Тема: Идеал мужской и женской красоты

• Вид работы:
  Дипломная (ВКР) по теме: Идеал мужской и женской красоты
• Предмет:
  Другое
• Когда добавили:
  21.03.2012 2:23:09
• Тип файлов:
  MS WORD
• Проверка на вирусы:
  Проверено - Антивирус Касперского

Другие экслюзивные материалы по теме

• Полный текст:

  Содержание

  Введение. 4

  Глава 1. Социокультурная обусловленность идеала красоты.. 8

  1.1 Теоретические представления о нормах, ценностях и идеалах в современной культурологии. 8

  1.2 Гендерный аспект в культуре модерна. 12

  Глава 2. Представление о мужской красоте эпохи модерна. 22

  2.1 Идеал мужского лица и прически эпохи модерна. 22

  2.2 Роль костюма в формировании идеального облика мужчины эпохи модерна  30

  Глава 3. Красота «женщины-жертвы» и «роковой женщины». 39

  3.1 Образ «женщины-жертвы» в культуре рубежа веков. 39

  3.2 Эстетическое представление о «роковой женщине» в эпоху модерна. 45

  Заключение. 57

  Использованная литература и источники. 61

  Приложения. 65

  
  
  

   
  Введение

  Актуальность исследования.

  Представление о красоте имеет множество аспектов, а идеалы красоты в различные эпохи и в различных культурах отличаются друг от друга.

  Утверждение красоты человека как выражения его внешнего облика и внутренних качеств по-разному преломлялось в разные времена. Богатое разнообразными и сложными ассо­циациями, понятие красоты отнюдь не являлось чем-то стабильным и данным раз навсегда. Каждая историческая эпоха несла свое представление о человеческой красоте, которое формировалось существующими общественными условиями, характером жизнен­ного уклада, вкусами господствующих классов.

  В последние десятилетия культура рубежа XIX – XX веков и одно из ее  проявлений - стиль модерн,  вызывает огромный интерес, что вполне связано с созвучностью этого периода современным  процессам смены мировоззренческих ориентиров. Российская наука и культура обращается к изучению модерна для того, чтобы во многом реабилитировать его в обществе и дать грамотную переоценку его особенностей.

  Еще недавно в советское время этот стиль называли «буржуазным», сегодня к нему охотно обращаются модельеры, дизайнеры и т.д. Модерн – это промежуточное звено между классикой и современностью, яркое и своеобразное явление, которое затронуло все виды визуальных и синтетических искусств: архитектуру, живопись, декоративно-прикладное искусство, скульптуру, хореографию, театр, кинематограф, а также художественную литературу.

  Одна из причин актуализации искусства модерна – тот факт, что центральное место в нем занимает женский образ и взаимоотношения мужчины и женщины – представителей эпохи, те общественные проблемы, которые они решают в ходе своих взаимоотношений.

  Проблема «женщина и общество» является весьма сложной, многоаспектной и во многом дискуссионной. Проблемы, связанные  с женщиной,  не могут не задеть положение мужчины. Из сферы общественно-политической практики эти вопросы выдвинулись в настоящее время в область научно-теоретических исследований философов, социологов, историков, культурологов, экономистов, юристов. В то же время научное осмысление этой проблемы в современной науке развернулось лишь в последние годы. В этом аспекте представляется необходимым обращение к культурному и художественному наследию рубежа XIX-XX веков, когда проблемы пола обсуждались чрезвычайно широко.

  Таким образом, актуальность темы исследования и его социальная значимость обусловлены:

  - во-первых, созвучностью культурных процессов смены мировоззренческих ориентиров и  художественных парадигм рубежа XIX-XX и XX-XXI веков;

  - во-вторых, обострением внимания к проблемам пола и к «женской теме» в культуре рубежа XIX-XX веков и в современности.

  Предметом нашего исследования является изучение идеала женской и мужской красоты, сформировавшегося в культуре модерна конца XIX – начала XX веков.

  Объектом данного исследования выступают произведения изобразительного искусства конца XIX – начала XX веков, относящиеся к эпохе модерна, благодаря которым становится возможным выявить параметры эталонного образца.

  Целью данной исследовательской работы станет выявление эталонов внешнего облика мужчин и женщин в культуре модерна.

  Для достижения цели исследования решаются следующие задачи:

  - проанализировать понятие культурных норм, ценностей и идеалов в современной культурологии;

  - описать специфику культуры европейского модерна и общественные тенденции указанного периода культуры;

  - выявить характерные типы мужской красоты эпохи модерна;

  - определить доминантные типы женщин, представляющие различные грани идеала женской красоты.

  Методология исследования.

  Цивилизационизм с элементами структурализма. Методологическое основание исследования составили принципы системности, конкретности, историчности, целостности. Опора на данные принципы определила набор соответствующих методов исследования:

  - метод интерпретации научной литературы и источников;

  - сравнительно-исторический метод;

  - метод реконструкции и моделирования культурных феноменов;

  - факторный анализ;

  - семантический анализ.

  Степень изученности вопроса.

  Теоретическая часть данного исследования написана на основе трудов А.Я. Флиера, Б.С. Ерасова, М.С. Каган, Ю. Муравьева, В.П. Крутоуса.

  Культура модерна нашла свое отражение в трудах Д.В. Саробьянова, В.С. Турчина, Н.Н. Голомштока, И.А. Каретниковой, Е. Сабашниковой, Н.Н. Петрухинцева и других авторов.

  Проблемы отражения культуры модерна в изобразительном искусстве и творчестве отдельных его представителей исследуемой эпохи рассматривали А.Перрюшо, Й. Виге, М. Гарсиа Гальянд, Э. Панофский, Р. Стенерсен, Д.Уокер и другие авторы.

  Вопросы взаимоотношения полов в европейской культуре рубежа XIX - XX веков рассматриваются в работах выдающихся философов и психологов Ф.Ницше, З.Фрейда, а также в трудах современных исследователей гендерных проблем Г.А.Бриндта, Н.Н. Козловой, И.Кона, А Юрчака, Э. Шара, К Хайдера, К. Палья, М. Фуко и других авторов.

  Философско-эстетический и социологический подходы к интерпретации феномена моды представлены в трудах Г.Г. Шубина, Д. Кэссин-Скотт, Н.М. Аршавской, Л.С. Щербаковой, Л. Кабаловой, В.И. Сидоренко КД.никовой, Н.Н. Козловой, И.Кона, А Юрчака и др.риндта, Е и других авторов, работавших над сборниками по истории костюма.

  Научная гипотеза исследования.

  В ходе нашего исследования будет доказываться следующая научная гипотеза. Формируя идеалы мужской и женской красоты, художники эпохи модерна отражали в идеальных образах мужчины и женщины гендерные проблемы,  обострившиеся в переломную эпоху рубежа XIX-XX веков, а также кардинальные изменения в культуре общества.

  Структура работы.

  Структура работы, ее деление на главы определены внутренним содержанием материала исследования. Работа состоит из введения,  трех глав основной части, заключения, списка использованной литературы и источников, приложения.

  В первой главе рассматриваются теоретические аспекты   социологической и культурной обусловленности красоты: определяется теоретическая база по вопросам основных категорий культурологии – понятия нормы, ценности, идеала. Во второй главе анализируются представления о мужской красоте эпохи модерна на примере изобразительных произведений той эпохи. В третьей главе на материале изобразительного искусства и литературных источников  описываются два женских идеала красоты эпохи модерна – красота «роковой женщины» и «женщины жертвы». В заключении представлены выводы.

  
  
  

  Глава 1. Социокультурная обусловленность идеала красоты

  1.1 Теоретические представления о нормах, ценностях и идеалах в современной культурологии

  В качестве исходной структуры культуры выступает категория нормы. Понятие культурной нормы фиксирует наиболее устойчивые исходные моменты, которые связанны с трансляцией социального опыта в процедурах примера, показа и языковой символики. Это категория, отражающая законы и стандарты социального бытия людей.

  Можно выделить вслед за А.Я. Флиером несколько различных типов культурных норм.¹[1]

  Во-первых, нормы представляют собой систему разрешений и запретов на совершение каких-либо действий или высказывание каких-либо суждений, оценок и т.д. Нормы, понимаемые в этом смысле, мож­но определить как институциональные, зафиксиро­ванные в каких-то официальных документах (по­литических, юридических, религиозных и иных) и поддерживаемые как с помощью авторитета власти, так и применением насилия в необходимых случаях.

  Классическим примером таких норм являются государ­ственные законы и декреты, постановления церкви, уголовный кодекс и т. п. Подобные нормы играют важную роль в поддержании общественного порядка и социокультурной устойчивости общества в целом, но особенно в той части бытия человека, которая поддается публичному контролю.

  Во-вторых, нормы могут быть сугубо статисти­ческими, т. е. складывающимися стихийно в виде мас­сового обычая поступать так, а не иначе, оценивать и осмысливать нечто в этом ракурсе, а не в каком-то другом. Такие нормы можно условно назвать этног­рафическими, поскольку механизм их сложения и дей­ствия практически неотличим от иных этнографичес­ких правил, обычаев, образцов. Неофициальный характер этих норм вовсе не гарантирует либераль­ного отношения к их нарушителю, который может подвергнуться и довольно жестокому наказанию. Ти­пичный пример этнографических норм - народные традиции. Несмотря на то, что попытки ученых проследить происхож­дение той или иной конкретной этнографической нормы иногда увенчивались успехом, собранный научный материал так и не дает оснований для создания универсальной теории порождения подобных норм.

  В-третьих, нормы могут быть конвенциональными, т. е. рожденными в процессе общественного догово­ра, но не имеющие силу закона. Такие нормы занима­ют промежуточное положение между институциональ­ными и этнографическими, в каждом конкретном случае тяготея к одному или другому полюсу. Типич­ный пример - правила соседского поведения, нормы дружеских или любов­ных взаимоотношений, где границы разрешенного, запрещенного и оставляемого на усмотрение каждо­го, с одной стороны, интуитивно и культурно более или менее ясны, с другой стороны, не подвержены жест­кой регламентации.

  В-четвертых, нормы могут быть эта­лонными, специально созданными в качестве образца для подражания. К подобной практике иногда при­бегают государственные и иные власти, но, как прави­ло, апелляция к этому типу норм - удел искусства и отчасти религии. 2[2]

  Писатель, работая над образом своего героя, достаточно часто размышляет над тем, что этому герою будут подражать чи­тающие книгу люди, то же самое можно сказать и о кинематографистах, художниках и т. п. В этом смысле влияние искусства на людей посредством демонстрации им тех или иных эталон­ных норм поведения, суждения, мировоззрения, обра­за жизни является наиболее сильным. 3[3]

  При всей важно­сти культурных норм в социальной жизни общества, они являются не единственным механизмом социо­культурной регуляции поведения и сознания людей. И это одна из причин поразительной устойчивости культуры в сложных исторических ситуациях.

  Еще одним механизмом социокультурной регуляции поведения и сознания людей является такая категория как культурные ценности.4[4] Под культурными ценностями понимают сумму  наиболее выдающихся по своему каче­ству произведений (шедевров) интеллектуального, ху­дожественного и религиозного творчества.5[5] В этот перечень входят также выдающиеся архитектурные и иные сооружения, уникальные произведения ремес­ла, а также произведения изобразительного искусства.

  Культурологи также понимают под культурны­ми ценностями некоторую квинтэссенцию социально­го опыта общества, в рамках которой собраны наиболее оправдавшие себя и показавшие наибольшую со­циальную эффективность принципы осуществления жизнедеятельности.6[6] Это нравы, обычаи, стереотипы пове­дения и сознания, образцы, оценки, образы, мнения, интерпретации и т. п., то есть принципиальные нормы поведения и суждения, которые ведут к повышению социальной интеграции сообщества, к росту взаимо­понимания между людьми, их комплиментарности, со­лидарности, взаимопомощи и т.д.

  Культурные ценно­сти, представляют собой некоторое «ядро» социальной культуры сообщества, квинтэссенцию народной мудрости и высоких интел­лектуальных откровений, содержащихся в разнообраз­ных «культурных текстах», за века «наработанных» со­обществом. Исходя из этого, шедевры искусства и литературы являются «ядром» соответствующих специализированных областей культуры.

  Культурная ценность не является ни обязательной к исполнению нормой, ни теоретически преследуемым идеалом. Она, скорее, некоторый «резерв» уже обре­тенного и накопленного социального опыта, лежащий в основе исторической и социальной устойчивости данной культуры.7[7]

  Если низшую ступень в структуре культуры занимает понятие «норма», то высшей ступенью, главным содержанием процесса существования культуры становится «идеал». Идеал – это отражение содержания основных динамических характеристик культуры «как вторичного детерминанта всего социального развития».8[8]

  Идеал - сознательно творимый идеологами (учеными, философами, художниками, моралистами) образ будущей человеческой деятельности в любой из ее сфер.  По структуре идеал имеет исторический характер, единство познавательных, этических и эстетических явлений.9[9] Каждая составляющая относительно самостоятельна, которая стирает зачастую в глазах наблюдателя моменты единства. Из-за этого момент единства приходится каждый раз усматривать заново, открывать его внутри специализированной деятельности, что выглядит как процедура обретения смысла.

  Термином «социальные идеалы»10[10] обозначаются идеалы, присущие таким верованиям, которые связаны не с восприятием реальности, а с ценностями и оценками, с определением хорошего и плохого, полезного и вредного, добра и зла. Эти идеалы, оставаясь неосознанными, навязывают нашим действиям те или иные нормы, структурируют наше восприятие вещей.

  Процесс разложения социального идеала в ходе социальных конфликтов ведет к формированию нового идеала, в котором каждая из трех составляющих – познавательные, этические и эстетические компоненты - выступает для оставшихся двух в роли «третейского судьи»: взаимоотношения, к примеру, науки и искусства, возникшие противоречия между тем и другим, подлежат оценке и разрешению с позиций моральных критериев; противоречия морали и науки преображаются и тем приближаются к разрешению эстетическими средствами и т.д.11[11]

  Разным эпохам были присущи различные идеалы, касаемые практически каждой сферы общественной жизни и духовности. Проследим, каковы эстетические идеалы существовали в исследуемый нами период – в культуре модерна.

  1.2 Гендерный аспект в культуре модерна

  Эпоха модерна – время динамического историко-культурного развития. Для мироощущения западноевропейского общества конца XIX – начала XX было присуще чувство кардинального обновления.

  Отметим факторы, характерные для социокультурной обстановки в Европе конца XIX – начала XX века.

  Это научные открытия эпохи модерна, которые стали поистине эпохальными. Научные исследования радиации, открытие рентгеновских лучей, создание квантовой теории и теории относительности, периодической системы элементов и законов наследственности приводят к тому, что общество эпохи модерн теряет ощущение стабильности и устойчивости мира, поскольку в сложившейся ситуации, то, что раньше было неоспоримым фактом, теперь подвергалось сомнению. Говоря об особенностях эпохи, немецкий искусствовед XIX-XX веков утверждал, что «вся вселенная была исследована, вплоть до миллиарда единичных существ и единичных явлений, атомов и функций». [12]

  
  
  

  Главной особенностью естественнонаучных открытий XIX – начала XX веков являлось то, что они меняли коренным образом научную картину мира. Особенно это отразилось на таких ее важных элементах как пространство и время.[13] Темп жизни стал более напряженным. Усложнение представлений о мире породило чувство растерянности, мысли о невозможности создания полной картины реальности, об относительности всего сущего.[14] В связи с этим в миропонимании представителей эпохи модерн просматривается скептическое отношение к позитивизму, иррационализм.

  Эпоха модерна – время технического и промышленного прогресса. Роль технических средств в повседневной жизни человека в эпоху модерна заметно повышается: появляется авиация, четырехтактный двигатель, совершаются открытия в области коммуникационной техники и, конечно, фабричная промышленность, которая становится единственно мыслимой формой производства, а изменение экономической структуры общества мыслится уже как необратимое явление.[15]

  Влияние техники на мироощущение европейцев присутствовало в умах всех слоев населения, всех классов без исключения. Ощущение огромных возможностей техники, которая непрерывно обновлялась, присутствовало как у людей, которые были причастны к ней непосредственно как собственники или рабочие, ее обслуживающие, так и у людей, непричастных к ней, а пользующихся ее плодами – у потребителей массовой продукции.

  Технический прогресс рубежа XIX – XX веков оказал влияние не только на индивида, но и на взаимоотношение искусства с ремеслом и техникой.[16] С одной стороны, техника была существенным фактором развития культуры и искусства, а с другой стороны, на рубеже веков технический прогресс привел к тому, что в обществе распространилось мнение о враждебности техники человеку, о том, что она представляет угрозу человеку как биологическому виду.[17] Заметную роль в этом сыграли выдающийся английский эстетик, историк, писатель, общественный деятель, литературный и художественный критик Джон Рескин (1819-1900) и английский поэт, художник и общественный деятель Уильям Моррис (1834-1896).

  По мнению Д. Рескина[18], в труде человек должен стремиться реализовать творческую энергию, заложенную в нем. В творческом труде человек понимает, что такое единственно подлинное человеческое счастье. Однако, по мнению мыслителя, труд в XIX веке превратился в повинность, стал механическим, монотонным и изнурительным, сделал человека подобием машины, отняв радость труда.

  Вслед за Д. Рескиным У. Моррис[19] говорил о взаимоисключении ремесла и машинного производства.

  В эпоху модерна в Западной Европе растет уровень урбанизации. Города европейских стран стремительно развиваются вследствие роста промышленного производства. Стихийность экономического развития определила хаотический характер этого процесса.[20] В Европе повсюду наблюдается рост городского населения. Социальное неравенство разных слоев общества приводит к четкому разделению на «лучшие» и «худшие» жилые зоны.  Для решения новых задач были необходимы новые средства строительной техники, требовалось создание новых типов сооружений – фабричных построек, громадных заводских цехов, вокзалов, административных и торговых зданий.

  На рубеже веков наблюдается поляризация богатства и бедности. Благосостояние населения Европы очень разнится: состоятельному сословию, которое наслаждается культурными ценностями и прогулками по роскошным паркам, противопоставлен мир беднейших из бедняков, у которых не всегда есть ночлег.[21]

  В культуре эпохи модерн остро поднимается проблема взаимоотношения полов, проблема статуса женщины в общественной жизни. По мнению П. Бурдье[22], услышав такие пары слов как практический и теоретический, буржуазный и народный, мы не добавляем при этом мужской и женский. Исследователь считает, что это происходит в силу того, что в приведенных в пример парах слов, как и многих других, первую часть оппозиции мы воспринимаем как более сильную и чистую по отношению к другой – слабой и нечистой. И именно второй паре слов – слабой - приписываются качества женского.[23]

  Подчинение женщины связано с различными статусами, которые в системе экономии символических обменов приписываются полам. Мужские и женские характеристики выполняют различные символические функции: мужчина выступает как субъект, женщина – как объект.

  С глубокой древности мыслители стремились рассмотреть феномен разделения людей по половому признаку и специфику отношений между полами. В античности, в трудах Пифагора, Аристотеля описаны такие символы мужской добродетели, как активность, справедливость, власть, созидание. Женщинам античные философы давали следующие характеристики – пассивность,  ущербность,  неполноценность,  низменность.24[24]

  В древних мифах мы встречаем  упоминание о гармоничном соединении мужского и женского начал в одном человеке – андрогинности.25[25] Факт грехопадения разделил гармоничного человека на две половины – мужскую и женскую, которые ищут друг друга для воссоединения, для создания семьи. Правда, миф не отражал ни природного, ни социального предназначения человека, приоритетов, существовавших в обществе того времени.

  Распространение христианства внесло изменения во взаимоотношения полов в средневековье. Противопоставления полов продолжаются. Средневековье зафиксировало строгую соподчиненность между мужчиной и женщиной, подтверждение чему – библейская история, в которой именно мужчину Бог создал по своему образу и подобию, а женщину - из ребра мужчины.

  Более поздние исторические эпохи запечатлели стремление к преодолению противопоставления полов. Томас Мор, к примеру, выступает в эпоху Возрождения за уравнения прав женщин и мужчин. Мужчины и женщины в это время начинают играть общие роли в образовании и литературной деятельности. Однако все еще возникают призывы к покорению и осваиванию женщины, о котором говорил Ф. Бекон. 26[26]

  Эпоха Просвещения и философская мысль опять же двояко относится к положению женщины в обществе. Одни философы считают, что и у мужчин, и у женщин должны быть равные права. Другие, в частности  И. Кант, продолжают говорить о превосходстве мужчин и ограниченной роли женщины в обществе.27[27]

  Г. Гегель в своих трудах также говорит о противопоставлении мужского и женского.28[28] Наделяя мужчину функциями гражданина и сознанием себя силой всеобщности, он дает ему право на вожделение и в то же время сохраняет за собой свободу от него. Институту брака Г. Гегель предписывает способность поднять отношения между полами на нравственный уровень.29[29]

  Немецкий профессор А.С. Догель, выпустивший в начале XIX века трехтомник «Мужчина и женщина. Их взаимные отношения и положение, занимаемое ими в современной культурной жизни», весьма противоречиво рассматривает физиологические, медицинские, социальные нормы взаимоотношения полов, которые были характерны в ту эпоху.30[30]

  Во второй половине XIX века К. Маркс и Ф. Энгельс и также их последователи поднимали проблему  угнетенности положения женщин в эру капитализма в связи  с  возникновением  в  обществе  частной  собственности. 31[31]

  Во второй половине XIX века немецкий философ Ф. Ницше также немало внимания уделяет проблеме пола. В книге «Так говорил Заратустра» он пишет, что «женщины еще не способны к дружбе: они все еще кошки и птицы или, в лучшем случае, коровы. Мужчина должен воспитываться для войны, женщина – для отдохновения воина. Все остальное – вздор»32[32]. По Ф. Ницше, привлекательные свойства можно обнаружить в женщинах только до тех пор, пока их держат в повиновении мужественные мужчины; как только женщины достигают какой-то независимости, они становятся невыносимыми. В труде «По ту сторону добра и зла» он пишет, что женщину нужно рассматривать как собственность, следуя примеру жителей Востока.33[33]

  Философия пола XX века просматривается в труде О.Вейнингера «Пол и характер», вышедшей в 1903 г. В своей работе философ развивает идею бисексуальности, двуполости мужчины и женщины. 34[34]

  З.Фрейд и его культура психоанализа объясняет психические различия между полами с точки зрения инстинктов и либидо. Последователь и в то же время критик Фрейда Э.Фромм в своей работе «Мужчина и женщина» описывает трансформацию социальных ролей мужчины и женщины, а также замечает, что происходит заметное уменьшение и стирание различий между полами.35[35]

  Как мы видим, гендерные проблемы, проблемы взаимоотношения полов  существуют на протяжении всей истории человечества. Они находят и свое отношение в культуре различных народов. И наиболее тонко они разрабатываются в эпоху модерна, начиная с западных стран Европы и распространяясь в мире, в том числе и в России.

  Культура эпохи модерна – период «завоевания, безжалостной борьбы с предрассудками и идолопоклонничеством, с ограниченностью интересов и мертвой хваткой традиции»36[36]. Ситуация в отношении полов складывалась таким образом: мужчина был скорее нормален, а женщина должна была стремиться к норме. Нормой являлось здоровое тело, и поскольку женщина не обладала сильным телом, она считалась существом не совсем здоровым, вследствие чего женщина попадала под надзор мужчины – главы семейства.

  Европейское общество на рубеже XIX – XX веков занимала проблема производительности в сфере экономики. Для производства пригодными были «сильные тела» рабочих и солдат. Подразумевалось, что женщина исключена из производства, поскольку не приносила экономические блага, ее деятельностной областью считалось потребление. Однако феминистки говорили о том, что производство жизни – это тоже производство.37[37]

   Феминистки конца XIX - начала XX века принадлежали, по меньшей мере, к среднему классу. Именно они смогли выработать способ говорения о своем положении.

  В эпоху модерна в обществе возникает разделение на публичную и частную сферы. Разделение носит выраженную гендерную окраску. Женщине принадлежала область частного, происходящего внутри семьи, домашней жизни, поле деятельности мужчины – публичное, общественное. Женщины эпохи модерна были сторонниками равноправной революции полов, выступали за возможность проявлять себя и в частной, и в публичной сфере. Областью, наиболее приспособленной для осуществления этой революции, стала возникающая в исследуемую эпоху интимность, вследствие которой семьи стали создаваться, не руководствуясь хозяйственной или родовой целесообразностью.38[38]

  В эпоху модерна на первый план выходит индивидуальная любовь мужчины и женщины, которая дает понимание взаимоотношений между полами как того, что дано природой, и что обеспечивает высокую степень идентичности друг с другом.39[39] Сексуальность в эпоху модерна конституируется не только как средство установления власти над жизнью, но и как особая, относительно автономная сфера деятельности человека.

  Сексуальная свобода мужчин была одним из проявлений социальной власти мужчин над женщинами. Женщины привилегированной среды были более свободны от выполнения репродуктивных функций и рутинных хозяйственных работ, чем представительницы других слоев. Они могли позволить себе получать сексуальные удовольствия вне брака. В дальнейшем женская сексуальность, ограниченная рамками брака, стала символом «порядочной женщины». Область сексуальности стала «личной собственностью» в той же степени, в которой жизнь превратилась в частное пространство биографии.40[40]

  Проблемы взаимоотношения полов нашли свое отношение в искусстве. Художник в это время выступает как творец красоты, демиург, превращался в выразителя столетия, изображая на своих полотнах представителей эпохи модерна мужчины и женщин. 41[41]

  Большую роль в развитии искусства модерна сыграла разработка символистами проблемы мифа, который они истолковали как «движущийся символ». Концепция нового мифологизма была очень популярна в искус­стве модерна – и в архитектуре, и в живописи, и в прикладных искусствах. Она проявилась в творчестве архитекторов В. Орта, Э. Гимара, А.Гауди, художников Г. Климта, Я. Торопа, М. Дени, Ф.Ходлера и др., скульпторов О.Родена, в творчестве книжного графика О. Бердсли и многих других представителей искусства модерна. Модерн как бы питался идеями символизма, а не просто «наполнялся» образами-символами - преобразующе-созидательные установки были ведущими установками художественного творчества в модерне.[42]

  Символизм дает возможность определить существенную чер­ту культуры конца XIX - начала XX века, и в том числе стиля модерн. Символисты вслед за романтиками, но куда более активно развивали историческую и «культурную память». Если историзм, например, в архитектуре середины XIX века открывал путь к заимствова­ниям, к поискам соответствия тех или иных современных художественных задач определенным историческим стилям, то в новую эпоху прочтение исторических стилей стало более углубленным. Поэт или художник как бы возбуждали в себе культурную память, уподобляясь творцам античных элегий или од, создателям готических витражей, византийских фресок.[43]  Диапазон культур, оказавшихся в сфере внимания людей искусства, стал чрезвычайно широк.

  Образы мужчины и женщины, нашедшие воплощение в искусстве рубежа XIX-XX веков, неотделимы от философии символизма и стиля модерн. Модерн называют женственным стилем, и это не случайно. В искусстве «ар нуво» образ женщины несет сложную смысловую нагрузку.

  Происхождение символизма связано с эстетикой романтизма и взглядами философов-символистов. Живой и часто неприглядной реальности они предпочитали мир видений и грез, в котором можно было обрести подлинное знание о сути вещей и явлений. Тезис романтиков - «Тайна везде» - становится сутью творческих поисков символистов.

  В 1890 годы символизм становится составляющей модерна – неоромантического стиля, сфокусированного на иррациональном, существующем за гранью зримого мира.

  
  
  

  Подведем краткие выводы:

  Современная культурология, изучая закономерности развития и функционирования культуры, опирается на такие структурные категории культуры как «культурные нормы», «культурные ценности» и «культурные идеалы».

  Культура эпохи модерна пронизана гендерной проблематикой, которая была актуальна на протяжении всей истории человечества, однако именно на рубеже XIX – XX веков зазвучала наиболее остро, поднимая вопросы взаимоотношения полов и статуса женщины в общественной жизни.

  
  
  

  Глава 2. Представление о мужской красоте эпохи модерна

  2.1 Идеал мужского лица и прически эпохи модерна

  Каждой эпохе соответствуют свои жизненные условия, а мода как социальное явление отражает эти условия. Культура рубежа XIX-XX веков породила определенное представление о мужской красоте.

  Идеалу мужского лица эпохи модерна были присущи юношеские черты. Художники модерна часто изображают юных героев. С полотна Фердинанда Ходлера 1901 года «Весна» [Приложение 1] на нас смотрит юноша. Чувственное лицо открыто благодаря короткой прическе. Его глаза полуприкрыты, но смотрят на зрителя. Черты его лица правильны. Физиологическая чувственность, переданная художником, направлена на изображение пробуждения жизни в молодом человеке.

  В лице героя картины Ф. Ходлера совмещены и женские, и мужские черты – это чувственные губы и томный пристальный взгляд, а также мужественный крупный лоб, скулы. Нежное, полу-женское, полу-мужское лицо героя картины гармонирует с нежным юношеским телом. В его образе мы не видим признаков, присущих зрелому мужчине, у героя Ф. Ходлера узкие плечи, узкая талия и бедра, его торс по-женски изящен.

  Отсутствие растительности на лице герое полотен художников искусства модерн – это во многом попытка показать становление мужественности. На картине Ф. Ходлера «Ночь» (1890) [Приложение 2], которая изображает взаимоотношение полов,  перед зрителем предстают пары, а так же одиноко возлежащих женщину и мужчину.

  В центре полотна – мужчина, глаза которого широко открыты от ужаса происходящего с ним. Над ним склонилась Смерть, закутанная в черное полотно. Зритель не видит, кто предстает под этим полотном, однако женская фигура, олицетворяющая женское начало, явственно  просматривается в этом образе, а черное полотно на женской фигуре – явный символ Смерти.

  Интересен образ молодого человека, изображенного художником в нижнем правом углу полотна. Молодой мужчина спит, его фигуру частично загораживает тело обнаженной женщины. Мы можем, в сравнении с главной мужской фигурой на картине, отметить его еще юношеское лицо, лишенное всякой растительности, его юный торс, еще по-мужски не окрепший. Возможно, в своей юношеской безмятежности он и выглядит беззащитно, поскольку все самое опасное, что несет в себе женщина, ему предстоит познать только в будущем.

  Изображая юных мужчин, художникам эпохи модерн было свойственно прописывать в их ликах женские черты. Очень часто на  их полотнах мы встречаем андрогинные типы мужской красоты. Художникам эпохи модерна была интересна проблема взросления, возмужания, а юноша на пороге взросления – во многом  понимался как человек, стоящий на распутье, взросление и возмужание возможно, однако для этого необходимо  пройти через многие испытания и обрести опыт. Во многом процесс взросления был связан с познанием женщины. Стремясь показать  переход от юношества к мужественности, художник изображал как схожие в женских и мужских образах черты, так и приобретаемые в ходе взросления признаки мужественности. Гендерные проблемы человечества, которые с новой силой зазвучали в эпоху модерн, проявились и в творческом поиске художников – современников данной эпохи. Проблема становления мужчины в обществе, где значимую роль стала играть женщина, занявшая позиции, ранее принадлежавшие мужчине, ставила под вопрос наличие мужественности у представителей сильной половины человечества и ее необходимость в условиях, когда женщине подвластно мужчину подчинять.

  Искусство модерна достаточно часто изображает андрогинные по типу идеалы мужской красоты.

  Под термином «андрогиния» понимают интеграцию, то есть сочетание мужских и женских характеристик, личностных черт.44[44] Термин возник и получил свое развитие в рамках психологии К. Юнга.45[45]Изначально это понятие служило для обозначения литературного и психологического идеального типа личности, для которого характерно гармоничное сочетание женской и мужской природы.

  Понятие «андрогинный» было введено в феминистский дискурс в начале 1970 годов. Концепция сформировалась в качестве реакции феминистской мысли на существующие в обществе гендерно-ролевые стереотипы и связанные с ними социальные ожидания дискриминационного характера. Суть такого рода стереотипов заключается в убежденности (на уровне массового сознания) в существовании коренных врожденных различий между полами, проявляющихся в чертах характера и в особенностях поведения, предопределяющих социальные роли представителей каждого пола.

  Понятие «андрогинности» легло в основу концепции психолога  С. Бем. В зависимости от степени выраженности маскулинных и фемининных черт С. Бем выделила четыре (психологических) типа личности: маскулинный, фемининный, недифференцированный и андрогинный. Для последнего типа личности характерна высокая степень выраженности как фемининных, так и маскулинных черт.46[46]

   Значение принципа андрогинности в качестве феминистского идеала стало уменьшаться в связи с последовавшей критикой в 1980-1990 годы. Сконструированный идеальный андрогинный тип человека сочетал в себе стереотипизированные «типично мужские» и «типично женские» черты.

  Серия живописных работ Гюстава Моро 1894 года «Поэт и природа» демонстрирует прекрасного андрогинного юношу, одурманенного, тяжело вступающего в глубокую воду. Его Ясон [Приложение 3] отличается мягким, белым, безволосым телом девушки и длинными, до плеч, волосами, такими же длинными, как волосы Медеи. Женскими лицами и волосами и плоской юношеской грудью наделены поэты Орфей и Гесиод.

  На полотне «Орфей» (1893) Жана Дельвиля [Приложение 4] голова героя - поэта, оторванная менадами, плывет на лире к Лесбосу. У него затуманенное женственное лицо, окруженное ореолом лунного света.

  На картинах основателя модерна Эдварда Берн-Джонса мы встречаем беспробудно спящих прелестных на лицо рыцарей «Зарослей шиповника», они раскинулись под стенами замка Спящей красавицы. Здесь мать-природа победила мужественность.

  Половая принадлежность героев Обри Бердсли также всегда сомнительна. В серии его работ «Саломея» мужские и женские лица неразличимы. Гомосексуальные пары сливаются в женственности.

  Идеал мужской силы, мужественности в образах живописи XIX – начала XX воплощали мифологические существа, мужские образы эпоса. Подобные герои есть у А. Беклина, М. Клингера, Ф. фон Штука. А. Беклин особенно любил тритонов и нереид – обитателей морских просторов, занятых любовной игрой.47[47]

  В английской графике и особенно у У. Крейна мы тоже находим тяготение к мифу. На полотне «Кони Нептуна» [Приложение 5] 1892 года и кони и скачущий верхом Нептун – олицетворение мощи и стихии. Лицо бога напряжено, волосы развиваются под напором стихии, брови насуплены, и даже если мы не видим нижней части его лица из-за достаточно пышной бороды, можно с уверенностью говорить о том, что его губы судержно сжаты.  В образе Нептуна мы не увидим уже женских черт, присущих мужчине-андрогину, перед нами образ мужественности.

  Анализируя представителей эпохи модерна, запечатленных в реальном облике или в образах, заимствованных художниками рубежа XIX-XX веков, из древней мифологии и истории, можно заключить, что отражением мужественности во многом становилась мужская прическа, которая и в то время, и в наши дни отчасти, является отличительным признаком мужчины и женщины.

  Прическа и подчеркивающие ее усы, борода, бакенбарды не только придавали мужественность их обладателя, но и  в то же время демонстрировали социальный статус человека, уровень его достатка, его мироощущение. Повышение требований к внешнему облику в эпоху модерна находилось в тесной связи с техническим прогрессом, который, как мы доказали, являлся одной из особенностей эпохи модерна.

  Прической принято считать фигурную укладку, завивку или стрижку волос, часто в сочетании с ювелирными изделиями или украшениями из лент, кружев, цветов, перьев.[48] Искусственное удаление волос на голове, когда это вызвано стремлением выразить определенную идею, также принято считать прической. 

  Прическа воспринимается в неразрывной связи и с костюмом. Мужчины и женщины во все времена уделяли большое внимание прическе, По словам Д.Дидро, мужская прическа подчеркивает черты его характера. Но определенно она зависит от моды.[49]

  В конце XIX века мужчины стали стричь волосы и разделять их посредине или сбоку пробором. Девизом тех времен были аккуратность и опрятность, а распущенные волосы в высшем обществе считались признаком вульгарности, по крайней мере, джентльмен, который хотел выглядеть элегантно следил за своей прической и укладывал волосы.

  На полотнах художников эпохи модерн мы встречаем мужские образы, соответствовавшие модным канонам эпохи.

  На картине А. Тулуз-Лотрека «В танцевальном зале «Мулен-де-Ла-Галет» (1889) [Приложение 6] на переднем плане мы видим  четко прописанного господина. Его лицо достаточно худощавое, гладковыбритый подбородок и аккуратная форма усов говорит не о небрежности его внешнего вида, а о тщательности, с которой мужчина из высшего общества, готовится к выходу. Несмотря на то, что мы застаем его в танцевальном зале кабаре в окружении танцовщиц и представителей слоев населения, которые занимают более низкую ступень в иерархии общественной жизни, мы не можем не отметить тщательность, с которой мужчина относится к своей внешности.

  Шляпа-котелок, надетая на голову господина, наполовину скрывает аккуратную стрижку. Однако благодаря мастерству Тулуз-Лотрека, мы практически без усилий можем разглядеть, что каждый волосок на его голове лежит ровно, один к одному, равно тому, как тщательно уложены его усы.  В облике мужчины нет небрежности, он выглядит строго и элегантно.

   Чтобы достичь максимальной элегантности и отлично выглядеть на протяжении всего дня в эпоху модерн мужчины укладывали волосы, смазывая парфюмерными маслами и бриллиантином.[50]

  Во Франции, по при­меру Наполеона III, в эпоху модерн все поголовно стали носить усы и бороду; в Германии, благо­даря Вильгельму I, и в России, благодаря Александру II, привилась борода с гладко выбритым подбородком; впоследствии же кронпринц Фридрих Вильгельм, будущий император Фридрих, а в России Алек­сандр III снова ввели в моду длинную бо­роду.48[51]

  На своем автопортрете 1900 года ярчайший представитель стиля модерн в живописи швейцарский живописец и график Фердинанд Ходлер [Приложение 7] предстает пред нами с традиционными для его облика бородой и усами. Густая растительность на лице делает его черты еще более жесткими. Верхнюю губу практически полностью скрывают усы, что придает рту еще большую сжатость. Вьющиеся волосы, скорее всего, художник по обыкновению пытался уложить назад (мы можем утверждать данный факт, исходя из анализа других его автопортретов, в том числе, более позднего 1915 года). Однако прическа художника и укладка не остались идеальными. Торчащие вьющиеся волосы по центру лобной части головы придают облику художника вкупе с пристальным, направленным на зрителя суровым взглядом, определенную экспрессивность,  и становятся отражением его страстной творческой натуры.

  Зачесывает назад коротко остриженные волосы и другой художник – Винсент Ван Гог. На автопортрете 1889 [Приложение 8]  года он предстает перед нами   с палитрой. Его взлохмаченные волосы также зачесаны назад, но выбиваются из прически, что  придает его образу дух свободы и раскрепощенности.

  На потрете  «Эжена Боша» В. Ван Гога (1888) [Приложение 9]  мы встречаем новый способ укладки бороды, который был так же в моде современников модерна. Короткая, аккуратная борода мужчины, изображенного на портрете, раздвоена и уложена в стороны. Дополняют образ Эжена Боша короткая стрижка и усы. В этом портрете художник также пытался изобразить творческую личность.

  Портрет кисти Ван Гога 1888 года «Портрет почтальона Жозефа Рулена» [Приложение 10]  представляет перед нами служащего почты, чью степенность и патриархальность подчеркивает внешний облик. Его форма застегнута на все пуговицы, пышная длинная борода также уложена в стороны. Лицо обрамляют бакенбарды, сливающиеся с прической у висков. Взгляд почтальона степенен и умиротворен, он, как и облик в целом, говорит о том, что мужчина уверенно идет к цели, выполняет возложенные на него обязанности.

  Иную форму бороды мы встретим у мужчины на портрете Ван Гога «Портрет второго лейтенанта полиции» (или «Портрет Поля-Эжена Милье») (1888). Борода обладателя низшего офицерского звания аккуратно коротко выстрижена  на скулах, однако уже заметно отросла, в центре подбородка более длинная часть бороды уложена конусообразно. Герой портрета – обладатель коротко стриженных локонов, которые, очевидно, уложены назад. Нам остается только предполагать, как выглядит его прическа в целом, поскольку ее скрывает армейская фуражка.

  На портрете Ван Гога 1888 «Молодой мужчина в шляпе» [Приложение 11] мы встречаем молодого человека, явно из рабочей среды. Шляпа не скрывает его пышной прически. В среде, к которой принадлежит юноша, очевидно нет четких ограничений в выборе стиля прически. Его пышные немного вьющиеся, значительно отросшие после стрижки волосы, торчат из-под козырька шляпы, что добавляет его облику с практически развязанным  галстуком и не застегнутым воротником сорочки еще большую небрежность.

  На лице молодого человека совершенно нет никакой растительности. Отсутствие усов и бороды говорит как о принадлежности к более низкому сословию, которое выбирает удобство и экономию времени, которое не нужно тратить на укладку усов и бороды, а также на возрастные различия. Пышную бороды и усы скорее отрастит и будет следить за ней представитель более старшего поколения.

  Джентльмен мог укладывать усы при помощи парфюмерных масел и бриллиантина, так же как и волосы. Форма усов благодаря этому выглядела более аккуратной, усы укладывали в стороны, а порой и подкручивали вверх. На портрете «Господина Анри Фуркада» А. Тулуз-Лотрека 1889 [Приложение 12] года перед нами прогуливающийся по залу кабаре господин. Ее элегантность и некоторую независимость и отстраненность от окружающего пестрого общества подчеркивает продуманный до мельчайших деталей костюм, изысканности и изящества ему добавляют уложенные в стороны достаточно длинные пшеничного цвета усы. Их острые концы придают облику господина Фуркада некоторую колкость, которая и создает определенное чувство абстрагирования данного персонажа от происходящего вокруг.

  В противовес этому на картине «Флирт» (1892) А. Тулуз-Лотрека [Приложение 13] столь же элегантный, как и господин Фуркад, английский господин Уорнер предстает перед нами уже с иным настроением, которое мы отмечаем за счет новых штрихов во внешности. Господин Уорнер уложил свои длинные усы вверх, аккуратно закрутив их кончики. Эта деталь во внешности придает его облику заметную мягкость, несмотря на то, что его строгий и элегантный костюм, закрывающий его с ног до головы, формирует определенную защиту, завесу от чуждого его мира, в который он ворвался, - от мира доступных женщин, безудержного веселья, игрищ и плясок. Завитые усы  говорят об игривом настроении английского джентльмена, который в ходе вечера и выпитого спиртного сменит свой чопорный вид на более податливый и мягкий.

   2.2 Роль костюма в формировании идеального облика мужчины эпохи модерна

  Костюм (от фр. одеяние) – это устойчивые формы одежды определенного народа, сословия, эпохи[52]. Костюм выражает эстетический идеал эпохи. Он включает в себя одежду, аксессуары, прическу, украшения, обувь. Костюм - это выражение социальной и индивидуальной характеристики человека, его эстетического вкуса, характера, возраста, пола.

  Обратимся к полотнам живописцев эпохи модерн, чтобы определить какие детали костюма формировали облик идеального  мужчины.

  На картине «Балетная сцена» (1986) А. Тулуз-Лотрек изображает репетицию балета. На переднем плане пять разминающихся балерин, однако нельзя не обратить внимание на персонажа в цилиндре в левой верхней части холста. Это, несомненно, один из членов престижного французского клуба, который, возможно, является покровителем балерин.[53] Мы практически не видим силуэта мужчины, его торса, однако художник не зря как определяющую деталь костюма прорисовывает цилиндр. Его обладатели – представители высшего общества – частые посетители и покровители публичных домов и танцевальных клубов эпохи и среды Тулуз-Лотрека. Представитель низшего сословия в святая святых танцевального клуба был бы не допущен.

  На картине «Кадриль стула Людовика XIII в «Элизе-Монмартр» (1886) А. Тулуз-Лотрек как обычно изобразил ряд легко узнаваемых персонажей.  На переднее плане справа – полицейский, блюститель общественных нравов Кютло дю Рош. Он элегантно одет  с иголочки, на его лице - монокль. Он был известен на Монмартре как «папаша благопристойность», отвечал за соблюдение порядка, прежде всего за то, чтобы танцовщицы носили нижнее белье, и чтобы эта часть туалета выглядела «прилично».50[54] Соответсвенно его облик также должен быть отражением сверх приличия. На других мужчинах, следящих за танцовщицами, светлые костюмы, брюки  и приталенные пиджаки, из-под которых виднеется белые воротники сорочки и галстуки.  Наряд посетителей «Элизы-Монмартр» типичен для моды эпохи модерна. В 90-х в моде были брюки в полоску или клетку светлых тонов.

  Уже в 80-е годы появляются манжеты на брюках, рождению которых  мода обязана законодателю мод принцу Уэльскому: в дождливый день, выходя из дома, он подвернул длинные брюки, чтобы не запачкать.51[55] На гравюре «Танцующий шоколад» (1896) Тулуз-Лотрек [Приложение 14] сделал набросок афроамериканского танцора, который стоит в центре танцевального зала в кафе с поднятой вверх рукой. Вполне возможно, что танцор отбивает чечетку, поскольку для его танца художник как раз подобрал узкие брюки с манжетами, освобождающие щиколотки танцора и демонстрирующие благодаря предоставляемой свободе движения его умелые па.

  На картине «Бал-маскарад в «Элизе-Монмартр» (1887) А. Тулуз-Лотрека представлен уголок  парижского танцевального  зала и схвачен определенный момент в ходе вечера. На переднем плане, рядом со стойкой бара – пара, ведущая беседу с глазу на глаз. Эти двое выглядят элегантно: на мужчине вечерний жакет и приличествующий случаю цилиндр, говорящий о наличии вкуса у его обладателя, а также о соблюдении всех тенденций моды.

  В конце XIX столетия в моде  котелок. Подобный головной убор носит средний буржуа эпохи модерна. На фоне такой конформистской респектабельности весьма выигрывает более элитарный тип: богемный эстет в бархатном пиджаке, с моноклем, любитель запретных наслаждений и тонкий ценитель искусства – к примеру, денди Обри Бердслей в Англии. Образ жизни художников, поэтов, критиков той эпохи, как один из идеалов, был богемным, ему были присущи черты дендизма. Еще одного из них мы встречаем на «Портрете господина Фуркада» Тулуз-Лотрека (1889) [Приложение 12]. Господин, изображенный художником, предстает перед нами при входе в танцевальный зал, вероятно недавно открытый Мулен-Руж. Художник застал господина Фуркада прогуливающимся по залу, держащим руки в карманах. Он в цилиндре с высокой тульей, на лице монокль. Господин Фуркад одет во фрак, элегантные узкие брюки, его белоснежную сорочку с высоким воротником открывает жилет с глубоким v-образным вырезом, который заполняет воздушное жабо. Его одежда с иголочки словно кричит о том, что он лучше всех может знать собравшуюся в этом месте публику.

  «Портрет Луи Паскаля» А. Тулуз-Лотрека 1893 года [Приложение 15] представляет нам еще одного элегантного мужчину-денди. Мы застаем его буквально на пороге какого-то дома, куда очевидно целенаправленно он шел. Он бросает презрительно-оценивающий взгляд по сторонам. В его надменно сжатых губах недокуренная сигарета. Он элегантен, и хотя мы практически не можем разобрать, что скрывает его сшитое по фигуре длинное пальто, мы с уверенностью можем сказать, что он тщательно подбирал каждую деталь своего гардероба. Об этом можно судить по отложному воротничку его белоснежной сорочки, по его безупречно уложенной прическе, которую не до конца скрывает высокий цилиндр.

  Головной убор  надет не на глаза, господину Паскалю нечего скрывать, он, не таясь, войдет в дом, к которому направлялся.

  В его позе и манерах сквозит небрежность, которая определенно была присуща настоящему щеголю, уверенному в себе, обладателю изящных манер и тонкого вкуса, силой и интеллектом. Он небрежно, не снимая бежевых перчаток, придерживает полу-спрятанной в карман пальто рукой массивную трость. Телесный «канон» светского человека эпохи модерн обязывал его владеть набором определенных навыков. Он должен был уметь непринужденно обращаться с такими деталями своего гардероба, как трость, шляпа, и, конечно,  изящно носить собственный костюм. 

  Идея буржуазной деловитости, развиваемая на всем протяжении XIX века, оказалась наиболее ярко реализована в костюме этого периода. Строгий по силуэту, монохромный официальный костюм создавал образ уверенного в себе делового человека. Элегантной простотой своего наряда мужчина конца XIX века дистанцировался от быстротечного изменения мира, подчеркивал стабильность и солидность своих жизненных установок. И уверенность в себе господина Паскаля с портрета Тулуз-Лотрека 1893 года словно говорит о том, что перед ним откроются все двери.

  Черный цилиндр – один из популярнейших мужских головных уборов эпохи модерна, который можно по-праву считать символом уверенности идеального мужчины.

   Мы встречаем средних буржуа в котелках на переднем плане полотна Дж. Энсора 1880 года «Вход Христа в Брюссель». Однако мы наблюдаем здесь и за господами в цилиндрах. Несмотря на суматоху, присущую всем массовым сборищам, истинные джентльмены не потеряли его даже в сутолоке.

  «Курильщик» Сезанна (1895-1900) [Приложение 16] демонстрирует еще один модный в эпоху модерна головной убор.  Герой картины изображен в фетровой шляпе. Перед нами представитель рабочего класса. Задумавшийся мужчина, облокотился на стойку бара. Он курит трубку, не придерживая ее рукой. Он погружен в себя, устал и возможно чем-то расстроен. Съехавшая на затылок фетровая шляпа добавляет его облику еще большую расслабленность и безмятежность. В его отрешенности совершенно нет места мыслям о своем внешнем облике и о том, какое впечатление он производит на окружающих.

  На картине А. Тулуз-Лотрека «Дни первого причастия в Париже» (1888) на переднем плане изображен мужчина, отец семейства, который катит коляску с ребенком. Он строен и худощав, его волосы коротко пострижены, их скрывает цилиндр с небольшими полями и тульей. Под сюртуком  надет жилет с глубоким вырезом, открывающий белую сорочку. Из-под рукавов длинного пальто видны манжеты сорочки, мы видим это, поскольку мужчина держит коляску. Брюки расширяются как трубы у щиколоток, однако они недостаточно длинны, чтобы скрыть ботинки. Дополняет облик сдержанного и торжественно одетого мужчины раздвоенная и уложенная в стороны аккуратная маленькая бородка, наметил художник и усы. Перед нами образ идеального отца семейства, который сквозит как в его действиях, так и в его облике.

  Мужчины западноевропейских стран 1890 годов носили подчеркнуто элегантные наряды, основной которых была строгая закрытость тела. Наглухо застегнутый темный сюртук, жесткий воротник, объемный шейный платок были внешним выражением викторианской сдержанности и неприступности. На картине Тулуза-Лотрека «Портрет Максима Детома» (1896) [Приложение 17] изображен один из представителей аристократического общества. Его строгий, закрывающий все тело наряд еще больше подчеркивает напряженность человека в окружении неодетых женщин.

  На картине «Флирт» (или «Англичанин в Мулен-Руж») Тулуз-Лотрек [Приложение 13] перед зрителем предстает Уильям Том Уорнер – английский бизнесмен из Линкольна, осевший в Париже в середине 1880-х годов. Тулуз-Лотрек представляет его в «Мулен-Руж», элегантно одетым в белую рубашку с высоким воротничком, которая выделяется  на фоне черного фрака, сжимающим в руках трость и перчатки. Дополняет гардероб английского джентльмена цилиндр. Однако в лацкане его фрака игривый бирюзовый платок, словно говорящей о настроении человека, сделавшего этот аксессуар деталью своего гардероба. Об игривости настроя англичанина говорят и лихо закрученные вверх усы.

  Обратившись к живописным портретам Э. Мунка 1901 и 1903 года, условно названных «Немец» и «Француз», мы увидим насколько точно и умело художник выявил особенности, присущие представителям этих двух наций. Грузная массивная фигура немца, стоящего широко расставив ноги, опирающегося на трость, словно вросла в яркий ковер на полу. Немец твердо стоит на земле, ему все ясно, для него все просто, он настоящий хозяин жизни.

  Француз – высок, худощав, обладатель тонкой фигуры – все это признаки неуверенности в себе, хотя он достаточно элегантно одет.

  Продуманное изящество  в одежде джентльменов и денди эпохи модерна контрастирует с обликом тех, кто не в состоянии следить за своим внешним видом в силу поворота судьбы, которая уготовила ему родиться и умереть рабочим. На портрете Ф. Ходлера 1889 года «Старик на прогулке» мы встречаем пожилого мужчину, отягощенного годами и нуждой. Он еле бредет по улочке маленького городка, тяжело опираясь на палку. Смятая шляпа, ветхий костюм, изорванная обувь делают его еще более жалким. Художник представил не образ молодости и расцвета мужской красоты, а образ старческого недуга, не оставляющего сил на заботу о своем внешнем облике.

  В начале XX века образ модного мужчины претерпевает заметные изменения. Идея близости к природе, стремления к простой, естественной жизни, пропагандируемая с помощью стилистики модерна способствовала формированию нового представления о том, как должен выглядеть современный человек. Стремительно меняющийся мир требовал от мужчины быстроты реакции, умения принять моментальное решение.

  Развитие техники, транспорта, спорта – в XIX веке были очень популярны соревнования по ходьбе, бегу и верховой езде – меняют образ жизни людей, оказывают большое влияние на одежду. В мужском костюме появляются цветные рубашки, короткие брюки типа «гольф», легкие куртки, мягкая фетровая шляпа.

  Обратим внимание на афишу А. Тулуз-Лотрека 1896 года «Цепь  Симпсона» [Приложение 18]. Если раньше костюм для занятия спортом выглядел практически также как и элегантный повседневный мужской костюм, то в конце XIX столетия он напоминает современный. Велосипедисты, изображенные на афише Тулуз-Лотреком, одеты в синие шорты до колен, мягкий свитер, на голове – кепка. Их облик разительно отличается от стоящих поодаль зрителей - джентльменов, один из которых одет в клетчатый костюм-тройку с фраком  и на его голове красуется котелок, другой – в широком пальто и брюках, его голову венчает цилиндр с низкой тульей. Определенно спортсмены приходят к выбору удобной формы, не стесняющей движения во время занятия спортом.

  Развитие спорта приобщало мужчин эпохи модерна к плаванию. Мужской купальный костюм в конце XIX века состоял из хлопчатобумажного трико, обычно в сине-белую или красно-белую полоску. На литографии 1860 года Германа Гендриха [Приложение 19] мы видим представителя эпохи, одетого в полосатый купальный костюм, купающегося в окружении дам. И мужчина, и женщины спрятали свое тело закрытым купальным костюмом. Немногим позже появились короткие прилегающие треугольные плавки из красного ситца - предшественники современных шерстяных мужских плавок.

  Самые популярные мужские типажи в массовом сознании начала XX - шоферы (что отражает престиж недавно появившихся автомобилей) и силачи-циркачи. Мужчине-автомобилисту также необходим костюм.

  Искусство тяготеет к изображению сильного мужского тела, с крепким мускулистым торсом и конечностями. К примеру, работа Макса Клингера 1882 года «Вечер» [Приложение 20], на которой представитель сильной половины человечества определенно одерживает верх в играх с тремя дамами. Он обладатель крепкого телосложения, на его спине и руках, одной он удерживает женщину, а другой пытается накинуть венок из цветов на убегающую от него  партнершу по игрищам, играют мускулы. Его кисть, сжимающая женскую руку крепка, однако по лицу молодой женщины, удерживаемой им, не видно, что он причиняет ей боль, она подчиняется его силе. Он молод, но он сильный и крепкий уже сформировавшийся мужчина.

  В 1902 году в силу изменений, которые происходили в обществе, меняющейся ролью женщины, Генри Ван де Вельде  сформировал три правила для женщин. Он рекомендовал найти свою индивидуальность в домашней одежде, и унифицировать и уподобить мужскому свой уличный костюм. Лондонская карикатура того времени «Панч» (1890) [Приложение 21] наглядно демонстрирует изменившуюся женскую одежду, которая теперь подобна мужской. В отношении сильного пола это выглядит как новая попытка занять мужские публичные роли в общественной действительности.

  
  

  Подведем некоторые итоги.

  Итак, идеальные типы лица мужчины эпохи модерна – мужчина мужественный с ярко выраженными признаками: аккуратные борода, усы, короткая стрижка, и мужчина андрогин с длинными волосами, отсутствием растительности на лице. В создании идеального мужского образа для живописцев эпохи модерн  было характерно изображение закрытого модным костюмом от внешнего мира  мужчины, а также более раскрепощенного и готового к динамичной жизни мужчины новой эпохи, облаченного в более свободный костюм.

  Гендерные проблемы, которые поднимались в эпоху модерна, отразились в тиражировании на полотнах западноевропейских живописцев двух типов мужской красоты: мужественного мужчину и андрогинна.

  Очень часто живописцы изображают на своих полотнах мужчин с женскими чертами лица, чувственными губами, длинными волосами, их практически невозможно отличить от представительниц слабого пола. Во многом это является отражением как бы подвешенного состояния мужчины эпохи модерна. Женщина рубежа XIX-XX веков завоевывает все новые и новые роли в жизни общества, активно занимается спортом и доказывает, что может подчинить себе мужчину. Мужчина же оказывается на распутье: какую роль играть – мужскую и подавляющую слабый пол или соединить в себе оба гендерных признака и обрести гармонию

  Борода, усы, бакенбарды, мужественное мускулистое тело – становятся символами другого типа мужской красоты эпохи модерна – мужчины-хозяина жизни и доминанты в отношениях с женщиной.

  Мода эпохи модерна диктует для идеального образа мужчины элегантный и строгий костюм с соответствующими аксессуарами и манерами. Поэтому на рубеже веков идеалом считается закрытый с ног до головы джентльмен, денди, поражающий своей строгостью и неприступностью. Здесь также проявляются культурные тенденции рубежа   XIX-XX веков: мужчина из высшего общества пытается абстрагироваться от социокультурных изменений, происходящих в мире. Простому рабочему нет смысла бежать от изменений, которые могут облегчить его жизнь, стать первой ступенью к новой жизни, отсюда и независимость во внешнем облике.

  Динамично меняющаяся картина мира западноевропейского общества, в конце концов, меняет идеал и понимание мужской красоты и эталонов внешности. В моде сильный спортивный свободный мужчина.

  
  
  
  
  
  
  

  Глава 3. Красота «женщины-жертвы» и «роковой женщины»

  3.1 Образ «женщины-жертвы» в культуре рубежа веков

  Образ идеальной женщины в культуре западных стран рубежа XIX – начала XX века многолик и противоречив. В этот период женщина как никогда стремится подчеркнуть свою чувственность. Огромную роль в этом играют новые детали одежды.

  В женском костюме новый стиль проявился в претенциозных и вычурных формах, которые отражали чувственное понимание красоты.[56] Платья имели узкий лиф с тонкой талией, юбку клеш, рукав, узкий внизу с расширенным, присборенным окатом и укороченной линией плеча, высокий закрытый воротник.

  Новая форма корсета придавала фигуре необычайно женственный s-образный изгиб. Грудь была поднята,  за счет чего заметно выпирала вперед. В эпоху модерна на Западе пышная грудь считалась эталоном женской красоты и такое положение оставалось вплоть до Первой мировой войны. Верхняя часть фигуры женщины была слегка наклонена вперед.[57] Женская талия в духе эпохи туго стягивалась корсетом, живот за счет этого казался плоским. «Осиная талия» - еще один признак идеальной женщины эпохи модерна.

  Линия спины s-образного женского силуэта имела резкий прогиб почти под прямым углом, казалось нижняя часть корпуса как бы немного «отставала» от верхней. Талия женщины сзади была несколько завышена, и прямо от нее начинался мягкий валик турнюра - специальная подушечка, которая подкладывалась под женское платье сзади.

  Юбка идеальной женщины была колоколообразой формы, достигавшейся покроем клеш. Тонкая талия еще больше зрительно округляла бедра. Обтягивающую бедра юбку, сужающуюся в области колен,  сильно расширяла книзу специальная нижняя юбка, к подолу которой пришивались оборки. Это еще более делало выпуклым силуэт сзади. Отделка и драпировка на юбке и лифе подчеркивали  асимметрию s-образного силуэта.[58] А благодаря увеличивающемуся количеству драпировок силуэт приобретал более мягкие и ровные очертания груди и талии. К примеру, на полотне Ж. Сера «Воскресенье после полудня» (1884-1886) [Приложение 22] мы встречаем галерею одетых в стиле модерн женщин. На картине запечатлена сцена из жизни высшего общества. У берега водоема расположились пары – мужчины и женщины. Даже на отдыхе  женщина модерна не может отступиться от диктата моды:  талия, затянута корсетом, турнюр и корсет моделируют пышные формы груди и бедер и поддерживают s-образный силуэт даже когда женщина сидит.

  Прическа идеальной женщины была пышной. В конце XIX века преобладали капоты и огромные шляпы с перьями, поля которых загибались на всевозможные лады.[59] Объемная шляпа, как у дамы, находящейся у берега водоема на картине Ж.Сера, действительно зрительно наклоняет ее фигуру вперед и усиливает впечатление изогнутости фигуры.

   Подстать идеальной женщине эпохи модерн, изображенной на  картине Ж.Сера – элегантный мужчина в цилиндре и с тростью. Ни она, ни он не отходят от модных канонов ни на шаг: их фигуры задрапированы от головы до пят.

  Подчеркивание объемных женских форм – груди и бедер – приближала каждую женщину к царившему в то время идеалу женской красоты – женщины, демонстрирующей свою чувственность и привлекательность за счет красивого тела. Те, кого природа обделила необходимыми формами, прикрепляли на груди и на ягодицы специальные накладки.

  Красивой женщиной считалась женщина невысокого роста – примерно до 1,6 метров.

  Высокие каблуки делали походку женщины неуверенной, это придавало всей фигуре хрупкость.

  В романе «Любовь Свана» Марсель Пруст  так описывает героиню –современницу модерна. «Что касается её тела, а она была удивительно сложена, то трудно было заметить плавность его форм (такова была тогдашняя мода, хотя Одетта была одной из тех французских дам, которые одевались лучше всех), до такой степени лиф, как бы выступающий над воображаемым животом и неожиданно заканчивающийся острым концом, и шарообразная верхняя юбка, вздутая с помощью двойной нижней снизу, создавали впечатление, будто бы женщина сложена из разных частей, плохо гармонирующих друг с другом; сборки, воланы и жилет по размеру их узора и качеству ткани до такой степени не соответствовали основной линии платья, что это приводило буквально к ленточно-кружевному наводнению, крепление же корсажа не прилегало к живой плоти, а неестественно сжимало вдоль все её тело, так что женщина в таком наряде находилась в заключении по самое горло либо совсем в нем исчезала …».[60]

  Это был образ стилизованной женщины-цветка, хризантемы, лилии, женщины салонов, театров и различных вечерних развлечений: небольшая голова с высокой прической переходит в удлиненный торс, сжатый, как стебелек цветка, корсетом; узкие рукава и поникшие плечи напоминают листья; узкая юбка дополнена турнюром.[61] Невесомость женской фигуре добавлял цвет одежды женщины – оттенки серого, нежно-голубого и розового.

  Утонченная, изнеженная и загадочная, женщина эпохи модерн должна была быть объектом восхищения, заботы, преклонения мужчин. Ее женственность подчас выглядела болезненной. И эта болезненность была отражением как душевных, так и физических недугов. Утонченная и импозантная женщина эпохи модерн страдала мечтаниями и видениями, ее мучили мигрени. Этому идеалу красоты была присуща болезненная бледность, у женщины были темные круги под глазами, щеки были впалыми.   Для придания лицу болезненного оттенка женщины пили уксус и лимонный сок.[62] Темные круги под глазами достигались  за счет специального недосыпания.

  Меланхоличного взгляда женщина добивалась, используя вместо туши для ресниц толченый уголь. Тени и помада не приветствовались, идеальная женщина пользуется только блеском для губ, что еще больше добавляет ее образу прозрачности и бледности.

  Эти признаки были выражением меланхолии у красавицы эпохи модерна, что наряду с выражением отчаянья на лице соответствовали образу загадочной женщины, недосягаемой, фантастической. Болезненный образ меланхоличной женщины дополнял зонтик от солнца  веер, который позволял не упасть в обморок в помещениях.

  Образы болезненных, меланхоличных женщин мы находим в произведениях  норвежского живописца Э. Мунка.  Эдвард Мунк в конце XIX – начале  XX века был одним из наиболее ярких представителей стиля модерн.

  На литографии 1903 года «Девушка с распущенными волосами» те же черты лица, что были изображены Э. Мунком на картине «Мадонна» (1884-1885) [Приложение 23]. Но у девушки на лице и в полузакрытых глазах застыла печаль отрешенности. Ее густые волнистые длинные волосы сливаются с фоном.

  Э. Мунк в своем творчестве не раз обращается к изображению болезненных женщин, к теме угасания. Мы встречаем их на картинах 1880-х годов – «Больная девочка», «Весна» и др.  На картине «Комната умирающего» (1893) [Приложение 24] постель умирающего отодвинута в глубину, мы его не видим, но о печальном событии узнаем по реакции присутствующих. Центральная фигура – фигура женщины со сжатыми руками и ушедшим в себя взглядом. На ее лице застыло выражение скорби и отрешенности, ее фигура словно сгорбилась под тяжестью горя. Ее лицо очень бледное, под глазами темные круги, свидетельство печали и усталости, однако обращено на зрителя, словно в поиске защитника.

  Женский образ Э. Мунка – женщина страдающая, живущая под гнетом болезни или горя, хрупкая в своем одиночестве, словно ищущая поддержки и  защиты у сильного мужчины-защитника.

  На картине «Танец жизни» (1899-1900) [Приложение 25] изображены танцующие пары, которые кружатся то в медленном, то в резком и быстром ритме. Танцует одна и та же женщина, как бы на разных стадиях жизни. Этот жизненный танец-круговорот начинается с фигуры молодой  девушки в белом платье. Пройдя круг, мы вновь встречаем ее – погасшую и одинокую, в черном платье. Волосы ее в беспорядке, ей незачем следить за собой, круг замкнулся, это ее последние па танца жизни. Она замкнулась в своем одиночестве, меланхолии.

  Образ отчаявшейся женщины мы находим на полотнах Э. Мунка «Пепел» (1894) и «Крик» (1893) [Приложение 26, 27]. В «Пепле» нижний край полотна срезает фигуру женщины в полурасстегнутом белом платье. В отчаянье она впилась руками в свои распущенные волосы. Ее широко раскрытые глаза пусты.

  Картина «Крик» - выражение женского страха и отчаянья. Как пишет Ж. Сельц: «Крик заполняет собой всю картину: он рвется из глаз, через открытый рот, образующий центр композиции».[63] Женская фигура на переднем плане, сжимая голову руками, движется навстречу зрителю, повторяя движение бегущих линий улицы, а за ее спиной, в пейзаже, мрачная темно-голубая плоскость воды резко контрастирует с пронизанным красными полосами желтым небом. Возможно, крик объятого неизвестным ужасом женщины не производил бы столь сильного впечатления, если бы художнику не удалось передать – даже чисто техническими средствами – внутреннее напряжение, соответствующее крику как выражению крайней подавленности.[64]

  Загадочную, задумчивую женщину эпохи модерна мы встречаем на картине Густава Климта «Дама в черной пелерине и шляпе» (1897-1898). Поза, выражение лица выражает состояние меланхолии,  в котором находится женщина. Отчетливо на картине видно только лицо. Женщина смотрит из-под тяжелых век. У нее тонкие черты лица, она бледна, и ее худоба кажется болезненной. Ее тонкие губы плотно сжаты.

  Образ меланхоличной задумчивости мы встречаем у Г. Климта и на картине «Черная шляпа с перьями» (Дама в шляпе с перьями) (1910) [Приложение 28]. На картине изображена рыжеволосая женщина. Ее пышные волосы и огромная черная шляпа оттеняют ее бледное худощавое лицо. Опущенные в пол глаза выражают задумчивость, женщина пребывает глубоко в своих мыслях.

  Французский художник Эдмон Франсуа Аман-Жан также изображает на своих картинах таинственных, задумчивых женщин эпохи модерна. Они грустят, их мысли где-то далеко. Зритель смотрит на их лица, а видит задумчивую печаль. Такова, к примеру, его идеальная женщина с картины «Женщина в розовом» (1900-1902) [Приложение 29]. Зритель, глядя на нее, видит блуждающий отрешенный взгляд, устремленный  вниз. Она о чем-то размышляет. Ее губы приоткрыты, словно ее размышления того и гляди будут произнесены вслух. Показательна и ее осанка: плечи молодой женщины опущены, ее правая рука бессильно лежит на колене.

  Живописец Гюстав Моро также обращается к образу отчаявшейся женщины. Этот образ мы встречаем на картине «Сафо» 1884 года [Приложении 30]. Художник обращается к истории  греческой поэтессы. На картине изображены утесы на острове Лесбос – родине Сафо. Сама поэтесса изображена на одном из них. Она готова броситься со скалы в море. Сафо предстает перед нами на картине Моро в образе отчаявшейся жертвы любви. Она опирается правой рукой о скалу. Кисть правой руки, как и левая рука, безвольно опущены. Голова Сафо тоже опущена вниз, на лице  - выражение муки и страданий.

  3.2 Эстетическое представление о «роковой женщине» в эпоху модерна

  Наряду с женским образом, пронизанным мукой, страданием и меланхолией, эпоха модерна сформировала и совершенно другой идеал красоты – образ роковой женщины.

  Идея близости к природе, реализованная в начале 1900-х гг. лишь во внешних декоративных формах, в 1908 – 1909 гг. наполняется внутренним содержанием, понимается как приближение к естественности. «Новая» женщина активно занимается спортом, следит за своим лицом и телом, носит удобные по-настоящему пластичные, хоть и не лишенные сложной декоративности, наряды.[65] Идеальная женская фигура приближается по пропорциям к девической – с тоненькой талией и выраженной грудью, однако без искусственных дополнений, подчеркивающих достоинства женщины. Узкая и гладкая, очерчивающая плоский живот, она должна была создавать впечатление прямой и высокой фигуры.

  Оттенкам и цветам волос в разные эпохи придавалось разное значение.  В XIX  веке в свои прав вступают густые волосы рыжеватых оттенков – излучающие таинственность, обладающие силой искушения,  рока.[66] На полотнах художников эпохи модерна практически всегда мы встречаем рыжеволосых женщин. Это признак идеальной роковой женщины эпохи модерн.

  Французский живописец Анри де Тулуз-Лотрек главным достоинством своей модели Кармен Годен считал ее огненные волосы. Они, по его мнению, составляли  красоту женщины.[67] А. Тулуз-Лотрек создает целую галерею портретов и образов рыжеволосых женщин. Рыжий цвет волос, шатенки с рыжеватым отливом – символ огненной страсти.

  Тулуз-Лотрек продвигал новый тип красоты. На его картинах полусветские девицы приоткрывали свои формы в кабаре из-под вороха юбок или во время своего утреннего туалета. Буржуа, затянутая в корсет и с постоянными недомоганиями, уступила место стройной свободной женщине с крепким здоровьем.[68]

  Эдвард Мунк, изображая демоническую женщину-вампира, тоже рисует ее рыжеволосой. На картине «Вампир» 1895-1902 года [Приложение 31] женщина с распущенными густыми рыжими волосами кусает в шею мужчину. На заднем плане картины Мунка «Ревность» (1896) [Приложение 32] рыжеволосая женщина – причина переживания главного героя – мужчины, изображенного на переднем плане. Э. Мунк обращается здесь к сюжету из Книги Бытия. Рыжеволосая Ева срывает яблоко с «древа познания» и отдает это яблоко другому мужчине, а не поэту Станиславу Пшибышевскому, сгорающему от ревности. Э. Мунк изображает женщину, способную пробудить роковую страсть и ревность мужчины, женщину уверенною в своих чарах.

  Картина «Мадонна» Э. Мунка 1895 года [Приложение 23] – образ роковой женщины, демонстрирующей спокойную женскую власть над мужчиной. Модель Э. Мунка без доли стеснения демонстрирует зрителю свое обнаженное тело с достаточно пышной грудью, которую практически не скрывают густые каштановые распущенные в беспорядке длинные локоны. Кажется, она дышит полной грудью, свободно не таясь, и маня своей свободой, покоряя мужчину. Ее голова запрокинута назад. Тело расслаблено. На лице Мадонны застыло выражения властного умиротворения. Ее веки опущены, губы сомкнуты, однако в ее мимике нет ни доли жесткости. Художник плавно сливает руки модели со светящимся фоном, обрамляющим ее фигуру. Мы не видим полностью рук Мадонны, от локтя к кисти они растворяются волею кисти художника в нежном красочном ореоле. Это делает роковую женщину Э. Мунка еще более притягательной и податливой, однако за этой податливостью и открытостью скрывается властность и желание покорять.

  Образам роковых женщин эпохи модерна  посвятил свое творчество австрийских художник Густав Климт. Его идеал женщины, с одной стороны, был воплощением красоты, а с другой, - таил в себе чувство опасности и угрозы.[69]

  Первый образ роковой женщины, которую изобразил Г.Климт на своих полотнах, - образ  Афины. На картине «Афина Паллада» (1898) [Приложение 33] перед нами грозная богиня Афина, предстающая в броне с оружием в руках.

  Образ роковой женщины Г. Климта соотносится с общими представлениями о женщине в эпоху модерна в конце XIX века. Роковые женщины – это злобные соблазнительницы, завлекающие и подчиняющие мужчин своим непобедимым чарам.[70] Афина Густава Климта – обладательница длинных каштановых волос с рыжеватым оттенком, ее воинственный  взгляд устремлен прямо на зрителя, губы плотно сжаты.

  Одна из популярнейших идей конца века – равенство полов и даже господство женщины над мужчиной. Женщина Климта, который тоже включился в эту дискуссию наравне с другими представителями культуры эпохи модерн, со своими доспехами и оружием уверена в победе, она подчиняет мужчину, а возможно, и весь мужской пол.

  Одну из попыток изображения роковой женщины мы находим у Г. Климта на картине «Обнаженная истина» (1899) [Приложение 34]. Женская стройная фигура здесь изображена полностью обнаженной, при этом в строгой фронтальной позе. На зрителя устремлен притягивающий и пронзительный взгляд модели. В этом образе Г.Климт отразил отношение общества эпохи модерна  к роковым женщинам. Для конца XIX – начала XX века была типична неоднозначная и двусмысленная концепция такого идеала женской красоты, с загадочным взглядом, вызывающей сексуальностью, которая притягивает и одновременно угрожает опасностью.[71]

  Бледность женского тела у Г.Климта, подведенные глаза и пышные рыжие волосы,  -  все, что свойственно идеалу красивой женщины эпохи модерна,  придает образу чувственность.

  Г. Климт был одним из немногих художников своего времени, кто использовал темы, взятые из греческой ми­фологии, при этом избегая академических канонов. Одна из его самых знаменитых работ, демонстрирующая интерес художника к миру классики, - «Даная» (1907-1908) [Приложение 35]. Создав «Афину Палладу» и «Обнаженную истину», в самом конце XIX столетия, на вершине своей карьеры, Климт возвращается к мифологии, чтобы вновь выразить женские образы.[72]

  Г. Климт изображает прекрасную Данаю в полном одиночестве, вне какой-либо связи с окружающим ее про­странством, обернутую в роскошные декоративные ткани, которые обрамляют ее пышное тело, открывая роскошные бедра.

  Редко в истории искусства эротическое удовольствие показывалось столь красноречиво. Для Г.Климта исто­рия Данаи была просто предлогом, чтобы изобразить физическое и психологическое состояние женского удовлетворения. В этой работе, как и во многих из его в высшей степени эротичных рисунках, Климт доходит до предела в открытии чувственной женской сексуаль­ности. Это - один из самых красноречивых примеров желания Климта показать женственность в ее полной раскованности.

  Картина Г. Климта «Нимфы» (Серебряные рыбки) [Приложение 36] – один из примеров обращения художника к теме, постоянно возобновляющейся в его работах: роковая, манящая, страстная и опасная женщина в виде рыбы. На картине две загадочные женщины, тела и длинные распущенные волосы которых сли­ваются воедино, кажется погруженными в водный мир, окрашенный в зеленый и золотой тона.

  Лицо одной, расположенной Г.Климтом на заднем плане слева, пристально обращено к зрителю Ее взгляд завораживает, губы раскрыты, словно в ожидании поцелуя, однако ровные белые зубы, которые отчетливо видны, оттененные темными пышными волосами и зеленоватым морским фоном, говорят об опасности. Вторая полу-женщина, полу-рыба смотрит надменно сверху вниз, словно на уже покоренного ее чарами мужчину. В ее взгляде уже не яростный страстный призыв, а торжество роковой женщины, уподобившей себе мужчину.

  Водный мир для европейских художников эпохи модерна был источником вдохновения. Вода имела глубокую связь с происхождением жизни и с женщи­ной. Климт использовал воду как прием, чтобы показать своих чувственных и таинственных женщин, тела ко­торых перемещаются вместе с потоком и чьи длинные густые волосы превращаются в заросли морских водо­рослей. Женщина-рыба, или русалка, была мысле-формой, присвоенной женскому образу, как в литературе, так и в визуальном искусстве конца XIX столетия.[73] Русалка, представляющая собой гибрид животного и челове­ка, была одним из аспектов культуры «конца века», через который она выражала свое неоднозначное понимание женщины, рассматривая ее и как носительницу свободы, и как угрозу, соблазн и опасность, надежду и смерть.[74]

  «Золотые рыбки» Г. Климта (1901-1902) [Приложении 37] – изображение подводного мира, населенного чувственными женщинами. Она заполне­на женскими образами. На переднем плане изобра­жена соблазнительная молодая девушка, ее улыбаю­щееся лицо обращено к зрителю, в то время как она бесстыдно демонстрирует свой пышный зад. Ее красно-рыжие волосы рассыпаются и обвивают те­ло, создавая потрясающий контраст тонов со свет­ло-золотистыми чешуйками рыбки.[75] Позади и выше нее заметны еще три русалки, проплывающие на фоне, унизанном золотыми и темными нитями. Од­на из женщин почти скрыта золотой рыбкой, также как и тело другой, можно заметить только ее рос­кошные рыжие волосы. Фигура в верхнем правом углу демонстрирует едва различимую, загадочную улыбку, к тому же она склонила голову на одну сторону, как бы под тяжес­тью обильной массы своих рыжих волос.

  На картине «Водяные змеи II» (1904-1907) стилизованные женские фигуры с длинными, струящимися волосами бесцельно передвигают­ся в воде. Их чувственные тела омывает поток, а волосы переплетаются с морскими водорослями. Эти роскош­ные рыжевато-красноватые волосы в виде ритмичных, волнообразных линий типичны для искусства модерна и, кроме того, представляют собой отличительную особенность физического облика, ассоциирующегося с ро­ковой женщиной «конца столетия». Красные волосы, накрашенные губы, хорошо очерченные ягодицы и наво­дящий на размышления тесный контакт между телами этих женщин придают картине интенсивную эротиче­скую окраску. Зрителя эпатирует их беспокойная красота. Контакт между зрителем и этим зага­дочным водяным миром возникает благодаря тому, что взгляд женщины на переднем плане обращен вовне, ее лицо выражает сладострастие, ее грудь слегка касается нижнего края композиции.[76]

  Здесь заметен резкий контраст между бледной кожей тел и яркими тонами окру­жающего их пространства. Бледная кожа  - это одна из особенностей женской красоты эпохи модерна.

  Главным персонажем картины «Надежда I» (1903) Г. Климт изобразил обнаженную беременную женщину. Изображение беременной женщины само по себе было запретной темой, но художник изображает ее полностью обнаженной, явно указывая на значительный срок ее беременности. Этот образ можно считать оскорблением пуританских чувств об­щества того времени.

  Женщина изображена в профиль, что подчеркивает выраженную выпуклость ее живота и указывает на значи­тельную стадию ее беременности. Ее голова повернута лицом к публике, пристальный взгляд остановился на зри­теле, в то же время ее руки сложены на животе в позе, типичной для беременных женщин. В ней присутствуют эротические черты, присущие образу роковой женщины «конца столетия»: пышные ярко-рыжие волосы, стройные ноги, красивой формы ягодицы и красные лобковые волосы. Все, что остается от женской чистоты - маленький венок из цветов, украшающих ее волосы.[77] Сила эротического и сексуального заря­да, исходящего от этой женщины, смягчается только ее животом, свидетельствующим о ее беременности.

  Изображая роковых женщин, Г. Климт обращается и к библейским легендам. Они воплощены, к примеру, на картинах «Юдифь I» (1901) и «Юдифь II» (1909) [Приложения 38, 39].

  Согласно Библии, Юдифь, прекрасная вдова, была иудейской героиней. Она пробралась в лагерь вражеско­го генерала Олоферна, пленила его своей красотой и, напоив до бесчувствия, отрезала ему голову. В изобрази­тельном искусстве фигура Юдифи часто использовалась, как символ триумфа добродетели над пороком. В традиционной иконографии Юдифь изображают как благочестивую женщину, которая решила пожертвовать честью, чтобы спасти свой народ. Обычно она пред­стает с мечом в правой руке, с головой Олоферна в левой, или опускающей голову в мешок, при этом ее нога по­коится на теле жертвы, или же с гордостью показывающей окровавленную голову.

  В конце XIX столетия литература и изобразительное искусство преобразовали благочестивую Юдифь в об­раз роковой женщины и, освободив ее от благородных намерений, стали изображать как палача, для которого удовольствие от процесса обезглавливания ее жертвы более важно, чем само событие, и то, чем оно было вызва­но.[78] В глазах современного человека Юдифь превратилась в сильную, независимую, опасную женщину, силой соблазна подвергающую испытанию суверенное право мужчин на власть.

  Такая новая трактовка библейской героини отражала двойственное представление о женщине, процветав­шее в эпоху «конца столетия».

  Юдифь Климта была одной из самых успешных интерпретаций, сделанных в то время, когда эта библейская героиня изображалась, как воплощение роковой женщины, что было характерно для периода «перелома столе­тий». На картине «Юдифь I» мы уже видим не сражающуюся героиню из Библии, освободившую евреев от врага, но женщину, сомнительная чистота которой делает ее соблазнительной и которая использует свою женскую привлекатель­ность просто ради убийства. Этот образ говорил мужчине того времени, что женская сексуальность может стать разрушительной си­лой, систематически угрожающей низринуть мужской пол.[79]

  На картине Климт изобразил полуобнаженную молодую соблазнительницу по пояс, повернутую к нам лицом. Ее левая грудь открыта, в то время как другая едва прикрыта вызывающе прозрачной материей. Она предстает надменной, буквально источающей власть и силу, со сладострастным высокомерием демонстри­рующей свой страшный трофей. Выразительность позы усиливается, если рассматривать картину снизу вверх, а также благодаря особо выделенным чертам лица. Образ, который хотел передать Климт, был образом торже­ствующей Юдифи. [80]

  Наполняющая этот облик чувственность сосредоточена во взгляде, насколько таинственном, настолько и непристойном. Выражение ее лица с полузакрытыми глазами и полуоткрытым ртом являет собой соблазняю­щий призыв.

  В 1909 году через восемь лет после создания первой версии «Юдифи I», Климт снова обращается к образу этой библейской героини. Взгляд Юдифи II направлен в сторону от зрителя. В этой версии взаимодействие героини с внешним миром отсутствует полностью. Создается впечатление, что она хочет сокрыть в себе факт победонос­ного обольщения мужчины. Выражение ее лица, с полузакрытыми глазами и полуоткрытым ртом, позволяет предположить, что она находится в состоянии некоторого транса. Вторая Юдифь Г. Климта - воплощение зла. Если первая Юдифь, как будто ласкает отсеченную голову, вторая про­сто безжалостно впилась ногтями в свою добычу. За время, прошедшее между написанием этих двух версий, женский образ стал более агрессивным и злонамеренным, в нем больше от роковой женщины. [81]

  Г. Климт вновь и вновь возвращается к теме роковой женщины, угрожающей и совращающей, которая так очаровывала и владела умами художников и писателей конца XIX столетия. Образ роковой женщины вопло­щает одну из значимых тем эпохи «конца столетия», что было связано с опасением женского превосходства над мужчиной.[82] Когда женщины начали преуспевать в общественной жизни, а сексуальные табу в отношении жен­щин стали разрушатся, самоощущение мужчины, как личности, оказалось под угрозой. Образ роковой женщи­ны выражает мужские опасения в отношении женщин. Юдифи II суждено было стать последней роковой жен­щиной, которую Климт написал, хотя он продолжал использовать мифическую и историческую маски, чтобы под ними скрыть воплощение современной женщины.  

  Юдифь Климта должна была вызвать раздражение у той части венского общества (в остальном готовой принять его нарушения табу), которая име­новалась еврейской буржуазией.77[83] Климт нарушал религиозные запреты, и зрители не могли поверить своим глазам. Народ был уверен, что Климт должен был иметь в виду Саломею, типичную роковую женщину конца века, которая уже увлекла столь многих художников и мыслителей - от Гюстава Моро до Оскара Уайльда, Обри Бердсли, Франца фон Штука и Макса Клингера.78[84] И картину «Юдифь» из самых лучших побуждений постоянно называли в ката­логах и журналах «Саломеей».

  Остается неизвестным, приписывал ли Климт своей Юдифи черты Саломеи, но каковы бы ни были его намерения, в ре­зультате получилось самое красноречивое изображение Эроса и фантазий современной художнику роковой женщины.79[85]

  Образы роковых женщин эпохи модерна были характерны и для француза Г. Моро и англичанина О. Бердсли. Они символизировал греховную любовь, ведущую к духовной гибели. Типичный для О. Бердсли персонаж – образ Саломеи.[86] В иллюстрации к «Саломее» О. Уайльда 1894 года [Приложении 40]   он изображает героиню в духе времени, бледной. На ее лице выделяются лишь ярко накрашенные губы и глаза. О. Бердсли использует идеи «японизма», символику востока, которая модна в эпоху модерна. На его Саломее одежды наподобие кимоно. Ее волосы пышны, локоны развиваются в разные стороны. Это образ утонченной женщины, грациозной, коварной и порочной.

  Главная тема Гюстава Моро – также роковая женщина: Юдифь, Далила, Елена, Клеопатра, Мессалина, фиванская Сфинкс.

  Немецкий художник эпохи модерна Франц фон Штук также изображает роковых женщин. Одна из них пристально смотрят на зрителя с его картины «Грех» (1893) [Приложении 41]. Он также обращается к образу Саломеи на одноименной картине «Саломея» (1906) [Приложении 42].  Одна из роковых женщин Франца фон Штука – героиня «Греха» - черноволосая женщина-вамп пристально смотрит на зрителя своими черными глазами. Другая – Саломея – торжествующе, словно в танцуя, кивает в сторону отрубленной головы. На картине «Поцелуй сфинкса» (1895) [Приложение 43] Франца фон Штука полногрудое существо, полуженщина-полуживотное, пригибает к земле преклонившего колена юношу, приникая своими губами к его губам.81[87]

  Мы можем провести своеобразную аналогию с этой картиной и произведением Оскара Уайльда «Сфинкс» (1883-1984). И в художественном, и в литературном произведениях запечатлен образ роковой женщины эпохи модерна – образ коварной соблазнительницы: «Твои любовники... за счастье владеть тобой дрались они? Кто проводил с тобой все дни? Кто был сосудом сладострастья?».82[88] Героиня «Поцелуя сфинкса» Франца фон Штука - свирепая обнаженная женщина. Она  простирается, как пантера, животом касаясь ковра. Ее голова с темно-рыжими волосами склонилась в поцелуе к мужской голове, а ее пышный торс подражают напряженной позе мужского Великого Сфинкса.

  
  

  Обращаясь к творчеству художников эпохи модерна и образам их современниц, которые в разных ролях запечатлены на живописных полотнах, мы можем с уверенностью говорить о двух идеалах женской красоты, которые были присущи для культуры западноевропейского общества на рубеже XIX-XX веков. В творчестве живописцев модерна воплотились два женских идеала – «женщина-жертва» и «роковая женщина».

  Образу «женщины-жертвы» присущи следующие черты: чувственная женственность, порой доходящая до определенной болезненности. Это страдающая от любовных разочарований, страдающая от недугов, скорбящая от утраты, кричащая от ужаса женщина. Во многом это было отражением патриархальных взглядов на место женщины в жизни страны, семьи, роли женщины во взаимоотношениях с мужчиной, взглядов, царивших в обществе модерна. Хрупкая, загадочная, страдающая  женщина эпохи модерна искала защиты и покровительства сильного мужчины.

  Изменения, которые происходили в культуре западноевропейских стран на рубеже XIX-XX веков, связанные с завоеваний женщинами новых сфер деятельности и их выходом из частной сферы жизни общества, как семья, в публичную, не могли не отразиться в мировоззрении художников эпохи модерн. Женщину, затянутую корсетом и задрапированную с ног до головы, сменяет свободная красотка, демонстрирующая данную природой красоту. Она уверенна в себе, она открыто смотрит на зрителя-мужчину, она чувствует в себе силы покорять сильную половину человечества, привлекая и маня своей страстностью. Она же способна погубить того, кто еще недавно был выше ее.

  Итак, описывая созданный художниками эпохи модерн образ женщины жертвы, мы прибегает к таким эпитетам как: чувственная, хрупкая, неуверенная, изящная, невесомая, изнеженная, утонченная, болезненная, меланхоличная, страдающая. Роковая женщина – это рыжеволосая искусительница, таинственная, страстная, женщина-вампир, властная, притягивающая, покоряющая, завлекающая и подчиняющая, удовлетворенная.

  
  

  Заключение

  В заключение представим следующие краткие выводы.

  В структуре культуры современная культурология выделяет несколько уровней. В качестве исходного уровня культуры выступает категория нормы, в которой зафиксированы наиболее устойчивые исходные моменты, связанные с трансляцией социального опыта в процедурах примера, показа и языковой символики. Выделяют несколько различных типов культурных норм: институциональные, этнографические и конвенциональные (или промежуточные между институциональными и этнографическими), и, наконец, эталонные нормы.

  На следующем структурном уровне культуры находятся культурные ценности. Это сумма наиболее выдающихся по своему качеству произведений (шедевров) интеллектуального, художественного и религиозного творчества. Под культурными ценностями понимают «ядро» социальной культуры общества.

  На высшем уровне в структуре культуры находится понятие «культурного идеала», который является отражением содержания основных динамических характеристик культуры как вторичного детерминанта всего социального развития. Идеал – это сознательно творимый идеологами образ  будущей человеческой деятельности в любой из ее сфер. В структуре идеала объединены познавательные, этические и эстетические явления.

  Разным эпохам были присущи разные идеалы практически в каждой сфере общественной жизни и духовности. Определились свои идеалы и в переходную эпоху развития западноевропейского общества – на рубеже XIX – XX веков.

  Для мироощущения западноевропейского общества в конце XIX – начале XX века было присуще чувство кардинального обновления. Во многом это было связано с социокультурной обстановкой в Европе в данный период. Научные открытия в эпохи модерн послужили тому, что человек теряет ощущение стабильности и устойчивости, поскольку то, что раньше воспринималось как неоспоримый факт, теперь подвергалось сомнению.

  Эпоху модерна можно назвать эпохой технического и промышленного прогресса. В повседневной жизни человека теперь играет значительную роль технические средства: авиация, автомобили, фабричная промышленность.

  В эпоху модерна в странах Западной Европы растет уровень урбанизации, что в свою очередь приводит к росту городского населения и к социальному неравенству разных слоев общества, а затем к поляризации богатства и бедности.

  В культуре эпохи модерна остро поднимается проблема взаимоотношения полов, проблема статуса женщины в общественной жизни. История человечества зафиксировала строгую соподчиненность между мужчиной и женщиной, однако со временем представители общественности и философской мысли начинают выступать за преодоление противопоставления полов. Правда, одни философы считают, что у мужчин и женщин должны быть равные права, другие говорят о превосходстве мужчин и ограниченной роли женщины в жизни общества.

  Гендерные проблемы существуют на протяжении всей истории человечества, однако в переломную эпоху на рубеже XIX – XX веков, в эпоху модерна, они разрабатываются наиболее тонко, начиная со стран Западной Европы, распространяясь в мире, в том числе и в России. Искусство, как одну из сфер, наиболее отражающую изменения в культуре, не могли не затронуть  проблемы взаимоотношения полов. Художники-символисты – представители стиля модерн – разрабатывали проблему мифа. Это наиболее ярко мы видим в творчестве В. Орта, Э. Гимара, А. Гауди, Г. Климта, Я. Торопа, М. Дени, Я. Ходлера, О. Бердсли, О. Родена и многих других скульпторов, живописцев, графиков и представителей прикладного искусства.

  Художники-символисты запечатлели характерные для эпохи модерна мужские и женские образы, которые были неотделимы от философии символизма и стиля модерн.   

  В качестве идеалов мужской красоты у художников эпохи модерн выступают мужественный мужчина и андрогинный. Во многом это является отражением гендерных проблем, поднимавшихся в эпоху модерна. Женщина завоевывает новые сферы жизни, становится более активной и через свою сексуальность и демонстрацию женских чар доказывает, что может подчинить себе мужчину, даже погубить его и растоптать. Мужчина же не знает, какую роль ему выбрать: быть по-прежнему сильнее и уподоблять себе слабый пол или же обрести женские признаки и сравнять их с маскулинными, стать полу-женщиной, полу-мужчиной и обрести гармонию.

  Внешний облик различает два типа мужской красоты – андрогинна и полноценного мужчину: мужественное тело, растительность на лице, костюм, правда и он в определенный момент переходит в женский гардероб.

  Мода эпохи модерна культивирует образ идеального мужчины-джентльмена и денди. Идеальный мужчина задрапирован с ног до головы, неприступен. Это проявление страха общества стиля модерн перед социокультурными изменениями.  Однако со временем страх уходит. Мужчина в моде спортивного телосложения, активно занимающийся спортом.

  Подстать мужским идеалам – демонстрируемые художниками эпохи модерн  женские. Полотна символистов знакомят нас с двумя типами женской красоты рубежа XIX-XX веков: «женщины-жертвы» и «роковой женщины».

  Женщина-жертва чувственна и меланхолична, болезненна и угнетенная недугами, скорбью, разочарованием в любви, однако открыто смотрящая на сильного защитника-мужчину. Это во многом стало отражение прежних патриархальных взглядов на женскую сущность, которые со временем исчезают из умов современников модерна.

  Женщина роковая, рыжеволосая бестия, являющаяся в образе героинь древних мифов и легенд, в образе морских существ, демонстрирует свою мощьную сексуальность, которая способна покорить мужчину и погубить его силой своей страсти, растоптать того, кто тысячелетиями доминировал над ней.

  В ходе нашего исследования мы доказали выдвинутую научную гипотезу, заключавшуюся в поиске отражения гендерных проблем культуры модерна в мировоззрении творивших в исследуемую эпоху художников, и в тиражированных ими идеалов мужской и женской красоты. Вопросы взаимоотношения полов не нашли и в наши дни определенного решения, которое бы устраивало и одну, и другую половину человечества. Каждая эпоха в соответствии с общественными идеалами будет диктовать свои каноны мужской и женской красоты, которые воплотятся на полотнах живописцев. 

  
  

  Использованная литература и источники

  1. Аршавская, Н.М, Щербакова, Л.С. Мода, вкус, красота/Н.М. Аршавская, Л.С. Щербакова. – М.: Профиздат, 1992.

  2. Батлер, Д. Гендерные беспокойства//Антология гендерной теории: Сб. переводов/Д. Батлер. – Минск: Пропелеи, 2000.

  3. Берн, Ш. Гендерная психология/ Ш. Берн. – СПб.: Прайт-ЕВРОЗНАК, 2002. –Большой толковый социологический словарь. М.: Вече, 2001.

  4. Бредихина, Л. Репрезентационные практики в «женском» искусстве// Женщина и визуальные знаки/Л. Бредихина. – М.: Идея-пресс, 2000.

  5. Бриндт, Г.А. Природа женщины как проблема (Концепции феминизма) // Общественные науки и современность/ Г.А. Бриндт. - 1998. -  № 1.

  6. Бурдье П. Структуры, Habitus, Практики // Современная социальная теория: Бурдье, Гидденс, Хабермас/П. Бурдье. - Новосибирск, 1995.

  7. Виге, Й. Тулуз-Лотрек/ Ц.Виге. – М.: Айрис-пресс, 2006.

  8. Гарсиа Гальянд, Мария Соль. Климт/ Мария Соль Гарсия Гальянд. – М.: Айрис-пресс, 2006.

  9. Гнедич П.П. История искусства с древнейших времен/П.П. Гнедич. –М.: ООО «Издательский дом «Летопись», 2000.

  10. Голомшток, Н.Н., Каретникова, И.А. Современное прогрессивное искусство в странах капитализма/ Н.Н. Голомшток, И.А. Каретникова. – М., 1965.

  11. Гриненко, Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры/Г.В. Гриненко. – М., Юрайт, 1999.

  12. Дмитриева, Н.А. Краткая история искусств: очерки. Выпуск 3/ Н.А. ДмитриевА. – М.: Искусство, 1993. –

  13. Ерасов, Б.С. Социальная Культурология/ Б.С.Ерасов. – М.: Аспект-пресс, 1997.

  14. Западное искусство XX века: между Пикассо и Бергманом. – СПб.: «Дмитрий Буланин», 1999.

  15. Женские образы в мировом искусстве. – Метод доступа: #"#">#"#">#"#">#"#">#"_Toc230533342">Приложения

  Приложение 1

  
  

  Приложение 2

   

  
  

    

  Приложение 3

  
  
  
  

   

  
  
  
  
  
  

  Приложение 4

  
  
  
  

  
  
  
  
  

  Приложение 5

  
  
  
  
  
  
  

  
  
  
  
  
  

  Приложение 6

  
  
  
  
  
  
  
  

  
  

  Приложение 7

  
  
  
  
  
  
  
  
  

  
  

  Приложение 8

  
  
  
  

  
  

  Приложение 9

  
  
  
  
  

  
  

  Приложение 10

  
  
  
  

  
  
  

  Приложение 11

  
  
  
  

  Приложение 12

  
  
  
  

  
  

  Приложение 13

  
  
  

  
  

  Приложение 14

  
  
  

  
  

  Приложение 15

  
  
  
  

  
  

  Приложение 16

  
  
  
  
  
  

  
  

  Приложение 17

  
  
  
  

  Приложение 18

  
  

  Приложение 19

  
  
  

  Приложение 20

  
  
  

  
  Приложение 21

  Приложение 22

  Приложение 23

  
  

  Приложение 24

  
  
  
  
  
  

  Приложение 25

  
  

  
  

  Приложение 26

  
  

  
  

  Приложение 27

  
  
  

  
  
  
  

  Приложение 28

  
  

  Приложение 29

  
  
  
  
  

  
  

  Приложение 30

  
  
  
  
  

  
  

  Приложение 31

  
  

  
  

  Приложение 32

  
  

  
  
  
  
  

  Приложение 33

  
  
  

  Приложение 34

  
  

  Приложение 35

  
  

  
  

  Приложение 36

  
  
  
  

  
  

  Приложение 37

  
  
  

  Приложение 38

  
  
  
  

  
  

  Приложение 39

  
  

  
  
  

  Приложение 40

  
  

  Приложение 41

  
  

  
  

  Приложение 42

  
  

  Приложение 43

  
  
  

  
  
  

  
  

  ---

  [1] Флиер, А.Я. Современная культурология: объект, предмет, структура//Общественные науки и современность/А.Я. Флиер. – 1997. – С. 131.

  [2] Флиер, А.Я. Современная культурология: объект, предмет, структура//Общественные науки и современность/А.Я. Флиер. – 1997. – С. 132.

  [3] Флиер, А.Я. Современная культурология: объект, предмет, структура//Общественные науки и современность/А.Я. Флиер. – 1997. - №2. – С. 127.

  
  

  [4] Каган, М.С., Холостова, Т.В. Культура – философия – искусство/М.С. Каган, Т.В.Холостова. – М.: Знание, 1988. – С. 24.

  [5] Флиер, А.Я. Культурология для культурологов/А.Я. Флиер. – М.: Академический проект, 2002. – С 251.

  [6]  Флиер, А.Я. Культурология для культурологов/А.Я. Флиер. – М.: Академический проект, 2002. – С 252.

  [7] Орлова, Э.А. Введение в социальную и культурную антропологию/ Э.А.Орлова. – М.: Изд-во МГИК, 1994. – С. 122.

  [8] Муравьев, Ю. Культура // Научно просветительский журнал «Скепсис». – Метод доступа: #"#_ftnref9" name="_ftn9" title="">[9] Ерасов, Б.С. Социальная культурология/ Б.С.Ерасов. – М.: Аспект-пресс, 1997. – С. 124.

  [10] Муравьев, Ю. Культура // Научно просветительский журнал «Скепсис». – Метод доступа: #"#_ftnref11" name="_ftn11" title="">[11] Муравьев, Ю. Культура // Научно просветительский журнал «Скепсис». – Метод доступа: #"#_ftnref12" name="_ftn12" title="">[12] Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры/Г.В. Гриненко. – М., Юрайт, 1999. – С. 487.

  
  

  [13] История мирового искусства//Под ред. Е. Сабашникова. – М.: БММ АО, 1998. – С. 512.

  [14] Соколов, К.Б. Десять веков российской ментальности. Картина мира и власть/ К.Б. Соколов. - СПб.: Аллетея, 2001. – С. 72.

  [15] Петрухинцев, Н.Н. XX лекций по истории мировой культуры/ Н.Н. Петрухинцев. – М.:Гуманит. Изд. Центр Владос, 2001. – С. 362.

  [16] Сарабьянов, Д.В. Модерн: история стиля/ Д.В. Сарабьянов. – М.: «Галарт», 2001. –  С. 324.

  
  

  [17] Турчин, В.С. Социальные и эстетические противоречия стиля модерн/ В.С. Турчин. – М.: «Вестник Московского ун-та». Серия «История», 1977. - №6. – С. 65.

  [18] Рескин, Д. Лекции об искусстве / Д. Рескин. - М.: БГС-ПРЕСС, 2006. – С. 126.

  [19] Моррис У. Искусство и жизнь. Избранные статьи, лекции, речи, письма/ У. Моррис. - М., 1973. – С. 114.← назад вперед →

  
  

  [20] Турчин, В.С. Социальные и эстетические противоречия стиля модерн/ В.С. Турчин. – М.: «Вестник Московского ун-та». Серия «История», 1977. - №6. – С. 67.

  [21] История искусств: Западноевропейское искусство. – М.: Высшая школа, 1993. – С. 304.

  [22] Бурдье П. Структуры, Habitus, Практики // Современная социальная теория: Бурдье, Гидденс, Хабермас/П. Бурдье. - Новосибирск, 1995. - С. 18.

  [23] Бриндт, Г.А. Природа женщины как проблема (Концепции феминизма) // Общественные науки и современность/ Г.А. Бриндт. – М., 1998. – С. 48.

  [24] Бредихина Л. Репрезентационные практики в «женском» искусстве// Женщина и визуальные знаки/Л. Бредихина. – М.: Идея-пресс, 2000. – С 14.

  
  

  [25] Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры/Г.В. Гриненко. – М., Юрайт, 1999. – С. 598.

  [26] Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры/Г.В. Гриненко. – М., Юрайт, 1999. – С. 599.

  [27] Петрухинцев, Н.Н. XX лекций по истории мировой культуры/ Н.Н. Петрухинцев. – М.:Гуманит. Изд. Центр Владос, 2001. – С. 367.

  [28] Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры/Г.В. Гриненко. – М., Юрайт, 1999. – С. 599.

  [29] Гриненко, Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры/Г.В. Гриненко. – М., Юрайт, 1999. – С. 600.

  [30] Берн, Ш. Гендерная психология/ Ш. Берн. – СПб.: Прайт-ЕВРОЗНАК, 2002. – С 113.

  [31] Гриненко, Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры/Г.В. Гриненко. – М., Юрайт, 1999. – С. 600.

  [32] Гриненко, Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры/Г.В. Гриненко. – М., Юрайт, 1999. – С. 601.

  [33] Батлер, Д. Гендерные беспокойства//Антология гендерной теории: Сб. переводов/Д. Батлер. – Минск: Пропелеи, 2000. – С. 28.

  [34] Гриненко, Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры/Г.В. Гриненко. – М., Юрайт, 1999. – С. 600.

  [35] Гриненко, Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры/Г.В. Гриненко. – М., Юрайт, 1999. – С. 601.

  [36] Козлова, Н.Н. Гендер и вхождение в модерн/ Н.Н. Козлова. – Метод доступа: #"#_ftnref37" name="_ftn37" title="">[37] Козлова, Н.Н. Гендер и вхождение в модерн/ Н.Н. Козлова. – Метод доступа: #"#_ftnref38" name="_ftn38" title="">[38] Козлова, Н.Н. Гендер и вхождение в модерн/ Н.Н. Козлова. – Метод доступа: #"#_ftnref39" name="_ftn39" title="">[39] Батлер, Д. Гендерные беспокойства//Антология гендерной теории: Сб. переводов/Д. Батлер. – Минск: Пропелеи, 2000. – С. 28.

  [40] Палья, К. Личины сексуальности/ К. Палья. – Екатеринбург: У-Фактория, Издательство Уральского университета, 2006. -  С. 628.

  
  

  [41] Сарабьянов, Д.В. Модерн: история стиля/ Д.В. Сарабьянов. – М.: «Галарт», 2001. – С. 34.

  [42] Сарабьянов, Д.В. Модерн: история стиля/ Д.В. Сарабьянов. – М.: «Галарт», 2001. – С. 35.

  [43] Сарабьянов, Д.В. Модерн: история стиля/ Д.В. Сарабьянов. – М.: «Галарт», 2001. – С. 44.

  [44] Большой толковый социологический словарь. М.: Вече, 2001. - Т. 1. –  С. 34.

  [45] Большой толковый социологический словарь. М.: Вече, 2001. - Т. 1. – С. 34.

  [46] Энциклопедия социологии/Сост. А.А. Грицанов, В.Л. Абушенко, Г.М. Евелькин, Г.Н. Соколова, О.В. Терещенко. – М.: Книжный  Дом, 2003. – Метод доступа:  #"#_ftnref47" name="_ftn47" title="">[47] Палья, К. Личины сексуальности/ К. Палья. – Екатеринбург: У-Фактория, Издательство Уральского университета, 2006. -  С. 631.

  
  

  [48] Кэссин-Скотт, Д. История костюма и моды: Наглядная эволюция стилей одежды с 1066 года до настоящего времени/Д. Кессин-Скотт. – М.: Эксмо-пресс, 2002. – С. 176.

  [49] История костюма. – Ростов н/Д.: «Феникс», 2001

  [50] Аршавская Н.М, Щербакова Л.С. Мода, вкус, красота/Н.М. Аршавская, Л.С. Щербакова. – М.: Профиздат, 1992. – С. 194.

  [51] История костюма. – М.: Олма-пресс, 2002. – С. 254.

  
  

  [52] История костюма. – Ростов н/Д.: «Феникс», 2001. – С. 325.

  [53] Виге, Й. Тулуз-Лотрек/ Й.Виге. – М.: Айрис-пресс, 2006. – С. 113.

  
  

  [54] Виге, Й. Тулуз-Лотрек/ Й.Виге. – М.: Айрис-пресс, 2006. – С. 54.

  [55] Шубин, Г.Г. Мода и эстетическая культура/ Г.Г. Шубин. – М.: Знание, 1987. – С. 39.

  
  

  [56] Кабалова, Л. и др. Иллюстрированная энциклопедия моды/Л. Кибалова и др. – Прага: Издательство «Артия», 1986. – С. 424.

  [57] Кэссин-Скотт, Д. История костюма и моды: Наглядная эволюция стилей одежды с 1066 года до настоящего времени/Д. Кессин-Скотт. – М.: Эксмо-пресс, 2002. – С. 176.

  
  

  [58] Юрчак, А. По следам женского образа//Женщина и визуальные знаки/А. Юрчак. - Идея-пресс, 2000. – С. 117.

  [59] Кэссин-Скотт, Д. История костюма и моды: Наглядная эволюция стилей одежды с 1066 года до настоящего времени/Д. Кессин-Скотт. – М.: Эксмо-пресс, 2002. – С. 184.

  [60] Аршавская Н.М, Щербакова Л.С. Мода, вкус, красота/Н.М. Аршавская, Л.С. Щербакова. – М.: Профиздат, 1992. – С. 144.

  [61] История костюма. – Ростов н/Д.: «Феникс», 2001. – С. 369.

  [62] Гнедич П.П. История искусства с древнейших времен/П.П. Гнедич. – М.: ООО «Издательский дом «Летопись», 2000. – С. 402.  

  
  

  [63] Стенерсен, Р. Эдвард Мунк/ Р.Стенерсен. – М.: Издательство «Искусство», 1972

  [64] Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры/Г.В. Гриненко. – М., Юрайт, 1999. – С. 602.

  
  

  [65] Юрчак, А. По следам женского образа//Женщина и визуальные знаки/А. Юрчак. - Идея-пресс, 2000. – С. 212 с.

  [66] Красота человека в искусстве. – М.: Искусство, 1969. – С. 202.

  [67] Перрюшо, А. Жизнь Тулуз-Лотрека/ А.Перрюшо. – М.: Радуга, 1990. – С. 64.

  [68] Панофский, Э. Смысл и толкование изобразительного искусства/Э. Панофский. – М.: Академический проект,1999. – С. 237.

  
  

  [69] Гарсиа Гальянд, Мария Соль. Климт/ Мария Соль Гарсия Гальянд. – М.: Айрис-пресс, 2006. – С. 12.

  [70] Гарсиа Гальянд, Мария Соль. Климт/ Мария Соль Гарсия Гальянд. – М.: Айрис-пресс, 2006. – С. 42.

  [71] Изобразительное искусство Германии и Австрии в эпоху модерна. – Метод доступа: #"#_ftnref72" name="_ftn72" title="">[72] Гарсиа Гальянд, Мария Соль. Климт/ Мария Соль Гарсия Гальянд. – М.: Айрис-пресс, 2006. – С. 31.

  [73] Гарсиа Гальянд, Мария Соль. Климт/ Мария Соль Гарсия Гальянд. – М.: Айрис-пресс, 2006. – С. 56.

  [74] Пол, Гендер, Культура//Под ред. Э.Шара и К.Хайдер. - Часть 2. - М., 2000. – С. 305.

  [75] Женские образы в мировом искусстве. – Метод доступа: #"#_ftnref76" name="_ftn76" title="">[76] Гарсиа Гальянд, Мария Соль. Климт/ Мария Соль Гарсия Гальянд. – М.: Айрис-пресс, 2006. – С. 63.

  [77] Гарсиа Гальянд, Мария Соль. Климт/ Мария Соль Гарсия Гальянд. – М.: Айрис-пресс, 2006. – С. 64.

  [78] Гарсиа Гальянд, Мария Соль. Климт/ Мария Соль Гарсия Гальянд. – М.: Айрис-пресс, 2006. – С. 58.

  [79] Пол, Гендер, Культура//Под ред. Э.Шара и К.Хайдер. - Часть 2. - М., 2000. – С. 312.

  [80] Гарсиа Гальянд, Мария Соль. Климт/ Мария Соль Гарсия Гальянд. – М.: Айрис-пресс, 2006. – С. 61.

  [81] Гарсиа Гальянд, Мария Соль. Климт/ Мария Соль Гарсия Гальянд. – М.: Айрис-пресс, 2006. – С. 97.

  [82] Гарсиа Гальянд, Мария Соль. Климт/ Мария Соль Гарсия Гальянд. – М.: Айрис-пресс, 2006. – С. 98.

  [83] Дмитриева, Н.А. Краткая история искусств: очерки. Выпуск 3/ Н.А. ДмитриевА. – М.: Искусство, 1993. – С. 314.

  [84] Западное искусство XX века: между Пикассо и Бергманом. – СПб.: «Дмитрий Буланин», 1999. –  С. 26.

  [85] Гарсиа Гальянд, Мария Соль. Климт/ Мария Соль Гарсия Гальянд. – М.: Айрис-пресс, 2006. – С. 102.

  [86] Сарабьянов, Д.В. Модерн: история стиля/ Д.В. Сарабьянов. – М.: «Галарт», 2001. – С. 149.

  [87] Женские образы в мировом искусстве. – Метод доступа: #"#_ftnref88" name="_ftn88" title="">[88] Палья, К. Личины сексуальности/ К. Палья. – Екатеринбург: У-Фактория, Издательство Уральского университета, 2006. -  С. 637.

  
  
Скачать дипломную работу