа «Госпожа Бовари» // Культурно-языковые контакты. - Владивосток, 2000. – с.32.

  [4] Пузиков А. «Госпожа Бовари» и «Три повести» Г. Флобера // Флобер Г. Госпожа Бовари. Новеллы. - М., 1998. – с.25.

  [5] Хохулина Л.Н. Об образе автора: (На материале романа «Мадам Бовари» Гюстава Флобера) // Вопросы языка и стиля научно-технической и художественной литературы. - Львов, 1998.

  [6]Модина Г.И. Мировоззрение Флобера и художественный мир романа «Госпожа Бовари» // Культурно-языковые контакты. - Владивосток, 2000. – с.56.

  [7] Пузиков А. «Госпожа Бовари» и «Три повести» Г. Флобера // Флобер Г. Госпожа Бовари. Новеллы. - М., 1998. – с.66.

  [8] Белоусов Р. Дельфина Деламар и Эмма Бовари : [к истории создания романа «Мадам Бовари»] // Лит. учеба. – 1991. – № 6. – с.34.

  [9]Хохулина Л.Н. Об образе автора: (На материале романа «Мадам Бовари» Гюстава Флобера) // Вопросы языка и стиля научно-технической и художественной литературы. - Львов, 1998.

  [10] Белоусов Р. Дельфина Деламар и Эмма Бовари : [к истории создания романа «Мадам Бовари»] // Лит. учеба. – 1991. – № 6. – с.55.

  [11] Белоусов Р. Дельфина Деламар и Эмма Бовари : [к истории создания романа «Мадам Бовари»] // Лит. учеба. – 1991. – № 6. – с.96.

  [12] Хохулина Л.Н. Об образе автора: (На материале романа «Мадам Бовари» Гюстава Флобера) // Вопросы языка и стиля научно-технической и художественной литературы. - Львов, 1998.

  [13] Смирнов И.А. «Госпожа Бовари» Флобера: (опыт культурологического комментирования текста) // Мировая художественная культура в памятниках. - СПб, 1997.

  [14] Смирнов И.А. «Госпожа Бовари» Флобера: (опыт культурологического комментирования текста) // Мировая художественная культура в памятниках. - СПб, 1997.

  [15] Реизов Б.Г. Два романа Флобера («Госпожа Бовари» и «Воспитание чувств») // Флобер Г. Госпожа Бовари. – Кишинев, 1994..
  

  [16] Смирнов И.А. «Госпожа Бовари» Флобера: (опыт культурологического комментирования текста) // Мировая художественная культура в памятниках. - СПб, 1997.

  [17] Белоусов Р. Дельфина Деламар и Эмма Бовари : [к истории создания романа «Мадам Бовари»] // Лит. учеба. – 1991. – № 6. – с.112

  [18] Реизов Б.Г. Два романа Флобера («Госпожа Бовари» и «Воспитание чувств») // Флобер Г. Госпожа Бовари. – Кишинев, 1994.

  [19] Хохулина Л.Н. Об образе автора: (На материале романа «Мадам Бовари» Гюстава Флобера) // Вопросы языка и стиля научно-технической и художественной литературы. - Львов, 1998.

  [20] Реизов Б.Г. Два романа Флобера («Госпожа Бовари» и «Воспитание чувств») // Флобер Г. Госпожа Бовари. – Кишинев, 1994.

  [21] Смирнов И.А. «Госпожа Бовари» Флобера: (опыт культурологического комментирования текста) // Мировая художественная культура в памятниках. - СПб, 1997.

  [22] Белоусов Р. Дельфина Деламар и Эмма Бовари : [к истории создания романа «Мадам Бовари»] // Лит. учеба. – 1991. – № 6.

  [23] Пузиков А. «Госпожа Бовари» и «Три повести» Г. Флобера // Флобер Г. Госпожа Бовари. Новеллы. - М., 1998.

  [24] Белоусов Р. Дельфина Деламар и Эмма Бовари : [к истории создания романа «Мадам Бовари»] // Лит. учеба. – 1991. – № 6.

  [25] Смирнов И.А. «Госпожа Бовари» Флобера: (опыт культурологического комментирования текста) // Мировая художественная культура в памятниках. - СПб, 1997.

  [26] Пузиков А. «Госпожа Бовари» и «Три повести» Г. Флобера // Флобер Г. Госпожа Бовари. Новеллы. - М., 1998.

  [27] Пузиков А. «Госпожа Бовари» и «Три повести» Г. Флобера // Флобер Г. Госпожа Бовари. Новеллы. - М., 1998. – с.59.

  [28] Смирнов И.А. «Госпожа Бовари» Флобера: (опыт культурологического комментирования текста) // Мировая художественная культура в памятниках. - СПб, 1997.

  [29] Пузиков А. «Госпожа Бовари» и «Три повести» Г. Флобера // Флобер Г. Госпожа Бовари. Новеллы. - М., 1998.

  [30]  Пузиков А. «Госпожа Бовари» и «Три повести» Г. Флобера // Флобер Г. Госпожа Бовари. Новеллы. - М., 1998.

  [31]  Пузиков А. «Госпожа Бовари» и «Три повести» Г. Флобера // Флобер Г. Госпожа Бовари. Новеллы. - М., 1998.

Скачать дипломную работу