Тема: Культурная составляющая моды

• Вид работы:
  Другое по теме: Культурная составляющая моды
• Предмет:
  Другое
• Когда добавили:
  21.03.2012 10:37:51
• Тип файлов:
  MS WORD
• Проверка на вирусы:
  Проверено - Антивирус Касперского

Другие экслюзивные материалы по теме

• Полный текст:

                                            ОГЛАВЛЕНИЕ

  
  

  Введение ……………………………………………………………… ……3

  Глава 1. Теоретические основы определения культурной составляющей

  феномена моды  ………………………   …………………………….…….6

  1.1. Семиотический аспект феномена моды …………………………    6

  1.2. Мода как средство социальной маркировки ………………….…  21

  Вывод.

  Глава 2. Практическое исследование культурной составляющей

  феномена моды .……………………………………………………….…. 32

   2.1. Исследование культурной составляющей феномена

  национальной моды ……………………………………………………….32

  2.2. Исследование культурной составляющей феномена

  молодежной моды   …………………………. ………………………   ….42

  Вывод.

  
  

  Заключение…………………………………………………………………54

  Список литературы............................................................................... …   57

  Интернет-издания ……………………………………………………..…..59

  
  
  
  
  
  
  
  

  Введение

  
  

     Актуальность исследования.

     Мода – это, прежде всего, новые образцы поведения, применяемые престижными слоями для того, чтобы выделиться из общества, и перенимаемые другими членами общества с тем, чтобы выглядеть как представители преуспевающих, престижных слоев.    

      На моду сильное влияние оказывает социальная и культурная среда. Ведь мода является социальным и культурным феноменом одновременно. Не случайно наиболее цитируемым сегодня определением моды является: «Мода – это способ поведения, временно усвоенный определенной частью социальной группы, так как выбранное поведение осознается социально соответствующим времени и ситуации» [17]

     Современная мода - полифункциональный феномен, который может быть использован обществом в различных направлениях. Существуют определенные стереотипные представления о том, как должен выглядеть президент, банкир, учитель, художник. Такие же жесткие социальные привязки касаются и уместности определенной моды в течение суток: есть стереотипы дневной и вечерней одежды, формальной и повседневной, деловой и спортивной.

     Изменение информационного поля, создаваемого современной цивилизацией, оказало и оказывает колоссальное влияние на все стороны общественной жизни – коммуникативную сферу, область семейно-бытовых отношений, систему образования, сферу языковой культуры и межкультурной коммуникации.

  Особенности постиндустриальной цивилизации (информационного общества) с присущим для нее увеличением роли средств массовой информации, развитием в невиданных масштабах коммуникативных посредников, (прежде всего, телевидения и компьютерных систем), общей доступностью информации самым широким слоям населения, появлением разнообразия метаязыков культуры выдвигают необходимость разработки новых подходов к проблеме знаковой идентификации молодежи.

    На сегодняшний день происходит формирование для определенных групп молодежи «священного (своего) пространства». В этом пространстве происходит изменение внешних признаков обычной личности и появляется другая личность, действующая только в этом пространстве.

     В настоящее время молодежные модные течения демонстрируют «протест инаковости», тем самым все дальше и дальше отдаляясь от традиционности, включая и традиционность в одежде. Необходимо определить и сохранить связь между традициями и современной молодежной культурой. Этим и обусловлена актуальность дипломного исследования.

     Говоря о степени изученности вопроса о культурной составляющей феномена моды, следует отметить, что социально-психологический подход рассматривает моду как один из механизмов общения, связывая смену мод с психологией поведения социальных групп. Среди выдающихся социологов, отводивших изучению моды важное место в своих работах, можно назвать Г.Спенсера, Г.Зиммеля, Т.Веблена, Г.Блумера, М.Вебера, Подтверждением актуальности изучения моды в социологии и культурологии может служить тот факт, что уже в XIX веке, с момента зарождения социологии, мода стала предметом исследовательского интереса.

     Объектом исследования является мода как артефакт культуры в период с начала XX века по наше время в России.

     Предметом исследования является этнический аспект молодежной моды.

     Основной целью исследования является определение возможности установления взаимосвязи между национальной (этнической) и молодежной модой в результате выявления культурной составляющей феномена национальной и молодежной моды.

     Определение цели исследования предполагает постановку следующих задач:

  1. Определить теоретические основы культурной составляющей феномена моды;

  2. Рассмотреть семиотический аспект феномена моды;

  3. Дать определение моды как средства социальной маркировки;

  4. Исследовать культурную составляющую феномена национальной моды;

  5. Исследовать культурную составляющую феномена молодежной моды.

     Гипотезой исследования: В начале XX века наблюдалась связь этнологического компонента и основного направления моды, а на сегодняшний день эта связь, особенно в молодёжной моде, утеряна.

        Методология исследования – структурализм, который в данном случае связан с положениями исследования Р.Барта «Система моды. Статьи по семиотике культуры». Вещь, по мнению Р.Барта, соотносится с кодом языкового типа, есть возможность высказать ее с помощью языка. Наличие определенного кода одежды (от английского dress code) для различных социальных слоев и групп в первую очередь служит позиционированию индивидуума в системе координат «свой-чужой». Модные тенденции диктуют потребителю социальную значимость и ситуации, в которых используется та или иная одежда.

     Основные методы, используемые в работе, - факторный анализ; структурный анализ, который состоит в нахождении единой структуры, в выделении множества объектов в рамках структуры. Далее в каждом элементе выявляются типичные для всего множества свойства, происходит систематизация элементов и построение абстрактной структуры. Одним из методов, используемых в работе, является семиотический анализ. В работе также используется метод анализа источников и научной литературы.

     Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  

  Глава 1. Теоретические основы определения культурной составляющей феномена моды

  1.1.Семиотический аспект феномена моды

     Из разных определений моды, наиболее оптимальное: «Мода — специфическая регуляция, обусловливающая периодическую смену и циклический характер развития об­разцов массового поведения» [7]. В узком смысле понятие моды соотносится с понятием одежды, т.к. именно одежда является самым явным проявлением модных тенденций. Неслучайно и то, что творчество дизайнера костюма приобретает сегодня все большую популярность и вес в обществе. «Поиски идеала теперь переносятся с области всеобще-человеческого бытия на индивидуально-личностный уровень, и реализуются подчас именно в области видимого, через внешний облик самого человека», – справедливо говорит культуролог А.Ю.Демшина [1, с.78].   

     Мода — суммарный стандарт визуальных признаков, отражающих различия вещей по сравнению с аналогичными вещами — становится выражением принципа «как у всех» в соответствующем уровне социального статуса. На всех уровнях потребления человек связан множеством не писанных, но твёрдых правил, его потребительская активность детерминирована принадлежностью к группе. Знак - это соединение означающего и означаемого (одежды и внешнего мира, одежды и Моды) [2, c.248].

     В книге Р.Барта "Система Моды" речь идет не о модной одежде как таковой, а об одежде как знаковой системе [2, с.178]. На примере моды Барт демонстрирует, какие предрассудки завуалированы под рациональным строем нашей повседневности. Тогда, в середине 1960-х годов, подобный взгляд на обыденность был в новинку. В самых незатейливых, казалось бы, вещах - рекламе, пище, фотографии - Барт призывал усматривать тайные прописи современных мифов. Задача гуманитарных дисциплин отныне состоит в том, чтобы эти потаенные смыслы выявить и, если требуется, обезвредить.

     Для Барта мода - это идеальная модель смыслообразования вообще. Абсолютно эфемерная, оторванная от бытовых реалий, мода представляет собой чистый, самодовлеющий смысл, риторику. Барт избирает для анализа вовсе не реальную одежду и даже не модную картинку, а систему письменной Моды - как в модных журналах моду описывают. В результате оказывается, что именно слово наделено могуществом акцентировать, подчинять костюм детали, развенчивать один аксессуар как старомодный и провозглашать другой символом морального здоровья и социального успеха. Язык, делает вывод Барт, осуществляет в современном обществе абсолютный диктат над действительностью [2, c.78]. В демонстрации этого факта и состояла сверхзадача "Системы Моды".

     Отфильтрованные характеристики идеала Модной Женщины складываются у Барта в образ монструозного гибрида: "...императивно женственная, абсолютно юная, наделенная сильной идентичностью и вместе с тем противоречивой личностью... она работает секретаршей дирекции, что не мешает ей бывать на всех праздниках в году, с утра до вечера... она любит одновременно Паскаля и кул-джаз" [2, c.295]. Таков плод постоянного компромисса между массовой культурой и ее потребителями: "Модная женщина - это одновременно и сама читательница, и та, кем она мечтает быть" [2, c.295]. Мода порабощает при помощи фикций.

       Итак, каковы же основные идеи бартовской семиологии? Прежде всего, в «Системе моды» надо отметить эстетическое отношение автора к знакам. Эстетический подход к знаку заметен уже в отборе материала – семиотических систем, подвергаемых научному анализу. Мода, по Барту, так же как пища, бытовые вещи, это эйфорическая система, или, как часто выражается Барт, эвфемическая, то есть доставляющая своим пользователям приятные переживания, нередко путем замалчивания неприятных сторон реальности.

         Изучая подобные системы, Барт-ученый ищет средства для предупреждения ненаучного применения семиотических категорий. Одним из таких средств является проверка на переводимость. Имея дело с искусственно-бытовыми системами, исследователь выделяет в них дискретный код лингвистического типа[2, с.15]. Вещь соотносится с кодом языкового типа, есть возможность высказать ее с помощью языка. От того  даже чисто фиктивная, нереальная функция модной одежды («платье для коктейля», «для отпуска на Таити», и т.п.) стала для Барта счастливой находкой: ведь здесь язык открыто поддерживает своими категориями бытовую вещественность одежды. Обобщением подобных «псевдореальных» кодов, на самом деле вещественных лишь по субстанции означающего, а во всех остальных отношениях строго следующих языковой модели, явился знаменитый тезис Барта: «Не служит ли слово неизбежным посредующим звеном любого знакового образования?[…] А потому, возможно, следует наоборот перевернуть формулу Соссюра и заявить, что семиология сама составляет часть лингвистики» [2, с. 33]. Многие производные, невербальные системы, такие как система Моды, допускают перевод на словесный язык, и даже более того, сами практикуют его, то есть перекодировка имеет место не только при научном исследовании культуры, но и непосредственно в ее практике – когда, например, модные журналы описывают одежду, а реклама создает привлекательные образы вещей.

      «В предельном случае «откровенная» знаковая система смы­кается с прямым социальным делом, которое уже ничего не означает, а потому и ничего не скрывает» [2, c.128]. В заключение программной статьи «Лингвистика дискурса» (1970) Барт предла­гает рассматривать его как высший уровень интеграции языко­вых единиц, позволяющий описать «в семиотических поняти­ях [...] тот момент, когда система соединяется с социально-исторической практикой» [ 2, с. 462].      

     По Барту, в системе вестиментарной моды оппозиция трех систем  проецирована внутрь одной системы, выражаясь через оппозицию трех видов сообщения, «трех одежд», соседствующих на страницах модного журнала: 1) одежды-образа (фотографии или рисунка, обладающих лишь ограниченной знаковостью), 2) одежды-описания (текста, комментирующего и эксплицирующего образ) и 3) реальной одежды (вернее технологических операций, излагаемых в «указаниях для пошива», то есть в практически-транзитивном тексте Моды). Сложным знаковым устройством обладает вторая система (и именно ее структурному анализу посвящена монография «Система Моды»): первая и третья системы в основном исчерпываются своим денотативным сообщением – передачей визуального образа или инструкцией для практических действий, тогда как система одежды-описания насыщена коннотациями; она располагается  «между вещами и словами» [2, с.62], связывает моду с внешним миром, но в то же время и тенденциозно деформирует этот мир. Здесь особенно важны «мирские» значения модной одежды (в так называемых «комплексах А»)  - прямо высказываемое в модных журналах соотношение между той или иной одеждой и жизненными ситуациями, событиями, которые она «выражает» (труд или праздник, для путешествий, для работы и.т.д.).

     В результате возникает уникальный феномен «именования означаемых», специфичный для многих высказываний Моды и отсутствующий практически во всех знаковых системах. При семиотической ситуации, описанной Соссюром, означаемое носит имплицитный характер, мы понимаем его лишь путем опознания означающего, в случае же «мирских означаемых» Моды оно не только угадывается в одежде-образе, но еще  и эксплицируется в специально сопровождающем тексте. Этот текст приобретает метаязыковой характер, наподобие учебника или словаря, объясняющего значения знаков. Конечно, это не простодушная откровенность рекламы, прямо заявляющей о своей коммерческой «сверхзадаче»: «мирские означаемые» Моды отсылают к фиктивному, мистифицированному миру, и все же сам факт удвоения означающих (с одной стороны, собственно описание одежды, с другой - прямо названное понятие «для коктейля») провоцирует метаязыковую деятельность, окончательным итогом которой, собственно, и является монография Барта.

         Центральное место в работе Барта занимает понятие вестиментарной матрицы. Минимальная структура означающего в модной одежде-описании складывается, как показывает Барт из трех членов – объекта (вещи в целом), суппорта (выделенной части или детали) и варианта (качеств этой части или детали, варьирование которых как раз и образует смены Моды): так, в структуре «кардиган с закрытым воротником» объектом значения является кардиган в целом, непосредственным носителем - суппортом значения – конструктивная деталь воротник, а вариантом – его закрытость, которая при другой моде может заменяться открытостью[2, стр.97]. Такие матрицы представляют собой минимальные кирпичики, из которых складывается описание любой модной одежды.

        Структура матрицы – особенно пары «суппорт-вариант», которую Барт выделяет в особую категорию «модные черты»,  - отчетливо напоминает предикативную структуру: с одной стороны, есть логический субъект (воротник), с другой стороны, приписываемый ему предикат (закрытый). Предикат имеет абстрактную форму, это отвлеченное понятие, тогда как субъект-суппорт обладает смешанной  природой, имеет не только понятийную, но и материальную определенность. По мысли Барта, такое деление на неизменную субстанцию и переменчивое формальное различие всегда присутствует в производных семиотических системах типа одежды или пищи, опирающихся на такой материал, который, в отличие от звуков речи, изначально имеет иное практическое назначение, кроме сигнификации: «…все системы коммуникации, опирающиеся на объекты, которые существуют технически или функционально до своего значения, обязательно должны включать в себя суппорты, отличные от вариантов» [2, c.99].

           Существенно, однако, что между тремя элементами вестиментарной матрицы происходит процесс, который Барт называет «излучением смысла»: «В одежде (одежде-описании) система лишь кое-где ставит свою печать в изначально не значимой массе, но через посредство матрицы эта печать как бы излучается на всю вещь» [2, c.101]. Это значит, что фокусом или источником модного смысла является только нематериальное качество «закрытости», приписанное одному элементу одежды – «воротнику», но через этот точечный суппорт смысл, возникающий благодаря переменчивости варианта, разливается на весь объект, сам по себе инертный в отношении модного смысла; Мода умеет «просвечивать смыслом инертные материалы» [2, с.277]. Этика «мелочи», минимального отличия, образующего элегантность, проанализированная Бартом в статье «Дендизм и Мода», с точки зрения ее социологического генезиса, получает здесь семиологическую интерпретацию: она обусловлена процессом текучего распространения смысла, изначально сосредоточенного лишь в некоторых пунктах среди «изначально незначимой массы». Хотя матрица означающего сама по себе еще не обладает значением (значение лишь приписывается ей из вне системой Моды – скажем, тот же «кардиган с закрытым воротником» может нести коннотацию «нарядности»), этот процесс перетекания или излучения смысла аналогичен «истечению» смысла от одного знака к другому при коннотации, а потому и многоэтажная «архитектура матриц», элементы которой могут образовываться другими, более детализированными  матрицами, по форме своей почти точно совпадает с многоярусным строением коннотативных знаков и знаковых систем, между которыми циркулирует смысл.

     Итак, одежда - это знак? Да, безусловно. В ход идет не только цвет - единственный заячий козырь, но и форма (геометрия, объем, прилегание, степень открытости), фактура (вес, рельеф, прозрачность, жесткость или мягкость, натуральность или искусственность). С цветом же у человечества особые отношения - тон, яркость, контраст, монохромность или буйство разных красок.

     Язык человеческой одежды, в общем-то, немногословен. Он говорит о главном. Прежде всего - о степени агрессивности носителя одежды. Кто он - лидер или часть "стаи"? Что ему больше свойственно: романтически-эротическое стремление присоединяться к другому, подчиняться, забывать себя или, напротив, неуемная жажда властвовать, бороться и побеждать.

       Другой важный сигнал - о способности к саморазвитию. Мобильность и приспособляемость недвусмысленно указывают на то, что перед нами носитель ценных генов, устойчивых к выживанию в эволюционном процессе.

      Третий сигнал - о способности концентрировать внимание.

     Согласитесь, невозможно одновременно удерживать в поле зрения сто пятьдесят разных предметов. Десять - немножко проще. Но легче всего, конечно, посвящать себя чему-то одному. Именно таковы способности большинства людей, и именно о настрое на однообразную рутинную работу говорит однотонная повседневная одежда.

       Способность заниматься тремя делами сразу, без ущерба для результата - явление неординарное, но вполне возможное. И - обратите внимание - сочетание трех цветов является пределом элегантности. Больше - уже моветон. Как думаете, почему? Правильно! Семь или десять разных предметов (дел, цветов) будут просто рвать наше внимание на части. Тут и до душевного расстройства недалеко. Вот почему пестрота считается признаком дурного вкуса.

       Но как же быть с нашим удивительным миром, где мы имеем дело отнюдь не с десятком всевозможных предметов? Здесь нам на выручку приходит способность к композиции - объединению предметов по каким-то общим признакам: величине, цвету, характеру.

     Облегающее / свободное - наверное, это - первое, на что мы обращаем внимание в силуэте одежды идущего навстречу человека. И правильно, потому что степень облегания связана с дистанцией в общении.

        Чем плотнее облегание, чем яснее контуры тела, тем больше эротизма. Дистанция предельно короткая, "все разрешено". Напротив, одежда, сильно отстающая от тела, ассоциируется с некоторой отдаленностью, простором, непринужденностью, свободой движений и свободой вообще.

       Существенная разница в том, что человек в облегающей одежде допускает некоторые действия по отношению к себе, а одетый свободно действует сам, то есть облегание является своеобразным индикатором активности.

     Объемность предполагает этику личного самоутверждения и власти. Однако слишком большой объем вызывает в памяти слова "толстое", "аморфное" и "бесхарактерное". В то же время, маленькое воспринимается как простое и симпатичное. И это не случайно, ведь в современной культуре каноном является "утонченный" стиль и удлиненное тело манекенщицы.

     Открытость / закрытость - манера ношения одежды, имеющей полы, ясно указывает на темперамент и мироощущение человека. В этом плане интересен феномен стянутости (шнуровки, застежка, как бы расходящаяся от напряжения…). С точки зрения психоанализа стянутость рассматривается как защита, и в то же время, как тюрьма. То есть это - защита принудительная, символ внутренних запретов, комплексов, противоречий. Про излишне зашнурованного человека вполне можно сказать: "Он связан условностями по рукам и ногам".

        Итак, распахнутый плащ или наглухо застегнутый пиджак? А может, про несколько пуговиц снизу или сверху просто "забыть"? Этакая официальность с элементами эротики. Знак раскрепощенности, спрятанной под маской холодности. Когда вы предоставляете окружающим возможность как бы невзначай увидеть воротник цветастой шелковой рубашки, кружевной топик или манжеты с романтическими воланами, выбивающиеся из-под строгого английского костюма, вы недвусмысленно намекаете, что запреты при желании можно обойти.

     Обратим внимание на форму. Какую роль в одежде играет геометрия?  Круг ассоциируется с дружелюбием, мягкостью, заботой. Хотите быть "всеобщей мамой"? Одевайтесь в мягкие, текучие, округлые вещи.

      Треугольник, напротив, фигура агрессивная, элегантная и властная. Особенно агрессивен треугольник вершиной вниз (очень широкие плечи и очень узкий низ костюма). Вообще, треугольные сочетания, контрастные цвета и подчеркнутая шикарность, дороговизна тканей и аксессуаров говорят о лидерских качествах, о жажде победы и постоянном стремлении с кем-то конкурировать.

      Совсем другое дело - квадрат. Приверженец традиционных ценностей, консерватор, он никогда не будет действовать ва-банк и не полезет на место, по справедливости занимаемое треугольником. Соответственно, прямые линии, классические формы (английский костюм) и нюансные сочетания цветов безошибочно укажут на натуру спокойную и методичную, способную справляться с рутиной повседневности.

       Еще одна интересная фигура - зигзаг. Это люди творческих профессий, настолько увлеченные своими идеями, что одежда им, по большому счету, безразлична. Изобретатели, художники, программисты. Они то экстравагантны, то неряшливы, чаще всего изрядно помяты. И то верно: что лучше всего соотносится с ломаной зигзагообразной линией, такой же непредсказуемой и капризной, как вдохновение? Именно помятость! И хотя у приличных квадратов и элегантных треугольников небрежность не в чести, она тоже может служить дресс-кодом - знаком творчества.

     Символом стабильности, прочности, покоя являются прямые горизонтальные линии, напоминающие о ровной поверхности земли. Но, увы, все симметричное и уравновешенное - неподвижно и бесплодно. А движение - залог жизни, эволюции, развития.

       Ощущение движения в современном костюме достигается несколькими способами. Обратим внимание на векторы, предусмотренные самой конструкцией одежды. Здесь ясно видны два направления: вверх и вниз. Высокие предметы опираются на голову или же на ступни (высокие головные уборы или поднимающиеся кверху гольфы, сапоги). Ниспадающие одежды опираются на бедра и плечи (пальто, юбка).

    С помощью этих векторов можно играть с ростом и возрастом: длинные ноги - принадлежность подростка, высокая шапка - привилегия князей.

      Кроме того, движение может обеспечиваться разного рода диагональными линиями и неровными краями. Но следует помнить, что движение снизу слева направо наверх  подсознательно ассоциируется с подъемом, взлетом, а движение слева сверху направо вниз  - наоборот - с упадком, крахом, катастрофой.

          Еще один способ сделать костюм более динамичным - асимметрия. Однако здесь тоже надо знать меру: если половинки пиджака будут совершенно непохожи друг на друга, это будет напоминать а хаосе. Наилучший вариант - легкое нарушение симметрии, выразительный акцент: шарфик, накинутый на одно плечо, платок в нагрудном кармане, брошка на лацкане.

        И еще одно предупреждение: необходимо помнить, что правое и левое в нашей культуре связаны со множеством стереотипов - сексуальных, этнических, ритуальных или политических.

     Выбор между легким / тяжелым, мягким / жестким - это выбор между удобным и неудобным. Если углубиться в историю вопроса, можно узнать, что в старину тяжелое связывалось с понятием власти. С властью же связывали неподвижность и смерть. Напротив, одежды, в которых праздновали свадьбу, рождение, жизнь, были легки и воздушны.

       Нынче же представители власти предпочитают комфорт. Власть перестала быть тяжким бременем. На смену неудобным и тяжелым одеяниям пришли легкие, уютные и функциональные. Прощайте, корсеты и кринолины! Прощайте, неподъемные шубы и накрахмаленные воротнички, в которых невозможно повернуть голову! Вы больше не являетесь признаками превосходства, принадлежности к "высшему обществу". Если же мы захотим создать ощущение причастности к власти, то сделаем это с помощью объема костюма, широких плеч и пол, массивных складок.

     Если говорить об использовании естественного, натурального и искусственного, то следует отметить, что искусственность - это показной блеск, виртуальное богатство, игра, возможность превращения, "хамелионистость". А натуральность - символ подлинного природного богатства, эксклюзивности, высокого статуса.

        О психологическом воздействии цвета написано уже немало популярных статей. Светлые одежды ассоциируются с респектабельностью, роскошью, праздником и беззаботностью, а темные - с властью, повседневностью и трудом.

     Здесь же следует вспомнить о нюансе и контрасте, поскольку эти эффекты чаще всего применяются именно к цветовым сочетаниям. Контраст вызывает ощущение агрессивности, динамизма, иногда страстности. Нюансные же сочетания говорят о благородстве, изысканности, мягкости и обладают успокаивающим действием.

      Примечательно, что чем меньше цветов в ансамбле, тем он эффектнее. Оптимальный вариант - два-три цвета. Больше четырех уже воспринимается как нестройный хор.

        Существует устоявшаяся иллюзия, что, выбирая очередную деталь в гардероб, люди ориентируются на совсем простые и понятные собственные желания-предпочтения-фантазии. При ближайшем культурологическом рассмотрении окажется, что, как и в любом случае творческого проявления бессознательного, задействуются сложные мотивы и механизмы, уходящие корнями в архетипические и философские основания. Как бы нам ни хотелось при выборе одежды думать только об одежде, приходится признать, что, как и в любом коммуникативном творческом процессе, потребитель все-таки ведом интуитивными откровениями автора. Потребитель вовлекается в знаковую систему, которую выстраивает автор модного костюма.

     Мы можем купить только то, что продается, а значит то, что создано дизайнером костюма. Любой дизайнер, даже если он делает не высокую моду, а прет-а-порте или промышленный костюм, выпускаемый большим тиражом, в первую очередь это творческий человек с обостренным чувством времени. Он предчувствует образ завтрашнего человека. Вместе с модной шириной брюк и модной высотой талии мы получаем не просто модный образ, а наш обобщенный портрет, наши общие проблемы и варианты их решения. А так как каждый дизайнерский образ несет позитивное решение любой возникающей проблемы, то костюм решает их наиболее «человечно», оттого незаметнее (для теоретического осмысления) и оптимальнее для индивида (недаром азбучна психотехника любой дамы: не можешь преодолеть конфликт – купи новое платье).

     Костюм, в отличие от всех остальных видов дизайна, непосредственнее всего приближается к человеку (его в прямом смысле «носителю»), а значит, здесь прогнозы психологически тоньше и очевиднее. Уже сегодня мы знаем о «завтра», то есть осенью-зимой о весне-лете. К сожалению и журналисты, и теоретики, комментируя новые тенденции в одежде, обращаются чаще всего к описанию «фасонов»: покрой, силуэт, цветовая гамма... В лучшем случае предлагается общий комментарий к возникающему на подиумах образу: соблазнительница или интеллектуалка, мачо или романтик. Тем самым и так довольно сложно выделяемые составляющие социопсихологического прогноза затемняются, а тем самым и вовсе выводятся из поля зрения обыденного сознания. Оформление внешнего вида опрощается еще более всевозможными имиджмейкерскими практиками, сводящими уникальность внутреннего мира личности к одной педалируемой среднестатистической функции без учета визуального диалога «фактора личности» с «фактором времени». Последний ежесезонно должен осмысляться с самых разнообразных позиций, становясь предметом прежде всего культурологического анализа.

     Попробуем провести такой анализ относительно прошедшего 2008 года. Предельно обобщая впечатление от коллекций ведущих домов мод весны-лета 2008 года, можно назвать определяющее настроение, которое позиционируют самые знаменитые дизайнеры костюма - наивность и беззащитность, - олицетворением которых является белый цвет, который как никогда прежде солирует, причем с обязательным наличием черной детали. Каждый дизайнер в силу своей индивидуальности играет с внесением траурно-черной ноты в костюм. У Sonia Rykiel поп-артовская тема откровенно комично сочетает платья-футболки в широкую поперечную полоску и предельно женственные черные шляпки с большим цветком. Также искренне, но уже по-своему поступает и Vivienne Westwood, она «откровенна» уже в своем вечном отрицании социальных норм: на сей раз, обозначив надписями «террорист» модели в стиле гранж, нарушает не просто благополучие обывателя, но и угрожает в целом ценностям человеческого общежития. Kenzo недвусмысленно поместил своих героинь на некий «Титаник» и предложил не только «морскую» тематику, с драматичным вкраплением красного, но и почти театральный прошлый век с темными кружевами на белом платье и даже ребенок на руках у одной из моделей подпоясан черным бантом. Новорожденный не раз появляется в этом сезоне на подиуме. Видимо для подтверждения все той же беззащитной наивности. Lanvin предлагает изысканный дизайнерский ход: белые сарафаны на черных (опять-таки) бретелях. У Galliano как будто герои из фильмов возникают персонажи-пары: старец с бородой и молодая дива, примадонна и жигало, лилипутка и великан – население странного мира.

     Итак, подведем итог. О чем ясно повествуют дизайнеры костюма сегодня. О том, что скоро нам станет так невыносимо плохо, что истерика гламура и смешения всего и вся прошлых лет - ничто перед человеком у которого нет сил уже и на сумасшествие в костюме, он уже безмолвен, уже совсем не сопротивляется. Человек захочет казаться самым доступным, белоснежно незащищенным - только тогда есть надежда, что его не съедят.

     Хорошей иллюстрацией сказанному может служить динамика рекламного образа парижской галереи Лафайет – всегда предельно точно декларирующей обобщенный в одном женском образе прогноз-предсказание, который в течение года будет самым разнообразным образом интерпретироваться как самими дизайнерами, так и простыми смертными [23, c.101]. Несколько лет назад афишу украшала свободная, стремительная особа с развевающимися волосами: этакая инфернальная ведьмочка на прогулке. Последние три года история развивалась с хрестоматийно последовательно возрастающим напряжением. Псевдо-аристократичная кокетка в облегающем платье и шляпке в виде красного сердечка 2005 года совершенно откровенно говорила о себе: «Я так умна и элегантна, что могу позволить себе казаться глупышкой и пародийно-аристократичной».

     Напряжение следующего года усилилось. Девушка изображается в профиль, к голове ленточкой французского триколора привязана сувенирная Эйфелева башня. Ей так несладко, что она не боится уже даже выглядеть безумным единорогом – 2006 год. Если вспомнить средневековые легенды, то единорог склоняет голову перед непорочной девушкой. А здесь девушка и единорог в одном лице, да еще и с символом национальной идентичности Франции вместо рога, олицетворяющего мужское начало. Такая вышла «песня о безответной любви к родине».

     2008 год «порадовал» совсем драматичным смыслом. Девушка является перед нами из пасти кресла в виде гамбургера, она в золотом купальнике, с мобильным телефоном, ноутбуком и пушистой белой собачкой – полный джентльменский набор «красивой» жизни. Она убеждает нас в своей доступной притягательности, понятной и простой как фаст-фуд. Вот это-то есть наше сегодня, когда нет сил ни на что – поднять забрало, прекратив сопротивление, оказаться предельно незащищенным, продолжить игру в открытую. Девушка в золотом купальнике – та же Невеста в невинном белоснежно-доверчивом платье.

     Все дизайнеры откровеннее, чем когда-либо прежде, демонстрируют, даже обнажают собственную манеру. А белый цвет - символ той же абсолютной благодати, как наивная искренность окрашивает костюмы даже слишком по-ученически (словно мэтрам, как студентам, выдано задание на его непременное использование!). Белые одежды надевают сегодня для того, чтобы спрятаться от нестерпимого напряжения. Когда человеку хорошо - он может позволить не бояться траура черного. Сейчас наоборот - сильное отчаяние можно скрыть, лишь имитируя полную капитуляцию. Белый флаг. «Ампирные» туники уже пленяли воображение на рубеже ХVIII и XIX столетий, в сходных мотивах появилась потребность на рубеже XIX и XX веков, теперь – наше время.

      Осмыслять столь драматичные прогнозы достаточно непросто. Единственный «визуальный оптимизм» демонстрируют «обязательные» траурные вкрапления черного, которые надрывно и аристократично звучат в каждой коллекции. Они сулят горькую надежду. Из последних сил. И даже тогда, когда сил не станет.

     Можно еще предложить метафору. Существуют кабинеты светолечения, где пациента, страдающего депрессией, помещают в комнату, где все абсолютно белое, залитое светом. Так что и мода может внести очередной раз свой скромный вклад в дело спасения человечества.

     Не значит, конечно, что все как по рецепту облачатся в цвет подиумного прогноза. Любой цвет, как и силуэт не несут однозначного смысла для всех и всегда. Именно поэтому тот же белый именно из-за своего абсолютно «иномирного» звучания по-разному понимался в разные времена и в разных культурах – смотря как это время или культура трактовали тот же иной мир. Диапазон трактовок простирался от символа совершенства (христианство, иудаизм, индуизм) до трагичности (Китай, Египет, австралийские племена). Белые одежды жрецов, белая фата невесты (умирание старой и рождение новой жизни), белый траур овдовевших королев, белое одеяние некоторых монашеских орденов, форма белого цвета, которую одевали русские моряки перед смертным боем, белый лотос, на котором восседает высший Бодхисатва Тибета... Так или иначе, все сводится к тому, что белый означает исключительную жизненную ситуацию или ее ожидание. «Повальное» использование этого цвета сегодня дизайнерами костюма является диагнозом прямо противоположных настроений в обществе: отсутствие надежд и угасание эмоций.

     Зима 2009 года наметила новый трендовый поворот в обозначенной тенденции. Белый цвет сохраняет популярность, но образ беззащитной особы сменился образом сильным, хотя и, по неземному, отрешенным. Можно расценивать это как первый шаг к изменению цикличного «смыслового кода».

  
  

     Вывод: Рассматривая моду с точки зрения семиотики, следует отметить, что мода – это специфическая регуляция, обусловливающая периодическую смену ценностных ориентаций в обществе, цикличность которой обусловлена законами коллективного бессознательного. В узком смысле понятие моды отождествляется с понятием одежды, костюмом, что неслучайно, т.к. именно одежда является самым явным проявлением модных тенденций в человеческой жизни.

        В дальнейшем исследовании мы отталкиваемся от определения моды по Р. Барту, согласно которому мода, так же как пища, бытовые вещи, является эйфорической системой, или, как часто выражается Барт, эвфемической, то есть доставляющей своим пользователям приятные переживания, нередко путем замалчивания неприятных сторон реальности. Вещь соотносится с кодом языкового типа, есть возможность высказать ее с помощью языка.

     Язык человеческой одежды говорит о степени агрессивности носителя одежды, о способности к саморазвитию, а также о способности концентрировать внимание.

  
  
  

  1.2. Мода как средство социальной маркировки

    

     Социально-психологический подход рассматривает моду как один из механизмов общения, связывая смену мод с психологией поведения социальных групп. Среди выдающихся социологов, отводивших изучению моды важное место в своих работах, можно назвать П.Тарда, Г.Спенсера, Г.Зиммеля, Т.Веблена, Г.Блумера, М.Вебера, П.Бурдье. Подтверждением актуальности изучения моды в социологии может служить тот факт, что уже в XIX веке, с момента зарождения социологии; мода стала предметом исследовательского интереса. Г.Спенсер еще на первых этапах развития социологической науки на основе анализа большого этнографического и историко-культурного материала выделил два вида подражательных действий [28, c.178]:

  1)   мотивируемые желанием выразить уважение лицам с более высоким статусом;

  2)   стимулируемые стремлением подчеркнуть свое равенство с ними.

     Последний мотив лежит в основе возникновения моды. Мода – это, прежде
  всего, новые образцы поведения, применяемые престижными слоями для того, чтобы выделиться из общества, и перенимаемые другими членами общества с тем, чтобы выглядеть как представители преуспевающих, престижных слоев. Последователь Спенсера американский социолог Самнер в книге "Народные обычаи" (1906) подчеркивал нормативный и принудительный характер моды.
  Французский социолог Г.Тард [28] считал моду наряду с обычаем основным видом подражания. Если обычай — это подражание предкам, ограниченное рамками своего сообщества, то мода — подражание современникам.

      Пока существует социальное неравенство, не может быть единой моды. На
  это обратил внимание Г.Зиммель [9], внесший особый вклад в теоретико-социологическое осмысление феномена моды. Подчеркивая роль престижных слоев в формировании моды, он вместе с тем углубил понимание механизма ее развития. Г.Зиммель предложил так называемую элитарную теорию возникновения моды, или концепцию эффекта просачивания: исследователь утверждал, что мода существует только в обществах с классовой бессословной структурой, с которой она тесно связана.

     Эти идеи были дополнены американским социологом и экономистом Т.Вебленом в работе «Теории праздного класса» [13, с.90]. Автор осуществил анализ роли престижа, демонстративного и «показного потребления» в функционировании моды. Мода, вкусы следуют денежным канонам. Модно, престижно иметь дорогие вещи. «...Вкусы средних и низших слоев; все еще требуют вдобавок к эстетической красоте, красоты денежной», - подчеркивал Т.Веблен [13, с.160];

     Французский философ Э.Гобло в книге «Барьер и уравнивание» [3, с.70] исследовал процессы фиксации и размывания отличительных признаков высокого социального статуса в капиталистических обществах посредством моды. Американский лингвист и культуролог Э.Сепир [23, с.110] акцентировал роль моды как средства идентификации: личности, ее самовыражения - и укрепления «Я»; эту функцию мода осуществляет благодаря социально санкционируемому отказу от старых и внедрению новых социокультурных норм.
     Осуществлялись попытки психоаналитического и структуралистского (Р.Барт [2] и другие) объяснения феномена моды. Изучались многообразные связи моды с социальной стратификацией, особенности ее распространения (исследования Б.Барбера, Л.Лобела, Р.Кёнига) [3, c.119].

     В продолжение и развитие этих идей в работах американского социолога Г.Блумера [3, c.25] мода рассматривается как средство внедрения новых социокультурных форм и адаптации к ним в изменяющемся мире. Процесс формирования и распространения моды, по Блумеру, проходит две фазы:
  инновацию и отбор. При этом он в какой-то мере заглушает стратификационный аспект анализа моды (престижные слои - низшие слои, которые стремятся быть похожими на престижные слои).

         Г.Блумер указал на то, что в XX в. возросло значение средних классов, и новая мода часто возникала в этих кругах (танго, джаз, джинсы). Согласно взглядам Г.Блумера, на первой фазе (инновация) происходит предложение различных соперничающих между собой культурных образцов; на второй фазе все социальные группы осуществляют коллективный отбор, в результате которого социально одобренный образец становится общепринятой нормой. Анализируя социальные функции моды, Блумер подчеркивает, что она: 1) создает определенную меру единообразия, необходимую для нормального функционирования общества; 2) обеспечивает возможность разрыва с ближайшим прошлым и подготовку к ближайшему будущему, упорядочивая этот процесс; 3) воспитывает и формирует общность, стандарт восприятия и вкуса [3, c.20].

     Анализ встречающихся в работах классиков марксизма-ленинизма суждений позволяет заключить, что авторы не сводили моду только к культурным процессам в области одежды [11, c.152]. У К.Маркса, Ф.Энгельса, В.И.Ленина встречаются высказывания о моде, не только на вещи в области быта, но о моде на ту или иную науку, на определенные теории, идеи, политические ценности и другое.
     Помимо сугубо теоретических работ проводились и эмпирические исследования в области моды. К классике социологии можно отнести проведенное выдающимися культурантропологами А.Кребером и Дж.Ричардсон [17, c.119] историко-статистическое исследование изменений параметров женской одежды за три столетия с целью обнаружения зависимости этих изменений от динамики социальной жизни. Кребер вместе с Ричардсон в работе «Три века Моды в женской одежде: количественный анализ» (1940 г.) провели статистический анализ изменений параметров женской одежды. Изменения в моделях одежды прямо связывались с глобальными социально-политическими процессами: Великой французской революцией, первой и второй мировыми войнами и тому подобным. Однако, столь популярный в 30-40-е годы нашего столетия на Западе и в конце 1970-х годов в СССР историко-статистический подход не может удовлетворить социолога, так как количественное выражение произвольно выбранных параметров одежды игнорирует ценностное отношение к моделям. Социолог же должен описать и объяснить, какие образцы и почему приобретают характер ценности и как выбор людьми этих образцов связан с идентификацией с окружающей социальной средой.

     Следует отметить, что каждая из классических концепций отразила социальную сущность моды такой, какой она была в определенную историческую эпоху. Современная же мода представляет собой специфический феномен, поскольку предстает в качестве индустрии. Мода как индустрия - это организованное на принципах рациональности специализированное производство современных и оригинальных моделей. Существенным становится понимание того, что производится скорее не собственно модель, а модность - современность и оригинальность. Они выражают, соответственно, стремление к непохожести, индивидуальности, с одной стороны, и следование общему для всех «духу времени», с другой.

     Современная мода - полифункциональный феномен, который может быть использован обществом в различных направлениях. В последние десятилетия XX в.в. России осуществлялись как теоретические, так и эмпирические, прикладные исследования моды. В соответствии с тем, какой из аспектов берется в качестве обусловливающего явления моды, сегодня можно выявить следующие относительно самостоятельные направления.
     Значительна культурно-воспитательная роль моды. Мода служит одним из средств приобщения индивида к социальному и культурному опыту. Этот подход раскрывается в работах Т.В.Козловой [3,с.40], В.И.Казариновой [3, с.28], Н.Т.Савельевой [3, с.15]. Мода рассматривается с позиции специфического проявления ценностного отношения человека к миру, а также как сфера художественной деятельности людей. Особенно выделяется роль моды в эстетическом воспитании личности (Г.Г.Шубин [3, с.135], И.Г.Добросмыслова [3, с.190], З.Л.Совдагарова [3, с.201]). Следование моде, как правило, способствует эстетически позитивной организации человеком своего внешнего облика. Моду в этом смысле можно отнести к факторам, приобщающим индивидов к эстетической деятельности, влияющим на возвышение их вкусов.
     Итак, мы видим, что на моду сильное влияние оказывает социальная и культурная среда. Ведь мода является социальным и культурным феноменом одновременно. Не случайно наиболее цитируемым сегодня определением моды является: «Мода – это способ поведения, временно усвоенный определенной частью социальной группы, так как выбранное поведение осознается социально соответствующим времени и ситуации» [17, c.15].

     В России, пожалуй, социальный смысл моды наиболее точно выражает пословица «по одежке встречают…», а все известные архетипы социальных классов и профессий имеют достаточно жесткий визуальный ряд. Существуют определенные стереотипные представления о том, как должен выглядеть президент, банкир, учитель, художник. Такие же жесткие социальные привязки касаются и уместности определенной моды в течение суток: есть стереотипы дневной и вечерней одежды, формальной и повседневной, деловой и спортивной.

     Наличие определенного кода одежды (от английского dress code) для различных социальных слоев и групп в первую очередь служит позиционированию индивидуума в системе координат «свой-чужой». Модные тенденции тесно связаны с восприятием потребителем социальной значимости и ситуации, в которой используется та или иная одежда.

     Мир Моды есть изнанка труда [2, c.286]; дело Моды в конечном счете всегда представляет собой лишь декоративный атрибут ее бытия (в чем и заключа­ется его ирреальность), труд всегда представляет­ся в окружении множества психологических сущностей и лич­ностных моделей, в Моде труд не создает человека, а сам ему следует. Таким образом, Мода строится вок­руг двух отношений эквивалентности: в первом плане Мода прочитывается как деятельность, определенная либо сама по себе, либо благодаря своим обстоятельствам времени и места (если вы хотите обозначить, что делаете то-то, оденьтесь так-то); во втором же плане она прочитывается как идентич­ность (если вы хотите быть такой-то, вам нужно одеваться так-то). В конечном счете носительница модной одежды под­чиняется четырем вопросам: кто? что? где? когда? Ее одеж­да (утопическая) всегда отвечает как минимум на один из этих вопросов.

     В области дела модная женщина всегда определяется од­ним из трех вопросов: что? (транзитивность), когда? (темпоральность), где? (локальность). Как мы видим, «дело» следу­ет понимать в широком смысле: поступок вполне может быть представлен лишь в форме сопровождающих его обстоятельств (времени и места). Фактически Мода не знает настоящей тран­зитивности [2, c.288]; скорее она упоминает о том, каким образом субъект создает свою ситуацию по отношению к предполагаемой сре­де, где он действует: охота, бал, шопинг - все это типы соци­ального поведения, но не техники. В Моде дело как бы срыва­ется: ее субъекта в момент действия одолевает представление о всяких сущностях; одеваться для дела - это значит, вообще-то, не действовать, а демонстрировать сущность действия, не принимая его реальности. Соответственно любые транзитив­ные ситуации в Моде представляют собой занятия, то есть способы прежде всего применить сущность субъекта, а не дей­ствительно преобразовать реальность. При этом понятийное поле дела становится неподвижным и структурируется как сложная четырехчленная оппозиция; в ней два полярных термина - ситуации деловые и праздничные; один сложный тер­мин, связанный и с деловым и с праздничным началом, - спорт; и один нейтральный термин (ни деловое, ни празднич­ное), незанятость. Собственно деловые ситуации очень скуд­ны: работа в них неопределенная, и в Моде именуются лишь очень периферийные виды деятельности (деловые встречи, шопинг, домашнее хозяйство, любительские поделки, уход за садом); главное остается неопределенным, а то, что определя­ется, - второстепенно. Праздничные ситуации представлены богато, они наиболее социализированы: момент развлечения в них по большей части поглощен моментом социального само­представления (балы, театр, торжественные церемонии, кок­тейли, гала-предствления, приемы в саду и в доме, визиты). Что касается спорта, то необычайное почте­ние, которым он пользуется в Моде, обусловлено, пожалуй, именно его компромиссной природой - с одной стороны, зас­тывая в форме означающего (спортивная рубашка), он под­ходит к любым деловым ситуациям (при этом спортивное оказывается сродни практичному), а с другой стороны, как означаемое он совершает особое, роскошное дело, бесполез­ную транзитивность,  он носит одновременно и деловой и праз­дничный характер (охота, ходьба, гольф, туризм). Аморф­ный термин редок (но все же показателен): для дней, когда вам нечего делать, - в мире, где все время нужно кем-то быть или что-то делать, незанятость сама по себе имеет статус деятельности; более того, эта отрицательная дея­тельность как раз и может быть обозначена одной лишь риторикой.

     Барт отмечает, что в Моде праздник обладает тиранической властью, подчи­няя себе время: время Моды - это по преимуществу празднич­ное время [2, c.290]. Конечно, в масштабе года у нее есть детальный календарь сезонов и предсезонов, а в масштабе суток - очень полное расписание достойных упоминания моментов (9, 12, 16, 18, 20 часов, полночь); однако привилегированное поло­жение занимают три момента: среди времен года - весна, в масштабе года - отпуск, а в масштабе недели - уик-энд. Ко­нечно, для каждого сезона есть своя Мода, и все же весенняя Мода - самая праздничная из всех. Почему? потому что весна - сезон одновременно чистый и мифически нагруженный; чистый, потому что к нему не примешивается никаких других означаемых (летняя Мода - это Мода отпусков, осенняя -Мода нового учебного года, а зимняя - Мода труда); мифи­чески нагруженный - благодаря оживлению природы; это оживление Мода приписывает себе, предоставляя своим чита­тельницам (если не покупательницам) возможность ежегодно соучаствовать в реализации векового мифа; для современной женщины весенняя Мода - это отчасти то же самое, чем были для древних греков великие дионисийские празднества или же антестерии. Отпуск складывается из целого комплекса си­туаций: главным фактором здесь является время в своей цик­личности (годовой круговорот) и погода как круговорот кли­матический (солнечный), но Мода вводит и другие обстоя­тельства и ценности - природу (море, деревню, горы) и опре­деленные формы деятельности (путешествие, купание, жизнь на лоне природы, посещение музеев и т.д.). Что же касается уик-энда, его значимость очень богата: географически он об­разует промежуточную область между городом и деревней, то есть переживается (и вкушается) как определенное отноше­ние; уик-энд - это глоток деревенского воздуха, то есть особо утонченная сущность деревни, чудесным образом постигае­мая в ясных знаках (прогулках, каминном огне, ста­ринных домах), а не в незначащей непрозрачности (скуке, трудах); во временном плане это Воскресенье, сублимирован­ное благодаря своей продолжительности (два-три дня); разу­меется, уик-энд несет в себе и социальную коннотацию - он противостоит тривиально-простонародному Воскресенью, что подтверждается дискредитацией вестиментарной версии пос­леднего, понятия «разодеться по-воскресному».

       Барт считает, что не остается и разрыва между (риторической) деятельностью мод­ной женщины и ее социопрофессиональным статусом [2, c.291]; в Моде труд - лишь предмет отсылки: секретарша, продавщица книг, пресс-атташе, студентка — все это «имена», служащие для обоснования того, что можно было бы назвать бытием дела; логично поэтому, что фигурирующие в Моде (впрочем, ред­ко) профессии характеризуются не техническими действия­ми, а создаваемой ими ситуацией; скажем, секретарша (о ней речь идет часто) - это не женщина, которая печатает на ма­шинке, раскладывает бумаги и разговаривает по телефону, а привилегированное существо, приближенное к директору и сопричастное по смежности к его высшей сущности (я секре­тарша, я люблю быть безупречной).

     Когда Мода наделяет женщину какой-либо профессией, то эта профессия ни впол­не благородная (было бы неблаговидно, чтобы женщина реально составляла конкуренцию мужчине), ни вполне низкая: это всякий раз какая-либо «чистая» профессия - секретарша, декоратор, продавщица книг, - да к тому же особого типа, который можно назвать трудом преданности (каким раньше был труд сиделки и чтицы при пожилой даме): при этом иден­тичность женщины образуется на службе Мужчине (хозяи­ну), Искусству, Мысли, но эта подчиненность сублимируется благодаря кажущейся приятности труда и эстетизируется бла­годаря кажущейся соотнесенностью со «светом» (где всегда очень важно показное самопредставление, поскольку демон­стрируется одежда). Такая своеобразная дистанция между ситуацией труда и его технической нереальностью позво­ляет модной женщине совмещать нравственность (посколь­ку труд - моральная ценность) с праздностью (поскольку труд мог бы запачкать). Этим объясняется, что Мода одина­ково говорит и о труде, и о праздности; труд в ней всегда пуст, а удовольствие всегда динамично. Существует и особый статус, представляющий в чистом виде эту диалекти­ку праздности, возведенной в ранг высшего назначения, где есть и очень тяжелый труд и нескончаемый отпуск, - таков статус «звезды» (нередко используемый в риторике Моды): звезда - это образец (это не может быть ролью), поэтому она занимает место в мире Моды лишь в рамках целого пантеона, каждое божество которого предстает одновременно и впол­не праздным и сугубо занятым.

  Насколько беден набор профессиональных моделей, на­столько же богата коллекция психологических сущностей: проворная, непринужденная, шаловливая, пикантная, скром­ная, уравновешенная, легкая в общении, дерзкая, изысканная, кокетливая, серьезная, наивная и т.д.: модная женщина - это целое собрание отдельных мелких сущностей, весьма сход­ных с «амплуа» в классическом театре; собственно, сходство это и не случайно, поскольку в Моде женщина демонстриру­ется словно в сценическом представлении, так что обычное личностное свойство, будучи высказано в форме прилагатель­ного, на самом деле вбирает в себя всю суть личности; в сло­вах кокетливая или наивная происходит совмещение субъек­та с предикатом, той, которая существует, с тем, что о ней говорят [2, c.293].  

     Следует отметить, что проблемы, с которыми сегодня сталкивается российское общество, вызваны не просто экономическими и финансовыми трудностями, а прежде всего коренной переменой в системе ценностей. О глобальном кризисе культуры свидетельствуют следующие признаки: ослабление её роли в обществе, «уродливая» трансформация культурных ценностей, потеря национальных особенностей и самобытности, широкое распространение массовой «антикультуры». С другой стороны, окончание эпохи изолированного существования России, установление единого информационного пространства, интеграция мировой экономики также несут в себе опасность изменения культурных особенностей. Человечество должно стремиться к цивилизации, где будут созданы условия для «мирного сосуществования» и свободного диалога различных культур без утраты их самобытности и своеобразия.

     В связи с этим, культурологический подход в исследовании феномена классической, национальной моды рассматривает феномен моды как закономерный продукт развития человеческой культуры. Мода как явление, порожденное научно-техническим прогрессом и развитием промышленности, должна объединять в себе способность не только к инновациям, но и к воссозданию традиционных ценностей, сохранению и дальнейшему развитию этнической самобытности. Иными словами, интенсивная модернизация среды обитания современного человека, меняющаяся под влиянием новейших технологий, должна быть совмещена с культурной преемственностью образа жизни.

     Выводы по главе: Если рассматривать моду как средство социальной маркировки, то следует отметить, что социально-психологический подход рассматривает моду как один из механизмов общения, связывая смену мод с психологией поведения социальных групп. Пока существует социальное неравенство, не может быть единой моды.

     Современная мода - полифункциональный феномен, который может быть использован обществом в различных направлениях. Существуют определенные стереотипные представления о том, как должен выглядеть президент, банкир, учитель, художник. Такие же жесткие социальные привязки касаются и уместности определенной моды в течение суток: есть стереотипы дневной и вечерней одежды, формальной и повседневной, деловой и спортивной.

     Наличие определенного кода одежды для различных социальных слоев и групп в первую очередь служит позиционированию индивидуума в социуме.

  
  

    

   

  Глава 2. Практическое исследование культурной составляющей феномена моды

  2.1. Исследование культурной составляющей феномена национальной моды

    

     Формирование четко выраженного национального лица дизайна в масштабах страны (имидж национальной идентичности) является сейчас залогом успеха на международном рынке. Среди школ дизайна, ориентированных на собственные этнокультурные традиции, выделяют итальянскую, скандинавскую, школы Латинской Америки и Юго-Восточной Азии. Среди важнейших задач школ регионального дизайна — создание предметов (одежда, мебель, утварь и т.д.), соответствующих климатическим и природным условиям определенного региона, возрождение традиционных типов формообразования и отношения к материалам. Таким образом, региональный дизайн — это проектирование изделий, которое в значительной степени определяется образом жизни, художественными и ремесленными традициями какой-либо региональной или этнической группы.

     Однако это не исключает тот факт, что современные дизайнеры стремятся не только проникнуть в основы своей национальной культуры. Традиции других народов привлекают их ничуть не меньше, чем собственные. Такая «всесторонняя любознательность» способствует не только многогранному преобразованию предметного мира современного человека, но и взаимному обогащению различных культурных систем при сохранении их своеобразия. Сегодня концепция сохранения этнической самобытности особенно актуальна в дизайне одежды. Костюм, являясь неотъемлемой частью культуры, представляет собой не только материальную ценность, созданную человеческим трудом, но и отражает мировосприятие народа (этноса). А интернациональный в целом, демократичный характер современной моды — моды для всех людей независимо от их национальности — не препятствует поиску идей в контексте народной темы.

     Любая дизайнерская деятельность ориентирована на проектирование новых вещей, новых качеств и новых функций культурной среды. Поэтому в процессе проектирования костюма применяются как образно-ассоциативные методы, так и данные самых разнообразных наук: философии, социологии, экономики, психологии и др. Именно они помогают создать концепцию костюма или коллекции. При этом не просто наполняется форма содержанием (любая форма им уже «автоматически» обладает), а корректируется интуитивно или комбинаторно найденное содержание, делается более точным. Такая смысловая точность позволяет соответственно корректировать уже и саму форму. Все перечисленное и составляет сущность дизайн-процесса создания костюма. В отличие от иных дизайнерских практик, дизайн костюма ориентирован в меньшей степени на рационализацию собственных этапов творчества. И это вполне объяснимо. «Человеческое» присуще костюму более чем всему остальному предметному окружению, т.к. он самым непосредственным образом связан со своим (в прямом смысле слова) носителем, являясь «второй кожей». Значит, субъективный фактор играет здесь первую роль, а в дизайн-процессе рационализация касается только концептуальной составляющей, и в минимальной степени всех остальных этапов проектирования.

     В прошлом моделировании костюма эту рационализацию и вовсе отбрасывали, считая уделом рецензентов-теоретиков или журналистов-обозревателей. Сегодня с усилением внимания к теории дизайна в целом рационализировать пытаются весь дизайн-процесс создания костюма, почти уравнивая его с дизайн-процессом создания машин. Парадокс заключается в том, что рациональный этап в создании костюма минимально (относительно других видов дизайна) определяет «нахождение» образа, и максимально помогает в работе над образом, а в дальнейшем способам репрезентации костюма или коллекции.

     Направление в моделировании новой одежды на основе многовековых традиций получило название «неонордизм». Начиная с начала XX века, примеров обращения отечественных и зарубежных дизайнеров к русской народной теме достаточно. Однако основная проблема заключается не в разработке коллекций в стиле «а ля рюс», а в воссоздании национальных образов, соответствующих одновременно и традициям, и новому образу жизни современного человека. Важно найти такие актуальные формы существования национального начала в национальном костюме, которые будут логичны и значимы для населения XXI века и отвечать требованиям соответствия современному укладу жизни, функциональности, эргономичности, красоты и удобства.

     Особый вклад в развитие русской культуры в начале XX века принадлежит Надежде Петровне Ламановой. Она работала в таких областях, как театр, киноискусство, создание бытовой одежды с использованием особенностей русского народного костюма. Н.П. Ламанова подчеркивала роль и значение одежды в формировании художественного (эстетического) вкуса: «…искусство должно проникнуть во все области жизненного обихода, развивая художественный вкус и чутье в массах, одежда является одним из наиболее подходящих проводников» [16, c.10].

     Трактование моды по Ламановой не только вызывает интерес к чисто внешней стороне жизни общества, но заставляет вглядываться в бытовые, психологические, исторические и национальные особенности русского народа. Она, тщательно изучив особенности русской народной одежды, выявляет в них простоту и целесообразность, необходимые в современном бытовом костюме. «При выработке новых форм костюма должно быть достигнуто сочетание существующего направления моды с национальными особенностями костюма». Этот принцип во многом определял направленность ее практической деятельности.

     Феномен моды заключается в том, что в нем должна присутствовать ориентация на условия труда и жизни, четкость постановки задачи и целей проектирования костюма, их взаимосвязь с определенной социальной общественной средой. В руках модельера находятся маловыразительные материалы — бумазея, солдатское сукно, бязь, суровое полотно. На основе мало эстетичных, жестких тканей разрабатывается основная форма костюма (форма прямоугольника), отвечающая, в том числе, и европейскому направлению моды начала 20-х гг. XX века. Гладкокрашеные ткани и прямой силуэт создают свободные поверхности, плоскости, которые требуют определенного характера украшений — ярких полос тесьмы, вышивки, аппликаций. В декоративном оформлении костюма Н.П. Ламанова нередко использовала народные принципы орнаментации одежды, располагая вышивку в определенных местах, продиктованных конструкцией модели: на груди, плечах, внизу рукавов, по низу изделия.

     Эмоционально-образная выразительность костюма во многом достигалась орнаментальным и цветовым решениями.

        Говоря о семиотике моды, следует отметить, что национальный костюм содержит информацию о возрасте, половой и этнической принадлежности личности, ее социальном статусе, профессии. По костюму мы можем судить об эпохе, когда он был создан, стране проживания его носителя и о мн. др.

     Таким образом, костюм представляет собой своеобразный социокод, передающий информацию из прошлого в будущее. Кроме того, костюм дополняет образ индивида, поэтому одежду можно рассматривать как многозначный феномен. Одежда — это определенный знак личностных особенностей, она информирует о человеке. В оформлении внешнего облика индивида заключена целая иерархия знаковых систем. Одеваясь определенным образом, человек как бы дает знать, кто он такой, что он представляет собой как личность. Знаковость одежды всегда играла и играет важную роль: костюм выполняет коммуникативную функцию, давая возможность человеку сигнализировать о своей индивидуальности окружающим.

        Впервые П. Г. Богатырев предложил рассматривать народный костюм как особый вид семиотической системы. Он выделил в нем следующие функции: утилитарную, эстетическую, эротическую, магическую, возрастную, социально-половую и моральную. Кроме того, в народном костюме Богатырев подчеркнул праздничный, обрядовый, профессиональный, сословный, религиозный и региональный аспекты [17, c.102].

     Народный костюм кодируется коллективом, представляя визуальный план культуры, маркируя положение человека в пространстве и во времени. Это касается одежды любого этноса. В ней все семиотизировано: цвет, ткань, украшения. Особенность народного костюма — его комплексность.

     У нас в стране хорошо известна ткань под названием шотландка — с рисунком в виде цветной клетки. В Шотландии клетчатая ткань из шерсти особой выделки носит название «тартан» и идет на изготовление килтов, экзотичной части народного мужского костюма. Тартан из разных типов шерсти делают очень тонким, средней плотности и очень плотным. Соответственно килты шьют для разных случаев: для теплой и холодной погоды, для улицы и дома, для будней и праздников. У ткани тартан разветвленная семантика: свое значение имеют расположение вертикальных и горизонтальных линий, сочетание цветов, размеры клетки; общий рисунок   означает принадлежность тому или иному клану. Издаются каталоги клеток с расшифровкой их значений. Так что все шотландцы хорошо знают эту семиотическую систему. Система значений ткани тартан не застывшая. Так, на смерть принцессы Дианы придумали особый тартан, включающий голубой цвет и означающий любовь к Диане. Как видим, народный костюм приобретает различные значения, подчас неизвестные тем, кто не вовлечен в орбиту данной культуры.

     К XX в. народный костюм получает все меньшее распространение в городской среде экономически развитых стран, но его элементы используются в одежде, все более теряющей национальные особенности. Мода влияет и на городской и на сельский костюм.

     В России одежда купеческого, мещанского, крестьянского сословий оставалась без изменений до конца XVIII века. Дворянство, придворное общество в XVIII — XIX вв. ориентировалось на модные образцы нарядов Парижа и Лондона. Чем ниже сословие, тем меньше его одежда носила иноземные черты.

     При дворе регламентировались многие элементы костюма. Уже Петр I указом от 4 января 1700 г. предписывал всем, кроме крестьян и духовенства, носить западное платье. Екатерина II в 1782 г. тоже распорядилась «о назначении, в какие праздники какое платье носить особам обоего пола, имеющим въезд ко двору» [12, c.107]. Начиная с эпохи Петра I, костюмы придворных шили в соответствии с господствующей модой времени. В 1834 г. специальным распоряжением строго определялся их покрой, фактура и цвет ткани, декор.

     Нередко костюм характеризовал не только имущественное и социальное положение того или иного лица, но и его образ мыслей. В XIX в. костюм в России стал элементом семиотической стратификации: мещанки, как правило, не надевали ни броши, ни браслеты, зато носили серьги, бусы, кольца; купчихи носили кольца на всех пальцах; наиболее состоятельная верхушка нарождавшейся буржуазии подражала дворянской аристократии. Получает распространение форменный костюм, по которому легко читалась принадлежность к чиновникам различных ведомств, студентам и учащимся.

     Вплоть до середины XIX в. сословные особенности одежды в нашей стране были семиотически определенными. Традиционную русскую одежду наиболее долго сохраняло крестьянство. В городе же со второй половины XIX в. шел интенсивный отход от традиционных форм, хотя еще в конце XIX в. старинное русское одеяние можно было встретить в провинциальных городах. В начале XX в. в России появилось увлечение ложнорусским (псевдорусским) стилем. В народный костюм в богатых семьях одевали кормилиц, нянюшек, дворников.

     В конце XIX — начале XX в. на смену сословным различиям пришли классовые. Классовое деление четко обозначалось в городском костюме. В рабочей среде был принят костюм, который носили и представители демократической интеллигенции. Иным был костюм в буржуазной и чиновничьей среде. Различались костюмы женщин из рабочей, мещанской, чиновничьей среды, из буржуазии и верхушки дворянского общества. Различалась обрядовая, траурная одежда.

     Отличным от распространенного в городской среде был придворный костюм конца XIX — начала XX в., в котором использовались элементы народного: кокошник, фата, драгоценные камни, богатая вышивка, старинный русский покрой. Русские исторические костюмы повлияли на европейскую моду — через «Русские сезоны», художественные выставки, первую волну русских эмигрантов.

     На костюм влияет и господствующий стиль в искусстве. Особенно это было характерно для начала XX в., когда преобладал стиль модерн.

     В советское время костюм также претерпел семантические изменения. Если в 20-е гг. продолжались традиции дореволюционного времени, костюм был четко семиотизирован, то начиная с 30-х гг. семиотизация стала свертываться под натиском массового пошива одежды.

     Говоря о феномене национального костюма, можно рассматривать костюм и орнамент как архитектонические структуры, обязательным условием существования которых является наличие формы, конструкции и материала.    

     Для традиционного и национального костюма характерна оболочковая тектоническая система, повторяющая форму тела человека, т.е. облегание. При этом отмечается цикличность проявления характерных орнаментально-декоративных особенностей костюма: изменение размеров раппорта орнамента (от 0,5 до 10 см и более), усложнение структурно-декоративного решения поверхности материалов для одежды.

     Необходимо подчеркнуть важность историко-культурного изучения распределения орнамента на одежде, рассмотреть вопросы эстетической и конструктивно-композиционной взаимосвязи традиционного этнического костюма и орнамента в зависимости от особенностей материала. Так, например, народы Нижнего Приамурья, Приморья и Сахалина обычно располагали орнамент на одежде с таким расчетом, чтобы он либо подчеркивал конструктивные особенности их, либо заполнял собой отведенные для него свободные участки. Сама конфигурация декоративных пятен, их концентрация на определенных местах служит иногда указанием на изжитый покрой одежды или исчезнувшие ее части.  

     Декоративные членения в современной народной одежде являются примером проявления ранее существовавших отдельных частей костюма. Разделение стана удэгейской плечевой одежды сиакту тэгэ на две горизонтальные полосы, контрастные по цвету (верхняя часть — оранжевая, нижняя — синяя) может являться напоминанием о происхождении этой одежды в результате слияния куртки и юбки. Можно отметить и декоративное разделение удэгейских женских нарядных халатов на уровне линии талии: широкие поперечные полосы украшались мелкими пуговицами и металлическими подвесками.

     Рассматривая костюм конца XX — начала XXI в. как сложную систему знаковых символов, можно выделить новые принципы систематизации костюмных форм в зависимости от характера изобразительных элементов. Национальный костюм отражает предпочтения социальных групп, в нем преобладают исторические элементы и формы с доминированием этнических элементов.

     Следует отметить, что проблеме использования этнического декора и орнамента в современной одежде не уделяется особого внимания. Поэтому дальнейшее изучение проблемы орнаментации современного костюма актуально и перспективно.

        В декорировании современной национальной одежды можно выделить несколько направлений. Наиболее важным и ценным является сохранение традиций при создании собственно носителями культуры современных этнических произведений.

     Традиционный орнамент иногда воссоздается с несколько упрощенной техникой вышивки, с использованием машинных швов и современных материалов, что порой ведет к разрушению традиции. Отмечаются не только неточности в названии и соответственно в техническом исполнении швов для традиционной вышивки: «…орнамент выполнен швами хуэлэмэ — шов через край основы из рыбьей кожи (в литературе его называют гладью по настилу, но, по мнению нанайских мастериц, это неверно) и калталима (дословно делить пополам)» [21, c.7], но и постепенная утрата техники исполнения орнаментальных швов и символики орнамента: «…уникальный орнамент украшает отделочные полосы боковых швов халата сикэ. Его редко можно увидеть в современных работах. Кроме того, он выполнен швом, который вышел из арсенала нанайских мастериц… Очень жаль, что нанайский этнос разучился читать свои орнаменты. В прошлом достаточно было бросить взгляд на свадебный халат невесты, чтобы определить, из какого рода она пришла» [21, c.12].

     Следует отметить, что в творчестве современных художников-дизайнеров традиционные формы и сюжеты обретают иное идейно-образное содержание и звучание. Разрушая целостность и гармонию традиционного орнаментального образа и его формы, профессиональные художники создают на его основе абсолютно новое искусство — ассоциативное, эмоциональное, неоднозначное.

     Существуют примеры творческой переработки народных традиций в театральной и концертной среде — для сценических костюмов дальневосточных этнических фольклорных коллективов. Уступая требованиям зрелищности, нередко приходится жертвовать культурными ценностями.

     Все же в XXI веке вновь возрастает интерес к этническим культурам и их творческому наследию, элементы этнодизайна начинают использоваться в декорировании предметов, функционально не связанных с традиционной культурой, например, в дизайне модной одежды или в сувенирной продукции. Эта форма применения традиционного и этнически стилизованного орнамента способствует более широкой его популяризации.

     Для создания национального образа в современном костюме дизайнеры широко применяют отделку цветными кантами по горловине, по низу рукавов и стана, по срезам борта распашных изделий и т.д. Подобная отделка соответствует традиционному декору различных этносов. Так, в коллекции Натальи Старинец под названием «Забава», выполненной по мотивам русского народного костюма, использовались традиционная техника плетения из текстильных лент и окантовывание деталей яркими полосами, что придает законченность композиции, а в народной традиции играет роль оберега [17, c.109]. Коллекция получила Гран-при на международном конкурсе «На рубеже веков» (2002 г., Владивосток).

     В современном национальном костюме, созданном в этническом стиле, в зависимости от модных тенденций используется монокомпозиционное решение орнаментальных мотивов. Укрупнение масштаба и стилизация изображения, использование натурального меха в декоре коллекции «Северный ветер» определили успех этой творческой работы. Автор коллекции Василина Мазур. Коллекция демонстрировалась на международных конкурсах в Москве («Русский силуэт», 2001 г.), во Владивостоке («На рубеже веков», 2000 г.), в Пекине («Brother Cup», 2000 г.).

     Таким образом, мы видим, что прослеживается влияние национального костюма на современность, знаковая система этнической моды используется современными модельерами для обозначения преемственности поколений в первую очередь. Выявление причин становления, формирования и поэтапного развития феноменов национального костюма и орнамента представляет комплексную историко-культурную, психологическую и искусствоведческую проблему, попытки решения которой в настоящее время становятся возможными во многих областях знания.

  
  

     Вывод:   Национальный костюм представляет собой своеобразный социокод, передающий информацию из прошлого в будущее. Народный костюм кодируется коллективом, представляя визуальный план культуры, маркируя положение человека в пространстве и во времени. Это касается одежды любого этноса. В ней все семиотизировано: цвет, ткань, украшения. Особенность народного костюма — его комплексность.

            Говоря о феномене национального костюма, можно рассматривать костюм и орнамент как архитектонические структуры, обязательным условием существования которых является наличие формы, конструкции и материала.   

     В параграфе отмечается, что в XXI веке вновь возрастает интерес к этническим культурам и их творческому наследию, элементы этнодизайна начинают использоваться в декорировании предметов, функционально не связанных с традиционной культурой, например, в дизайне модной одежды или в сувенирной продукции. Эта форма применения традиционного и этнически стилизованного орнамента способствует более широкой его популяризации, раздвигает рамки возможных способов бытования.

  2.2. Исследование культурной составляющей феномена молодежной моды

  Поступательное развитие человеческой истории и культуры напрямую связано с вопросами о том, какое место в системе общественных ценностей занимает молодежь, каковы содержание и направленность образования и воспитания молодежи, каково отношение молодежи к социальному опыту старших поколений и готова ли духовно, физически и профессионально молодежь к тому, чтобы принять на себя ответственность в выполнении экономических, политических и социальных программ развития страны, а также сохранения ее историко-культурных ценностей.

  В комплексе проблем общественного развития всегда были, есть и будут противоречия, конфликты, трудности в решении неоднозначных процессов как в самой молодежной среде, так и в ее отношении с внешним миром – старшими поколениями, социально-культурными условиями, системами образования и воспитания.

   Особо остро ощутимыми эти проблемы и трудности их разрешения становятся в переходные периоды развития общества. В России, к примеру, переход к новым цивилизационным отношениям, т.е. к постиндустриальной стадии развития со всеми признаками информационного общества, совпал с коренными формационными изменениями политической организации общества и переходом к рыночной экономике, что кратно усилило негативные последствия всеобщего кризиса 80-90-х гг. XX века.

   Из совокупности факторов, определяющих жизненные ориентиры и духовный мир современной молодежи, следует, прежде всего, выделить следующие:

  - изменения условий социализации личности, формирования ее жизненных установок и мотивов поведения, а также способов адаптации к окружающей социокультурной реальности;

  - бурное развитие процессов, связанных с негативными сторонами глобализации, усиливающееся влияние глобальной сети Интернет и аудиовизуальных средств массовой информации на формирование мировосприятия и мотивы поведения молодых людей при неразработанных программах по медиакультуре и медиаобразованию;

  - миграционные процессы, оказывающие заметное влияние на изменение исторически сформировавшегося коммуникативного пространства титульных наций, веками проживающих на тех или иных территориях, мучительный поиск оснований этнокультурной и гражданской идентичности;

  - процессы трансформации знаковой культуры, оказывающей непосредственное влияние на формирование сознания, на содержание и формы передаваемой информации, на культуру массовой коммуникации и особенности межличностного общения.

  Очевидно, что молодежь – это порождение своего времени со всеми его положительными и отрицательными сторонами. На всех предшествующих стадиях общественного развития воспроизводство социального опыта происходило в относительно замкнутых в территориальном и социокультурном планах социумах, в которых и осуществление производственно-трудовых процессов, и организация образа жизни, и регламентация поведения носили достаточно устойчивый характер, что обеспечивалось многочисленными социальными механизмами трансляции социального опыта поколений. Традиции, обычаи, обряды, этикеты игры, праздники, символика, в том числе и приверженность национальной идее посредством пропаганды национальной одежды, упорядочивали и стабилизировали отношения между людьми, удерживали духовные ценности и поведенческие нормы в пределах общепринятого, что обеспечивало преемственность социально-культурного развития и, вместе с тем, создавало реальные основания сохранения целостности социума, облегчало процесс вхождения молодежи в мир сложных межличностных отношений и этнокультурной идентичности. «Уберите традицию, и история потеряет смысл», - эти слова К. Ясперса раскрывают то определяющее значение сохранения социокультурного опыта поколений, опираясь на которое, нация имеет перспективы на выживание и поступательное развитие [18, c.90].

  Общество «третьей волны», по терминологии О. Тоффлера, т.е. постиндустриальная цивилизация, разрушила все прежние механизмы связи между людьми, создала новый миропорядок, способствовала формированию нового типа ценностного сознания, нового вида так называемой коммуникативной рациональности [19, c.189].

  Очевидно, что в этих условиях, совершенно новых для функционирования и развития социума, молодежь испытывает большие трудности, т.к. она не может в полной мере опереться на социокультурный опыт старших поколений. Поиск собственных путей приспособления к новым цивилизационным условиям нередко сопровождается всплесками протестного поведения или, наоборот, резким падением социокультурной активности, ростом наркомании, резким увеличением различных форм девиантного поведения, свидетельством чему явились бурные события 60-70-х гг. XX века в Западной Европе и США, связанные с молодежным движением ««новых» левых». Собственный путь молодежи выражается также и в знаковой системе одежды, в молодежной моде.

  Что касается современной российской молодежи, то она поставлена в еще более трудные условия, чем ее зарубежные сверстники. Огульное охаивание всего советского периода развития страны перечеркнуло в массовом сознании молодежи все завоевания народа, все то, что создавалось старшими поколениями. В массовом сознании сформировался стереотип – «Все советское плохое». Но это «плохое» создавалось их родителями и дедами. Следовательно, принять ценности старших поколений – это плохо. Но тогда на кого опереться, где черпать духовные силы, чей социокультурный опыт использовать?

  Совершенно очевидно, что глобализация – это объективно складывающийся необратимый процесс развития современной цивилизации. Он разрушает замкнутые культурно-коммуникативные системы, унифицирует не только сферу материально-производственных процессов и финансовых операций, но и область индивидуальных потребностей людей, ведущих черт их образа жизни, поведенческих ориентиров и т.д. Но при этом очевидно и другое – процессы интеграции усиливают тенденции поиска путей сохранения своей национальной самобытности, культуры, форм повседневного общения, что нередко проявляется в усилении тенденций этносепаратизма, агрессивного неприятия иных культур, иных ценностей, что в крайних своих выражениях выливается в различные виды девиантного поведения, ксенофобии, проявление которых особенно заметно и опасно в молодежной среде.

  Обратим также внимание на влияние процессов трансформации знаковой системы на духовный мир и жизненные ориентиры современной молодежи.

  Изменение информационного поля, создаваемого современной цивилизацией, оказало и оказывает колоссальное влияние на все стороны общественной жизни – коммуникативную сферу, область семейно-бытовых отношений, систему образования, сферу языковой культуры и межкультурной коммуникации.

  Особенности постиндустриальной цивилизации (информационного общества) с присущим для нее увеличением роли средств массовой информации, развитием в невиданных масштабах коммуникативных посредников, (прежде всего, телевидения и компьютерных систем), общей доступностью информации самым широким слоям населения, появлением разнообразия метаязыков культуры выдвигают необходимость разработки новых подходов к проблеме знаковой идентификации молодежи.

  В настоящее время происходит формирование для определенных групп молодежи «священного пространства». Пространство идентифицируется определенными знаками (в одежде, поведении, языке). По Э. Дюркгейму, происходит  раздваивание мира на сакральное и профанное [17, c.50]. Причем характеристиками сакрального молодежью наделяется своя зона пространства, а к профанному относится реальный мир, в котором живут, например, родители. Именно поэтому с такой агрессивностью происходит реакция на попытки родителей регулировать контакт своих детей с миром, это рассматривается не просто как покушение на личную свободу, но вторжение непосвященных на священную территорию. Священное пространство описывается особым, созданным именно для него, языком, который не применим для описания профанного мира.

  В священном пространстве происходит изменение внешних признаков обычной личности и появляется другая личность, действующая только в этом пространстве. Участник приобретает новое имя, становится носителем образного символического знака, который определяет его место, роль и ожидаемое от него поведение в священном ритуале сакральной реальности. Так, первобытный участник священного обряда, надевая маску, изменяя свою сущность, имитируя животных или духов, больше не рассматривался просто как переодетый человек, но как действительно дух или животное, которое участвует в священном ритуале. В этом сакральном пространстве виртуального мира человек утрачивает самоидентификацию, его сознание приобретает измененное состояние, как это происходило и с участниками архаичного магического ритуала, он не играет другую личность, но действительно становится иной личностью, принадлежащей иному миру, внешним символом чего и является принятие нового имени и новой символики.

  В информационном поле вновь начали доминировать образность, красочность, когда значимость и содержательность того или иного явления вместо рациональной оценки подменяется художественно-эмоциональными критериями. Сакральное пространство обладает способностью искусственно стимулировать у человека весь комплекс его чувств, при этом, при отсутствии внешних ограничений, естественных для реального мира, такая стимуляция быстро переводит индивида в состояние истеричного переживания.

  Информационные блоки сакрального пространства носят ярко выраженный компилятивный характер. Новые объекты составляются из элементов и осколков других уже существующих объектов. В процессе такой коммуникативной активности не происходит формирование по-настоящему нового знания, новой реальности, вместо этого налицо процесс постоянной комбинации усвоенных элементов. То есть проявляется такое свойство мифологического мышления, которое было обозначено Леви-Стросом термином «бриколлаж», когда первобытный человек объединял в длинную и сложную цепь ассоциаций самые разнородные вещи [23, c.10].

  При кажущейся повышенной активности участников подобного коммуникативного процесса ему свойственна высокая степень деиндивидуализации. Эта реальность требует принятия ее такой, какой она является на момент погружения в нее нового участника. Сложившиеся правила, нормы, стандарты приводят к ритуализации поведения индивида, он становится лишь функцией происходящих процессов, личностное начало в действиях в этой сфере необычайно снижено.

  Происходит персонификация абстрактных информационных построений и символов, они наделяются личностными чертами и самостоятельной творческой активностью.

  Современная молодежная мода, таким образом, подчеркивает вынужденность адаптации молодежи к существующему миру, попытку его трансформации в рамках своей картины реальности.

  Современность молодежной моды началась в 80-х в виде контркультуры панков и хип-хоп культуры. Как и более ранние явления битников, рокеров, тедди-бойзов, они характерны в большей степени мегаполисам, но механизм и скорость коммерциализации явно указывают на глобализацию «протеста инаковости» панк-стиля и «искренности» рэпера.

  Поп-музыка и мода, сведенные воедино в панк-стиле (группа СЕКС-ПИСТОЛЗ) как нераздельное целое, были впервые и одновременно выведены на рынок Малькольмом Маклареном. Этот удачный проект управления модой «неуправляемого» поколения панков был следствием, с одной стороны, «восхождения» рок-культуры от фестиваля Вудстока , от рок-оперы «Иисус Христос-суперзвезда» к рейтингам продаж гамбургеров в рок-кафе Лос-Анджелеса, Нью-Йорка, Лондона, а с другой, - эпатажа молодежи наркокультуры из бедных кварталов против поколения «хай-лайф».

  Хип-хоп культура сложилась из танцевальных марафонов брейк-данса, заменивших перестрелки за зоны влияния между молодежными гангстерскими бандами в Нью-Йорке. Банды отличались своими стилями брейк-данса, граффити и уличной моды.

  Выступление группы Zulu Nation на сцене культового клуба Roxy «легализовало» хип-хоп контркультуру. Брейкинг, поп, электрик-буги, локинг, кинг-тат, фут-ворк, повер-мувес- все стили брейк-данса были проводниками и выразителями хип-хоп моды с её высокими кроссовками, пестрыми куртками и «африканскими» шапочками для хедспина (вращения на голове). Брейк как сублимированная агрессия молодежной моды эволюционировал в рэп, в котором «искренность» хх-культуры персонифицирует «окружающую нас информацию, пропущенную через призму восприятия одного человека и выданную в форме речевки». Принцип «всегда соревнование» реализуется в модах хх-культуры в различных видах экстремального спорта, в том числе, в скейтбординге, в сноубординге, виндсерфинге, требующих новых материалов, тканей, аксессуаров. Эти субкультурные элементы моды успешно применялись  как в от-кутюр, так и в прет-а-порте.

  И если мода хх-культуры агрессивна всеми стилями, формами, красками, аксессуарами, то её приверженцы с искренностью неофитов пропагандируют освобождение от застоя, т.е соответствуют принципу; «Модно сейчас, модно для нас, в этой моде искренность свободна».

  Совсем другое, почти противоположное - «Эмо» - культура и мода.

  «Эмо» - (сокращение от англ. «emotion» - эмоциональный) - особый стиль музыки, одежды и жизни начал свое существование в 1980-х годах на Западе. Первоначально «Эмо» зародилось как музыкальный стиль на основе хард-кора, когда на концертах нервные вокалисты с косой челкой и чувственным вокалом пели о неудачной любви, личных переживаниях и одиночестве. Лидерами нового направления становились только те музыканты, которые могли показать на сцене максимум эмоций и состояний.

  Музыка спровоцировала появление новой субкультуры, в которой нет грубости панк-култьтуры, нет крутизны соревнований хопперов, нет культа смерти готт-культуры, а есть искренность личных эмоций.

  Индивидуализм Эмо-моды есть выражение «детскости сознания от 3 до 5» с единственно эмоциональной искренностью каждого - в яркой, контрастной одежде с завидными личными аксессуарами.

  Эмоции у всех «Эмо» разные: кто-то смеется и веселится, кто-то льет слезы. Эмо считают себя детьми и не стесняются этого. Типичный эмо-девиз примерно таков: «Каждый из нас - ребенок. А дети воспринимают все в окружающем мире иначе. Ребенок может найти радость в любой мелочи, но в то же время даже самая незначительная неудача может сильно расстроить его. Эмо-кид - человек, который чувствует окружающий мир и не боится своих эмоций».

  Атрибутами настоящего «Эмо» являются: чёрно-розовый цвет, прямые или взлохмаченные  черные(или другого тёмного или яркого цвета) волосы, рваная косая длинная на пол лица челка, россыпь значков на одежде или сумке, подведенные черным карандашом глаза, кеды, свитер с V-образным вырезом в ромбик, худоба, черный или серебристый лак на ногтях, футболка с разломленными сердцами или перекрещенными пистолетами, грустный вид, блестящие заколки, узкие джинсы, мягкие игрушки на сумке, яркие браслеты на руках с черепами, перчатки без пальцев. Девочки часто делают на голове два хвостика или две косички.

  Макияж распространен как у девушек, так и у парней, эмо-макияж - это подводка глаз черным карандашом.

  Финальные штрихи в образе «Эмо»: плеер - для улицы и приставка - для дома. Эмо-киды новые технологии не любят, но в плеере с приставкой видят что-то эмоциональное.

  «Эмо» - стиль для мальчиков: эмо-бои - худые парни с челкой в пол-лица, в черно-белых кедах и почтальонской торбой через плечо, украшенной россыпью разноцветных значков и импровизированных заплаток. Они тщательно ухаживают за собой, носят стильные и обязательно удобные вещи. Этих парней настолько волнуют собственные чувства и переживания, что они могут говорить о них часами. Похожи на девочек.

  Шаги к эмо-моде для девочек следующие:

  1. короткая прическа черного или другого темного или яркого (розового, голубого) цвета. Обязательна длинная чёлка;

  2. очки в роговой оправе (толстая черная основа) с линзами или без; если не носите очки по рецепту, можно вынуть линзы или вставить некорректирующие линзы;

  3. облегающая одежда - черные/темные облегающие джинсы смотрятся здорово с белыми шиповаными ремнями и эмо-футболками или даже просто черными футболками; узкие яркие рубашки также будут к месту; можно заменить джинсы короткой юбкой;  

  4. чисто черная курьерская сумка или рюкзак вместо дамской сумочки, украшенные булавками и/или наклейками от Hot Topic, раскрашенные белым корректором;

  5. черный карандаш для глаз;  

  6. пара конверсной обуви от Chuck Taylor или любая другая подобная «низкая» обувь; можно украсить обувь белым корректором или перманентным маркером.

  И парни, и девушки «Эмо» очень женственны и чувствительны. Следует отметить, что в эмо-среде размыты рамки между полами: мальчики похожи на девочек, девочки похожи на мальчиков - отличить их порой весьма сложно. И мальчики, и девочки могут пользоваться косметикой - использовать светлый тональный крем, подводить глаза, красить черным лаком ногти. Парню можно «косить» под девушку и наоборот - это не вызывает ни капли стеснения, напротив - считается естественным.

     Таким образом, прежде всего, стиль эмо отражают яркие позитивные эмоции, хотя встречаются и негативные. Ведь для эмо апатия и равнодушие неприемлемы, а проявление острых и открытых чувств - как раз то, что нужно. Ведь именно в этом и заключается их основной смысл жизни. И это непременно сказалось не только на стиле жизни, но и на стиле одежды, причесок и прочих атрибутов, которые стремительно развились, обогнав многие другие течения и предложив нечто своеобразное и неповторимое.

     Обращаясь к индивидуальности человека и отношениям, большинство определений Эмо указывает на то, что ” эмо-человек” является искренним относительно своих эмоций, чувствительным, застенчивым, сосредоточенным на самом себе, с разбитым сердцем, мрачным, и часто тихим. Индивидуальность Эмо также часто связывается с написанием поэзии, которая обращается к беспорядку, депрессии, одиночеству, и гневу, все вытекающее из всемирной неспособности понять автора. Поэзия Эмо использует комбинацию из: очень эмоционального тона, поток бессознательного письма, простая рифма (ABAB) или несуществующая схема рифмы, упоминание плоти, особенно сердца, использование сильно мрачных или угнетающих прилагательных, обеспокоенность по переменчивости времени и/или любви, и игнорирование пунктуации, грамматики, и/или проверки правописания.

     Члены Эмо-субкультуры изображаются критиками как мелодраматические, жалеющие себя подростки, которые вкладывают свои жалкие усилия в написание плохих стихов и тратят кучу времени на посиделки в MySpace. Тем не менее, представители данной субкультуры имеют свою знаковую систему, в первую очередь используемую в одежде, которая не только идентифицирует представителей Эмо-субкультуры, но и отражает их отношение к окружающему миру.

  Мы должны помнить, что система знаков, воплощенная в одежде, сформировавшаяся в ходе историко-культурного развития народов, выражает обобщенный опыт поколений, является важнейшим средством обеспечения социокультурной преемственности. Благодаря системе знаков происходит переход общественно значимых смыслов в ценностные ориентации индивидуального сознания личности, закрепление социальных значений в структуре личности.

  Знаковая составляющая структурно-функционального статуса диалога культур способствует сохранению важнейших признаков этнокультурной идентификации молодежи в условиях углубляющейся интеграции и усиления тенденций глобализации. Возможность сохранения самобытности национальных культур в молодежной среде осуществима лишь при сохранении знаковой системы, присущей именно национальному государству, системы, в которой закрепляется и воспроизводится историко-культурный опыт предшествующих поколений.

  
  

     Выводы по главе:  Современная молодежная мода подчеркивает вынужденность адаптации молодежи к существующему миру, попытку его трансформации в рамках своей картины реальности. В работе рассматривается Эмо-мода, характеризующаяся свое знаковой системой. Обращаясь к индивидуальности человека и отношениям, большинство определений Эмо указывает на то, что ” эмо-человек” является искренним относительно своих эмоций, чувствительным, застенчивым, сосредоточенным на самом себе, с разбитым сердцем, мрачным, и часто тихим.

               Говоря о феномене национального костюма, можно рассматривать костюм и орнамент как архитектонические структуры, обязательным условием существования которых является наличие формы, конструкции и материала.   

     В главе отмечается, что в XXI веке вновь возрастает интерес к этническим культурам и их творческому наследию, элементы этнодизайна начинают использоваться в декорировании предметов, функционально не связанных с традиционной культурой, например, в дизайне модной одежды или в сувенирной продукции. Эта форма применения традиционного и этнически стилизованного орнамента способствует более широкой его популяризации, раздвигает рамки возможных способов бытования.

     Возвращаясь к гипотезе исследования, в работе делается вывод, что, несмотря на то, что система знаков, воплощенная в одежде, сформировавшаяся в ходе историко-культурного развития народов, выражает обобщенный опыт поколений и является важнейшим средством обеспечения социокультурной преемственности, в настоящее время еще рано говорить о сохранении самобытности национальных культур в молодежной среде. Данный вариант осуществим лишь при сохранении знаковой системы, присущей именно национальному государству, системы, в которой закрепляется и воспроизводится историко-культурный опыт предшествующих поколений. Построение такой знаковой системы должно стать основой формирования модных тенденций в современном мире.

   

    

  
  
  
  
  
  

  Заключение

  
  

     Проблемы, с которыми сегодня сталкивается российское общество, вызваны не просто экономическими и финансовыми трудностями, а прежде всего коренной переменой в системе ценностей. О глобальном кризисе культуры свидетельствуют следующие признаки: ослабление её роли в обществе, трансформация культурных ценностей, потеря национальных особенностей и самобытности, широкое распространение массовой «антикультуры». С другой стороны, окончание эпохи изолированного существования России, установление единого информационного пространства, интеграция мировой экономики также несут в себе опасность изменения культурных особенностей. Человечество должно стремиться к цивилизации, где будут созданы условия для «мирного сосуществования» и свободного диалога различных культур без утраты их самобытности и своеобразия.

     В связи с этим, культурологический подход в исследовании феномена классической, национальной моды рассматривает феномен моды как закономерный продукт развития человеческой культуры. Мода как явление, порожденное научно-техническим прогрессом и развитием промышленности, должна объединять в себе способность не только к инновациям, но и к воссозданию традиционных ценностей, сохранению и дальнейшему развитию этнической самобытности.

     В результате проведенного исследования определяется, что национальный костюм отражает предпочтения социальных групп, в нем преобладают исторические элементы и формы с доминированием этнических элементов. Анализируя функции и роль этнических элементов в национальном костюме, необходимо подчеркнуть, что этнический костюм используется преимущественно как средство противостояния молодежным субкультурам.

      Данное противопоставление национального костюма молодежной моде связано с тем, что на всех предшествующих стадиях общественного развития воспроизводство социального опыта происходило в относительно замкнутых в территориальном и социокультурном планах социумах, в которых и осуществление производственно-трудовых процессов, и организация образа жизни, и регламентация поведения носили достаточно устойчивый характер, что обеспечивалось многочисленными социальными механизмами трансляции социального опыта поколений. Традиции, обычаи, обряды, праздники, символика, в том числе и приверженность национальной идее посредством пропаганды национальной одежды, упорядочивали и стабилизировали отношения между людьми, удерживали духовные ценности и поведенческие нормы в пределах общепринятого, что обеспечивало преемственность социально-культурного развития и, вместе с тем, создавало реальные основания сохранения целостности социума, облегчало процесс вхождения молодежи в мир сложных межличностных отношений и этнокультурной идентичности. «Уберите традицию, и история потеряет смысл», - эти слова К. Ясперса раскрывают то определяющее значение сохранения социокультурного опыта поколений, опираясь на которое, нация имеет перспективы на выживание и поступательное развитие [18, c.90].

  Общество «третьей волны», по терминологии О. Тоффлера, т.е. постиндустриальная цивилизация, разрушила все прежние механизмы связи между людьми, создала новый миропорядок, способствовала формированию нового типа ценностного сознания, нового вида так называемой коммуникативной рациональности [19, c.189].

  Очевидно, что в этих условиях, совершенно новых для функционирования и развития социума, молодежь испытывает большие трудности, т.к. она не может в полной мере опереться на социокультурный опыт старших поколений. Поиск собственных путей приспособления к новым цивилизационным условиям нередко сопровождается всплесками протестного поведения или, наоборот, резким падением социокультурной активности, ростом наркомании, резким увеличением различных форм девиантного поведения. Собственный путь молодежи выражается также и в знаковой системе одежды, в молодежной моде.

  Можно говорить о влиянии процессов трансформации знаковой системы на духовный мир и жизненные ориентиры современной молодежи.

  Особенности постиндустриальной цивилизации (информационного общества) с присущим для нее увеличением роли средств массовой информации, развитием в невиданных масштабах коммуникативных посредников, (прежде всего, телевидения и компьютерных систем), общей доступностью информации самым широким слоям населения, появлением разнообразия метаязыков культуры выдвигают необходимость разработки новых подходов к проблеме знаковой идентификации молодежи.

  Молодежь противопоставляет себя с помощью знаковой системы сложившимся нормам поведения, создает свой мир. Именно поэтому на современном этапе трансформация знаковой системы национального костюма в знаковую систему молодежной моды невозможна.

  Тем не менее, в работе отмечается, что система знаков, воплощенная в одежде, сформировавшаяся в ходе историко-культурного развития народов, выражает обобщенный опыт поколений, является важнейшим средством обеспечения социокультурной преемственности. Благодаря системе знаков происходит переход общественно значимых смыслов в ценностные ориентации индивидуального сознания личности.

   Возможность сохранения самобытности национальных культур в молодежной среде осуществима лишь при сохранении знаковой системы, присущей именно национальному государству, системы, в которой закрепляется и воспроизводится историко-культурный опыт предшествующих поколений. Построение такой знаковой системы должно стать основой формирования модных тенденций в современном мире.

  
  
  
  
  
  

  Список литературы

  1. Анри де Моран. История декоративно-прикладного искусства от древнейших времен до наших дней. М.: Искусство, 2002.

  2. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. – Пер. с фр. – М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003.

  3. Блумер Г. Энциклопедия символов / пер с англ. Г.И. Гаева. М.: КРОН_ПРЕСС, 2005.

  4. Береснева В.Я., Романова Н.В. Вопросы орнаментации ткани. М.: Легкая индустрия, 2007.

  5. Богатырев П.Г. Социология костюма. //Современная социология. Словарь.М., 2006.

  6. Гофман А.Б. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения. М., 1994. 2-е издание: М., 2000.

  7. Э.Дюркгейм. Социология. М.: Наука, 2005.

  8. Зайцев В. Такая изменчивая мода. М., 2004.

  9. Зиммель Г. Мода // Зиммель Г. Избранное. Т.2. Созерцание жизни. М., 1996.

  10. Затулий А.И. Костюм рубежа третьего тысячелетия: семиотика, ассоциации, психоанализ. Владивосток: Дальнаука, 2005.

  11. Зомбарт В. Народное хозяйство и мода. Спб, 2004.

  12. Иванов С.В. Орнамент народов Сибири как исторический источник (по материалам XIX — начала XX в.). Народы Севера и Дальнего Востока: тр. Ин-та этнографии им.Н.Н. Миклухо-Маклая. Н.С. М.; Л., 2003. Т. 81.

  13. Ионин Л.Г. Социология культуры. Учебное пособие. М., 2005

  14. Лебедев А.Г. Традиционная одежда айнов (XIX — начало XX в.): автореф. дис. канд. ист. наук. Хабаровск, 2006.

  15. Мельникова Т.В. Традиционная одежда удэгейцев // Зап. Гродек. музея. Хабаровск: Краевой краевед. музей им. Н.И. Гродекова, 2005. Вып. 12.

  16. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. В 4 т. Т. 1. М.: Акад. Моды, 2003.

  17. Мода: за и против. М., 2003.

  18. Окладников А.П. К вопросу о происхождении искусства // Российская этнография. 2002. № 2.

  19. Основы теории проектирования костюма / под ред. Т.В. Козловой. М.: Легпромбытиздат, 1988.

  21. Пармон Ф.М. Русский народный костюм как художественно-конструкторский источник творчества. М.: Легпромбытиздат, 2004.

  22. Пассар Л.П. Нанайский женский свадебный халат сикэ из фондов Троицкого краеведческого музея // Зап. Гродек. музея. Хабаровск: Краевой краевед. музей им. Н.И. Гродекова, 2004. Вып. 8.

  23. Ж.де Пармон. Особенности парижской моды. С.-Пб., 2008.

  24. Петров Л.В. Мода как общественное явление. Л., 2009.

  25. Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М: Наука, 2005.

  27. Э.Сепир. Культурология. М. Культурологическая литература. 2007.

  28. Г.Спенсер. Социология. М.: Наука, 2006.

  29. Смоляк А.В. Традиционное хозяйство и материальная культура народов России: этногенет. аспект. М.: Наука, 2004.

  30. Сычев Л.П., Сычев В.Л. Китайский костюм. Символика. История. Трактовка в литературе и искусстве. М.: Гл. ред. Вост. лит., 2005.

  31. Тарвид Л.П. Методология этнологического исследования и «вторичная мифология» // Зап. Гродек. музея. Хабаровск: Краевой краевед. музей им. Н.И. Гродекова, 2005. Вып. 12.

  32. Тард Г. Законы подражания. Спб, 2002.

  33. Титорева Г.Т. Орнаментальное искусство России // Вышивка, орнамент: Традиции инновации. Хабаровск, 2004.

  34. В поисках конфигурации современного тела – тело человека как область труда и творчества // Мода в контексте культуры. СПб., 2004.

  35. Глазычёв В.Л.  О дизайне. Гл.№5 «Дизайн и искусство». М.,1970.

                                                      Интернет-издания.

  36. #"#">#"#">http://emo-russia.ru . (дата обращения 28.04.2009г.)

  
  
Скачать неопознаный вид работы