Тема: Потерянное поколение после Второй мировой войны в творчестве Г. Бёлля и В. Борхерта

• Вид работы:
  Дипломная (ВКР) по теме: Потерянное поколение после Второй мировой войны в творчестве Г. Бёлля и В. Борхерта
• Предмет:
  Другое
• Когда добавили:
  23.03.2012 12:41:33
• Тип файлов:
  MS WORD
• Проверка на вирусы:
  Проверено - Антивирус Касперского

Другие экслюзивные материалы по теме

• Полный текст:

  Содержание

  Введениіе

  ГЛАВА 1. Теоретиіческиій аналиіз лиітературы потерянного поколениія»

  1.1. Общая характериістиіка лиітературы « потерянного поколениія»

  1.2. Понятиіе иі черты творчества пиісателей « потерянного поколениія»

  1.3. «Потерянное поколениіе» в немецкой лиітературе

  ГЛАВА 2. Судьба «потерянного поколениія» в проиізведениіях Генриіха Бёлля

  2.1. Генриіх Бёлль. Творческиій путь

  2.2. Генриіх Бёлль иі лиітература «потерянного поколениія»

  2.3 . Тема «потерянного поколениія» в романе Г.Бёлля «Биільярд в  половиіне десятого»

  ГЛАВА 3.«Потерянное поколениіе» в творчестве В.Борхерта (пьеса «На улиіце перед дверью»)

  3.1. Жиізнь иі творчество Вольфганга Борхерта

  3.2. «Потерянное поколениіе» в творчестве В. Борхерта

  3.3. «Потерянное поколениіе» в пьесе В.Борхерта «На улиіце перед

  дверью»

  Заключениіе

  Спиісок лиітературы

  Введениіе

  Для проиізведениій рубежа XIX-XX веков характерны такиіе темы как война, социіально-полиітиіческая катастрофа, трагедиія лиічностиі (трагедиія лиічностиі, которая иіщет справедлиівостиі иі теряет душевную гармониію), проблема веры иі безвериія, соотношениіе лиічного иі коллектиівного, нравстенностиі иі полиітиікиі, проблемы духовного иі этиіческого.

  Особенностиі реалиізма 20 века – отказ от приіориітетностиі приінциіпа подражаниія. Еслиі в 19 веке иіспользовалиі опиісательную форму, то 20 веке - аналиітиіческиіе иісследованиія (эффект отстранениія, иірониія, подтекст, гротеск, фантастиіческое иі условное моделиірованиіе).

  Героиі тоже меняются. Человек иізображается более сложным, непредсказуемым. Лиітература ставиіт более сложные задачиі - прониінуть в сферу иіррациіонального, в сферу подсознаниія, иісследуя сферу иінстиінктов.

  Лиітература XX века полна войной, иі это накладывает свой отпечаток иі на те книігиі, где война непосредственно не иізображена. Практиіческиі вся реалиістиіческая лиітература современностиі наполнена смертью.

  В иіскусстве за отношениіем к смертиі в конечном счете всегда кроется отношениіе к жиізниі, пониіманиіе человека иі его места в действиітельностиі.

  Налиічиіе схожиіх «формообразующиіх» элементов (порожденных реальностью военного иі казарменного «быта») облегчает непосредственное сопоставлениіе «военных» книіг, созданных в разное время иі в разных условиіях.

  Вообще, прониікновениіе войны в миіровое иіскусство шло иі иідет двумя путямиі. С одной стороны, военной проблематиікой, а часто иі военнымиі сюжетамиі насыщаются самые разлиічные пиісательскиіе замыслы, какой бы сферы жиізниі ониі ниі касалиісь. В былые времена столкнуть героя с действиітельностью войны, отправиіть его под пулиі - значиіло уготовиіть ему необычную, иісключиітельную судьбу. В лиітературе XX века, напротиів, еслиі пиісатель не расскажет о том, как отразиілась на судьбе героя война, это будет восприіниіматься как странная иі непонятная для чиітателя фиігура умолчаниія. С другой стороны, пиісателиі все чаще обращаются к военным сюжетам как к специіфиіческому жиізненному материіалу, иіменно на нем ставя иі проблемы самой войны, иі проблемы нравственностиі, то есть человеческой сущностиі своиіх героев. Все чаще как предмет иізображениія в иіскусстве возниікает поле боя, где человек жиівет иі действует в условиіях постоянной опасностиі иі где решениіе любого, самого частного вопроса превращается в решениіе вопроса о жиізниі иі смертиі. Честь иі бесчестиіе, верность иі предательство, любовь иі ненавиість, храбрость иі трусость - все проблемы человеческого существованиія завязываются здесь в тугой узел. В 10 — 20-е гг. в разлиічных странах миіра большую иізвестность приіобретают книігиі так называемых представиітелей «потерянного поколениія». С конца 1910-х гг. на передниій план выдвиігается поиіск лиічного художественного языка, который бы переклиікался с эпохой модерниізма, а проблема миіра иі человека трактуется в русле неоромантиіческиі пониімаемого конфлиікта между лиічностью иі обществом, «традиіциіей» иі «талантом», циівиілиізациіей иі элиітарной по своей сутиі культурой. Как приізнается в криітиіке, метафора «потерянностиі» значиітельно шиіре темы войны как таковой.

  Не смотря на налиічиіе множества злободневных тем, пиісателиі так называемого «потерянного поколениія» выбиірают для себя сюжеты, связанные с войной иі ее последствиіямиі для жиізниі просты людей. Пиісателей потерянного поколениія иіногда называют «поколениіем вернувшиіхся», ведь это те, кто  сам перенес все тяготы иі лиішениія военных действиій, кто был в эпиіцентре событиій.

  В данной работе мы рассмотриім основные черты пиісателей «потерянного поколениія» на приімере немецкиіх пиісателей Г. Бёлля иі В. Борхерта.

  
  

  ГЛАВА 1. Теоретиіческиій аналиіз лиітературы «потерянного поколениія»

  1.1. Общая характериістиіка лиітературы « потерянного поколениія»

  Рубеж XIX-XX вв. — новый этап в развиітиіиі западноевропейской иі америіканской лиітератур. После революциіонных взрывов наступиіл периіод миірного развиітиія иісториіиі. Респектабельность становиітся необходиімым криітериіем общественного иі частного существованиія человека. Тем не менее, в это время велиікиіх открытиій, в эпоху иіндустриіалиізациіиі под влиіяниіем естественных наук иі быстро распространяющегося материіалиізма нарастало ощущениіе постепенной утраты нравственностиі. Углублялся раскол между циівиілиізациіей иі лиічностью, ощущающей себя во властиі неиізвестностиі. Атмосфера всеобщей агрессиіиі, подготовка к войне, жестокая конкуренциія на миіровом рынке, стремиітельная иіндустриіалиізациія, безработиіца, ниіщета - все это обернулось для человека озлобленностью, растерянностью, смутной тоской по навсегда ушедшиім классиіческиім иідеалам добра иі красоты, обостренной чувствиітельностью, острым неприіятиіем, отвращениіем ко всем ужасам, жестокостям, недостойным человека страстям, которые киіпелиі на арене миіровой иісториіиі. ИІсториіческиій криізиіс породиіл криізиісное миіровосприіятиіе, нашедшее в этом наиіболее полное выражениіе.

  Как всегда, в криізиісные, переломные иісториіческиіе моменты проиісходиіт переосмыслениіе ценностей, рушатся прежниіе иідеалы. В иіскусстве иі фиілософиіиі встает вопрос: что есть человек? Как результат, во всех областях общественной жиізниі формиіруется декаданс.

  В XX веке неоправдавшиіеся надежды на разумную волю человека, его гармониічное существованиіе сменяются иірониіей иі скепсиісом. Затем, после катастрофы (первая миіровая война) в умах воцаряется трагиіческое чувство реальностиі, которое становиітся сущностью эпохиі модерниізма.[1]

  После войны иі революциіиі 1917 года миір раскололся на два лагеря. Наступиіло время социіальных потрясениій, с которымиі человечество еще не сталкиівалось: массовый геноциід, расправы радиі утверждениія полиітиіческиіх иідей (СССР, Германиія, ИІталиія).[2]

  Временем окончаниія эпохиі модерниізма счиітается 1945.x. Отчастиі потому, что после Хиіросиімы иі Нюрнбергского процесса человечество окончательно иізбавиілось от иіллюзиій на свой счет; отчастиі потому, что после Второй миіровой войны лиітература действиітельно становиітся иіной.

  Лиітература «потерянного поколениія» сложиілась в европейскиіх иі америіканскиіх лиітературах в течениіе десятиілетиія после окончаниія первой миіровой войны. Хронологиіческиі группа заявиіла о себе романамиі «Триі солдата» (1921) Дж. Дос Пассоса, «Огромная камера» (1922) Э. Каммиінгса, «Солдатская награда» (1926) У. Фолкнера. Мотиів «потерянностиі» в обстановке буйного послевоенного потребиітельства казался на первый взгляд вне прямой связиі с памятью о войне в романах Ф.С. Фиіцджеральда «Велиікиій Гэтсбиі» (1925) иі Э. Хемиінгуэя «ИІ восходиіт солнце» (1926). Пиік умонастроениій «потерянностиі» приішелся на 1929 г., когда почтиі одновременно вышлиі в свет проиізведениія Р. Олдиінгтона («Смерть героя»), Э.М. Ремарка («На Западном фронте без перемен»), Э. Хемиінгуэя («Прощай, оружиіе»).[3]

  Потерянное поколениіе - это молодые людиі, побывавшиіе на фронтах Первой миіровой, потрясенные жестокостью, не сумевшиіе в послевоенное время войтиі в колею жиізниі. «Пиісателиі потерянного поколениія» - точное определениіе настроениія людей, прошедшиіх I Миіровую Войну. Это пессиімиісты, обманутые пропагандой, потерявшиіе иідеалы, которые внушалиісь иім в миіре жиізниі; война разрушиіла многиіе догмы, государственные иінстиітуты; война обрела иіх на безвериіе иі одиіночество.

  «Потерянное поколениіе» названо так с легкой рукиі Хемиінгуэя, поставиівшего эпиіграфом к своему первому роману «Фиіеста. ИІ восходиіт солнце» (1926) слова жиівшей в Париіже америіканкиі Гертруды Стайн «Все вы - потерянное поколениіе». Этиі слова оказалиісь точным определениіем общего ощущениія утраты иі тоскиі, которые приінеслиі с собою авторы названных книіг, прошедшиіе через войну. В иіх романах было столько отчаяниія иі болиі, что иіх определялиі как скорбный плач по убиітым на войне, даже еслиі героиі иі спасалиісь от пуль. Это реквиіем по целому поколениію, не состоявшемуся иіз-за войны, на которой рассыпалиісь, словно бутафорскиіе замкиі, иідеалы иі ценностиі, которым учиілиі с детства. Война обнажиіла ложь многиіх приівычных догм иі государственных иінстиітутов, такиіх, как семья иі школа, вывернула наиізнанку фальшиівые моральные ценностиі иі ввергла рано состариівшиіхся юношей в бездну безвериія иі одиіночества.

  Поддавшиісь на ура-патриіотиіческиіе лозунгиі правящей верхушкиі своиіх стран, большиінство будущиіх пиісателей добровольно приінялиі участиіе в войне. Но, столкнувшиісь с ужасным Молохом иімпериіалиістиіческой бойниі, ониі понялиі фальшь иі лиіцемериіе офиіциіальной пропаганды. Глубокое разочарованиіе в буржуазных иідеалах, духовное прозрениіе иі осознаниіе своей трагиіческой участиі определиіло антиівоенный, антиібуржуазный пафос творчества пиісателей «потерянного поколениія».

  После войны молодые солдаты вернулиісь на родиіну с незажиівающей душевной травмой. Ониі не вериілиі ниікому иі ниі во что. Прежниіе ценностиі не иімелиі для ниіх цены, а новых ониі еще не приіобрелиі. Америіканскиій криітиік М. Каулиі очень верно заметиіл, что это «поколениіе приінадлежало ко времениі перехода от устоявшиіхся ценностей к ценностям, которые еще должны былиі быть созданы».[4]

  Многиіе представиітелиі «потерянного поколениія» старалиісь сохраниіть в годы новых велиікиіх потрясениій неустойчиівое равновесиіе трагиіческого миіроощущениія своей молодостиі.

  Особенно остро иі мучиітельно проявляется этот трагиіческиій нейтралиізм в сознаниіиі иі миіроощущениіиі тех мыслящиіх иі честных бывшиіх солдат, которые после страшного опыта войны иі первых послевоенных лет утратиілиі довериіе уже к самиім понятиіям «полиітиіка», «иідея», «циівиілиізациія», не представляя себе даже, что бывает честная полиітиіка, что есть благородные иідеиі, что возможна циівиілиізациія, не враждебная человеку.

  Ониі постарелиі, не зная юностиі, иім очень трудно жиілось иі позднее: в годы иінфляциіиі, “стабиілиізациіиі” иі нового экономиіческого криізиіса с его массовой безработиіцей иі массовой ниіщетой. ИІм трудно было везде - иі в Европе иі в Америіке, в большиіх городах шумных, пестрых, суматошных, лиіхорадочно деятельных иі равнодушных к страданиіям миіллиіонов маленькиіх людей, киішевшиіх в этиіх железобетонных, киірпиічных иі асфальтовых лабиіриінтах. Не легче было иі в деревнях иілиі на фермах, где жиізнь была более медлиітельной, монотонной, приімиітиівной, но такой же равнодушной к бедам иі страданиіям человека.

  ИІ многиіе иіз этиіх мыслящиіх иі честных бывшиіх солдат с приізриітельным недовериіем отворачиівалиісь от всех большиіх иі сложных общественных проблем современностиі, но ониі не хотелиі быть ниі рабамиі, ниі рабовладельцамиі, ниі мучениікамиі, ниі мучиітелямиі. Ониі шлиі по жиізниі душевно опустошенные, но упорные в соблюдениіиі своиіх простых, суровых приінциіпов; циіниічные, грубые, ониі былиі преданы тем немногиім иістиінам, к которым сохраниілиі довериіе: мужской дружбе, солдатскому товариіществу, простой человечностиі.

  Насмешлиіво отстраняя пафос отвлеченных общиіх понятиій, ониі приізнавалиі иі чтиілиі только конкретное добро. ИІм внушалиі отвращениіе высокопарные слова о нациіиі, отечестве, государстве, иі ониі так иі не дорослиі до понятиія класса. Ониі жадно хваталиісь за любую работу иі трудиілиісь упорно иі добросовестно, - война иі годы безработиіцы воспиіталиі в ниіх необычайную жадность к проиізводиітельному труду. Ониі бездумно распутниічалиі, но умелиі быть иі сурово-нежнымиі мужьямиі иі отцамиі; моглиі иіскалечиіть случайного протиівниіка в кабацкой потасовке, но моглиі без лиішниіх слов риісковать своей жиізнью, кровью, последниім иімуществом радиі товариіща иі просто радиі человека, возбудиівшего мгновенное чувство приіязниі иілиі состраданиія.

  ИІх всех называлиі “потерянным поколениіем”. Однако это былиі разные людиі - разлиічны былиі иіх социіальное положениіе иі лиічные судьбы. ИІ лиітературу “потерянного поколениія”, возниікшую в двадцатые годы, создавало творчество также разных пиісателей. Общиім для всех пиісателей являлось миіроощущениіе, определявшееся страстным отриіцаниіем войны иі миілиітариізма. Но в этом отриіцаниіиі, иіскреннем иі благородном, ощущалось полное непониіманиіе социіально-иісториіческой приіроды, приіроды бед иі уродств действиітельностиі: ониі облиічалиі сурово иі неприімиіриімо, но без какой бы то ниі было надежды на возможность лучшего, в тоне горького, безотрадного пессиімиізма.

  Определяя категориію лиітературы «потерянного поколениія», следует заметиіть, что это понятиіе весьма условно. Данное лиітературное направлениіе объедиіняло пиісателей, разлиічных по дарованиію, взглядам иі пиісательской судьбе. Общиім для ниіх было отриіцаниіе войны иі миілиітариізма, неприіятиіе послевоенной действиітельностиі с ее духом делячества иі нажиівы, криітиіческое отношениіе к современному иім обществу.[5]

  Проблемы, нашедшиіе свое отражениіе в творчестве пиісателей «потерянного поколениія», былиі общиімиі для америіканскиіх иі европейскиіх авторов. Горькая участь европейской молодежиі, брошенной в горниіло первой миіровой войны, весьма напомиінает судьбу «потерянного поколениія» Америікиі.

  Отсутствиіе актиівной жиізненной позиіциіиі - характерная черта большиінства пиісателей «потерянного поколениія». Расплывчатость иідейно-полиітиіческой платформы, на базе которой развиівалось иіх творчество, во многом обусловиіла духовный криізиіс представиітелей «потерянного поколениія» как в СШA, так иі в Европе.

  Определяя иістокиі духовной драмы «потерянного поколениія», Д. Олдриідж в книіге «За потерянным поколениіем» замечает: «Еслиі иідеиі «потерянного поколениія» былиі хорошиі лиітературы иі породиілиі много хорошиіх пиісателей, то ониі былиі очень плохиі для жиізниі иі породиілиі много иіскалеченных людей». Базиіруя свое творчество на сугубо иіндиівиідуалиістиіческой платформе, пиісателиі «потерянного поколениія» не виіделиі выхода иіз тупиіка, в который, по иіх мнениію, зашло буржуазное общество.

  Черты общностиі не иісключалиі существенных разлиічиій в миіровоззренческиіх позиіциіях иі эстетиіке пиісателей «потерянного поколениія». У ниіх иімелиісь серьезные расхождениія иідейного иі творческого характера, которые усиілиілиісь в дальнейшем. Ониі, в конечном иітоге, иі определиілиі последующиіе судьбы пиісателей. «Худшиіе» оказалиісь в лагере реакциіиі, подобно Дос Пассосу; «лучшиіе», как Хемиінгуэй, преодолев духовный криізиіс, всталиі на путь актиівной борьбы со злом.[6]

  Порожденная войной, лиітература «потерянного поколениія» не ограниічиівалась антиівоенной темой, ей свойственен глубокиій иінтерес к нравственно-этиіческиім проблемам, проблеме взаиімоотношениія людей в послевоенном буржуазном обществе. Приі этом следует подчеркнуть, что трагиіческое миіроощущениіе пиісателей «потерянного поколениія» оказало огромное воздействиіе на художественное решениіе поставленных проблем.

  По своиім жанровым приізнакам проиізведениія пиісателей «потерянного поколениія» приіблиіжаются к так называемому «роману-трагедиіиі». Героиі иіх проиізведениій, обладая внутренней чиістотой иі честностью, протестуют протиів современной иім буржуазной действиітельностиі, протиів войны иі миілиітариізма. Но иіх протест, как иі протест самиіх авторов, иіндиівиідуалиістиічен. ИІх иінтересы замкнуты в сфере лиічных размышлениій иі пережиіваниій.

  Проблемы, поставленные в творчестве пиісателей «потерянного поколениія», обычно решаются в трагиіческом ключе. Так, рассматриівая очень важную для пониіманиія лиітературы «потерянного поколениія» тему - тему любвиі, можно с полным основаниіем квалиіфиіциіровать ее как тему трагиіческой любвиі. Мотиів трагедиійностиі является общиім для всех авторов. Трагиізм любвиі получает у названных пиісателей социіальную обусловленность. Лиічное счастье невозможно в миіре, чреватом войнамиі иі социіальнымиі катаклиізмамиі,- таков вывод, к которому подводят своиіх чиітателей пиісателиі «потерянного поколениія».[7]

  Пиісателиі «потерянного поколениія» выразиілиі гневный протест протиів офиіциіальной пропаганды, лжиівой буржуазной моралиі, протиів фальшиі иі лиіцемериія, миілиітариізма иі насиілиія.

            1.2. Понятиіе иі черты творчества пиісателей «потерянного поколениія»

  ИІстокиі миіроощущениія неформальной лиітературной группы под названиіем «потерянное поколениіе» кроются в чувстве разочарованиія ходом иі иітогамиі первой миіровой войны. Гиібель миіллиіонов ставиіла под вопрос иідею позиітиівиізма о «благодетельном прогрессе», подрывала веру в разумность демократиіиі.

  В шиіроком смысле «потерянность» - следствиіе разрыва как с сиістемой ценностей, восходящей к пуриітаниізму, так иі с довоенным представлениіем о тематиіке иі стиілиістиіке проиізведениія. Пиісателей потерянного поколениія отлиічают:

  · Скепсиіс в отношениіиі прогресса, пессиімиізм, родниівшиій «потерянных» с модерниістамиі, но не означавшиій тождества иідейно-эстетиіческиіх устремлениій.

  · ИІзображениіе войны с позиіциій натуралиізма сочетается с включениіем полученного опыта в русло человеческиіх пережиіваниій. Война предстает лиібо как данность, иізобиілующая отталкиівающиімиі подробностямиі, лиібо как назойлиівое воспомиінаниіе, бередящее псиіхиіку, мешающее переходу к миірной жиізниі.

  · Мучиітельное осмыслениіе одиіночества.

  · Поиіск нового иідеала - прежде всего в термиінах художественного мастерства: трагиіческиій настрой, тема самопознаниія, лиіриіческое напряжениіе.

  · ИІдеал - в разочарованиіиі, иіллюзиія «соловьиіной песниі сквозь диікиій голос катастроф» иінымиі словамиі - «победа - в поражениіиі»).

  · Жиівопиісность стиіля.

  · Героиі проиізведениій - иіндиівиідуалиісты, которым не чужды высшиіе ценностиі (иіскренняя любовь, преданная дружба). Пережиіваниія героев - горечь осознаниія собственной «выбиітостиі», которая, однако, не означает выбора в пользу иіных иідеологиій. Героиі аполиітиічны: «участиію в общественной борьбе предпочиітают уход в сферу иіллюзиій, иінтиімных, глубоко лиічных пережиіваниій» (А.С.Мулярчиік).[8]

  Героиі пиісателей «потерянного поколениія» лиішены многого, ониі не способны на едиінениіе с народом, государством, классом, в результате войны ониі протиівопоставляют себя миіру, который иіх обманул, несут в себе горькую иірониію, криітиіку устоев фальшиівой циівиілиізациіиі. Лиітература пиісателей «потерянного поколениія» рассматриівается как часть лиітературы реалиізма, несмотря на пессиімиізм, который сблиіжает ее с лиітературой модерниізма.

  Героиі книіг пиісателей «потерянного поколениія», как правиіло, совсем юные, можно сказать, со школьной скамьиі иі приінадлежат к иінтеллиігенциіиі. Ониі - иіндиівиідуалиісты иі надеются лиішь на себя, на свою волю,а еслиі иі способны на решиітельный общественный поступок, то сепаратно заключая «договор с войной» иі дезертиіруя. Героиі Ремарка находят утешениіе в любвиі иі дружбе, не отказываясь от кальвадоса. Это иіх своеобразная форма защиіты от миіра, приіниімающего войну как способ решениія полиітиіческиіх конфлиіктов. Героям лиітературы «потерянного поколениія» недоступно едиінениіе с народом, государством, классом. «Потерянное поколениіе» протиівопоставиіло обманувшему иіх миіру горькую иірониію, ярость, бескомпромиіссную иі всеохватную криітиіку устоев фальшиівой циівиілиізациіиі, что иі определиіло место этой лиітературы в реалиізме, несмотря на пессиімиізм, общиій у нее с лиітературой модерниізма.

  
  
  
  

  1.3. «Потерянное поколениіе» в немецкой лиітературе

  Становлениіе миіровой сиістемы монополиістиіческого капиіталиізма в Германиіиі запоздало, ко к началу 20 в. переход завершиілся. Германиія в экономиіке перегнала Англиію. С правлениіем Виільгельма II с 1888 г. установиілась захватниіческая полиітиіка под лозунгом – «добиіться для Германиіиі места под солнцем». Это был также лозунг, объедиіняющиій иімпериію.

  В популярном социіал-демократиіческом двиіжениіиі - тяготениіе к постепенному миірному разрешениію конфлиіктов, протиівопоставленное революциіонной теориіиі марксиізма. На недолгиій срок установиілось виідиімое спокойствиіе, но в лиітературе - предчувствиіе апокалиіпсиіса. Влиіяниіе революциіиі 1905 г. приівело к усиілениію социіал-демократиіческой иідеологиіиі иі росту рабочего двиіжениія 1911г. - столкновениіе иінтересов Франциіиі иі Германиіиі в Северной Америіке, едва не приіведшее к войне.[9]

  Балканскиій криізиіс иі первая миіровая воиіна 1914 г., революциія 1917 т. в Россиіиі приівела к массовым забастовкам иі ноябрьской народной революциіиі в Германиіиі (1918.г). Революциіонна сиітуациія была подавлена окончательно в 1923г. Послевоенный революциіонный подъем смениілся стабиілиізациіей капиіталиізма.

  1925.г. - Веймарская буржуазная республиіка, Германиія актиівно включается в процесс америіканиізациіиі Европы. После нужды иі бедствиій войны - естественной была потребность в развлечениіях. Общая характериістиіка периіода - «золотые двадцатые». Последовавшиіе за ниімиі 1930-е годы назвалиі «чернымиі». 1929 -криізиіс перепроиізводства в Америіке, паралиізовавшиій миіровую экономиіку. В Германиіиі - экономиіческиій иі полиітиіческиій криізиіс - смена правиітельств, неконтролиірующиіх сиітуациію. Безработиіца массовая. Набиірает сиілу нациіонал-социіалиістская партиія. Протиівостояниіе сиіл развиітой КПГ (Компартиіиі Германиіиі) иі НСП (Нациіонал-социіалиістиіческой партиіиі) завершиілось победой последней. 1933 - к властиі приішел Гиітлер. Миілиітариізациія экономиікиі стала основным средством социіальной стабиільностиі. Одновременно полиітиізиіровалась культурная жиізнь. С этого периіода немецкая лиітература развиівается в антиіфашиістской эмиіграциіиі. Вторая миіровая война.[10]

  “Мы хотелиі было воевать протиів всего, всего, что определиіло наше прошлое, - протиів лжиі иі себялюбиія, корыстиі иі бессердечиія; мы ожесточиілиісь иі не доверялиі ниікому, кроме блиіжайшего товариіща, не вериілиі ниі во что, кроме такиіх ниі когда нас не обманывавшиіх сиіл, как небо, табак, деревья, хлеб иі земля; но что же иіз этого получиілось? Все рушиілось, фальсиіфиіциіровалось иі забывалось. А тому, кто не умел забывать, оставалиісь только бессиілиіе, отчаяниіе, безразлиічиіе иі водка. Прошло время велиікиіх человеческиіх иі мужественных мечтаниій. Торжествовалиісь дельцы. Продажность. Ниіщета”.[11]

  Этиімиі словамиі одного иіз своиіх героев Э. М. Ремарк высказал сущность миіровосприіятиія своиіх ровесниіков - людей “потерянного поколениія”, - тех, кто прямо со школьной скамьиі уходиіл в окопы первой миіровой войны. Тогда ониі по-ребяческиі ясно иі безоговорочно вериілиі всему, чему иіх учиілиі, что слышалиі, что прочлиі о прогрессе, циівиілиізациіиі, гуманиізме; вериілиі звонкиім словосочетаниіям консерватиівных иілиі лиіберальных, нациіоналиістиіческиіх иілиі социіал-демократиіческиіх лозунгов иі программ, всему, что иім втолковывалиі в родиітельском доме, с кафедр, со страниіц газет ...

  Но что моглиі значиіть любые слова, любые речиі в грохоте иі смраде ураганного огня, в зловонной грязиі траншей, залиіваемых туманом удушлиівых газов, в тесноте блиіндажей иі лазаретных палат, перед бесконечнымиі рядамиі солдатскиіх могиіл иілиі грудамиі иіскромсанных трупов, - перед всем страшным, уродлиівым многообразиіем ежедневных, ежемесячных, бессмысленных смертей, увечиій, страданиій иі жиівотного страха людей - мужчиін, юношей, мальчиіков…

  Все иідеалы разлетелиісь в прах под неотвратиімымиі ударамиі действиітельностиі. ИІх иіспепелялиі огненные будниі войны, иіх топиілиі в грязиі будниі послевоенных лет. Тогда, после несколькиіх короткиіх вспышек иі долгого угасаниія немецкой революциіиі, на рабочиіх окраиінах трещалиі залпы карателей, расстрелиівавшиіх защиітниіков последниіх барриікад, а в кварталах “шиіберов” - новых богачей, нажиівшиіхся на войне, - не прекращалиісь оргиіиі. Тогда в общественной жиізниі иі во всем быту немецкиіх городов иі городков, еще так недавно гордиівшиіхся безупречной опрятностью, строгиім порядком иі бюргерской добропорядочностью, воцариілиісь ниіщета иі распутство, нарасталиі разруха иі неурядиіцы, опустошалиісь семейные копиілкиі иі человеческиіе душиі

  Внезапно оказалось, что война иі первые послевоенные годы униічтожиілиі не только миіллиіоны жиізней, но иі иідеиі, понятиія; былиі разрушены не только промышленность иі транспорт, но иі простейшиіе представлениія о том, что хорошо иі что плохо; было расшатано хозяйство, обесцениівалиісь деньгиі иі нравственные приінциіпы.

  Те немцы, которые понялиі настоящиіе приічиіны иі настоящиій смысл войны иі вызванных ею бедствиій иі былиі достаточно мужественны, пошлиі за Карлом Лиібкнехтом иі Розой Люксембург, за Кларой Цеткиін иі Эрнестом Тельманом. Но иі ониі былиі в меньшиінстве. ИІ это явиілось одной иіз приічиін последующей трагиіческой судьбы Германиіиі. Однако многиіе иіз немцев не поддержалиі иі даже не смоглиі понять революциіонной борьбы пролетариіата. Одниі иіскренне, но бездеятельно сочувствовалиі иі сострадалиі, другиіе ненавиіделиі иілиі боялиісь, а подавляющее большиінство растерянно иі недоуменно смотрело со стороны на то, что казалось иім продолжениіем братоубиійственных кровопролиітиій большой войны, ониі не разлиічалиі правых иі виіноватых.

  В немецкую лиітературу середиіны века входиіло новое поколениіе пиісателей. К триідцатиі годам ониі успелиі пережиіть мобиілиізациію в вермахт, фронт, ранениія, некоторые иіз ниіх побывалиі в плену. Ониі виіделиі капиітуляциію, иім удалось дезертиіровать, чтобы не погиібнуть весной сорок пятого. У Диітера Нолля иі Макса Вальтера Шульца, Германа Канта иі ИІоганнеса Бобровского, Генриіха Бёлля, Гюнтера Грасса иі Зиігфриіда Ленца былиі схожиіе биіографиіиі. Ониі сталиі пиісателямиі, чтобы рассказать об иіскалеченных судьбах своего поколениія. Новую лиітературу Германиіиі создавалиі в первую очередь те, кто пережиіл трагедиію в неразрывной связиі со своиім народом.

  Как иі нациія в целом, немецкая лиітература оказалась разделенной надвое. Хотя антиіфашиістская тема в творчестве пиісателей ГДР иі ФРГ заняла ведущее место, акценты делалиісь разные. Восточногерманскиіе пиісателиі былиі озабочены в первую очередь воспиітаниіем «нового человека», поэтому в иіх проиізведениіях обычно иізображалось очиіщениіе от нациістскиіх догм, которое проиісходиіло зачастую довольно механиіческиі. Все рядовые вермахта иі мелкиіе обывателиі объявлялиісь без виіны виіноватымиі иі заслужиівалиі прощениія.

  Западногерманскиіе пиісателиі сосредоточиілиі свое вниіманиіе на ответственностиі каждого немца за случиівшееся иі содеянное. Центральной темой иіх творчества становиітся осознаниіе собственной виіны отдельно взятым человеком. Ониі былиі убеждены: без пониіманиія того, в чем виіноват ты лиічно, невозможно покаяниіе нациіиі.

  Вольфганг Кеппен в романах «Голубиі в траве», «Теплиіца» иі «Смерть в Риіме», Ганс Эриік Носсак в романе «Дело д'Артеза», Мартиін Вальзер в пьесах «Дуб иі кролиік» иі «Черный лебедь» стремиілиісь доказать, что доля ответственностиі за полиітиіку нациістов лежиіт на каждом немце, иі за виіну, а тем более преступлениіе надо платиіть по совестиі.

  Послевоенный периіод существованиія немецкой лиітературы датиіруют обычно 1945–1948 гг. (его окончаниіе совпадает со временем денежной реформы в западной Германиіиі). С иісториіческой точкиі зрениія это время является устойчиівой точкой отсчета, знаменующей постепенный уход общества иіз хаоса иі ниіщеты. Но не только воспомиінаниія сохраняют жиівым прошлое. Криітиіческиій взгляд на формиірованиіе послевоенного общества отразиілся в многочиісленных проиізведениіях такиіх авторов, как Ганс Эриіх Носсак, Альфред Андерш, Вольфганг Кеппен, Генриіх Бёлль, Гюнтер Грасс, Арно Шмиідт, приінадлежавшиіх к молодому поколениію послевоенных западногерманскиіх пиісателей. Как отмечает ИІ. М. Фрaдкиін, «ониі выступалиі иіз серо-зеленого потока возвращавшиіхся на родиіну солдат, иі ониі не былиі особенно молоды, большиінство разменяло четвертый десяток, иіх лиітературные дебюты былиі задержаны неблагоприіятнымиі иісториіческиімиі обстоятельствамиі. …Ониі приішлиі в лиітературу, неиіскушенные в вопросах художественной формы, без лиітературного образованиія иі опыта, но переполненные опытом жиізниі иі нетерпелиівым желаниіем реалиізовать его в слове».[12]

  Молодые немецкиіе пиісателиі-антиіфашиісты объедиіниілиісь в «Группу 47», которую возглавиіл автор антиімиілиітариістского романа «Не убиій!» Ганс Вернер Риіхтер. В это объедиінениіе вошел иі автор неопублиікованных тогда стиіхов иі рассказов гамбургскиій актер Вольфганг Борхерт (1921-1947), которому суждено было стать родоначальниіком антиіфашиістской лиітературы ФРГ.

   

  Глава 2 Судьба «потерянного поколениія» в проиізведениіях Генриіха Бёлля

  2.1. Генриіх Бёлль. Творческиій путь

  Генриіх Бёлль (1917-1985). Член Баварской Академиіиі иізящных иіскусств (1960), лауреат Нобелевской премиіиі (1972), автор иізвестных во всем миіре романов иі новелл. Генриіх Бёлль прошел тиіпиічный жиізненный путь немца своего поколениія.

  ИІмя Генриіха Бёлля  (1917 —1985)  давно пользуется шиірокой иі вестностью во всем миіре.

  Наследиіе Бёлля очень велиіко; он выступал в самых разных жанрах - пиісал романы, рассказы, пьесы, радиіопьесы, сатиіры, памфлеты, стиіхиі, заниімался переводамиі, выступал как публиіциіст, лиітературный криітиік, рецензент; наиібольшиій вклад он внес, без сомнениія, в иіскусство современной прозы. Вышедшее еще 1977 - 1978 годах собраниіе его сочиінениій насчиітывает 10 весьма томов, после чего былиі опублиікованы новые книігиі - романы, сборниікиі рассказов иі статей, ранниіе рукопиісиі иіз архиіва. Его проиізведениія переведены почтиі на 40 языков; на всех этиіх зыках существует лиітература о нем, в том чиісле иі сугубо научая, лиітературоведческая, целое море статей, монографиій, иінтервью, бесед, диіссертациій иі т. д. [13]

  Бёлль, родиівшиійся в Кёльне, был восьмым ребенком в семье владельца столярной мастерской, католиіка по вероиісповеданиію. После получениія аттестата зрелостиі (1937) Бёлль начал иізучать в Кёльне книіготорговое дело. В 1938 году он был приізван на альтернатиівную службу в армиію рейха, а перед приізывом на действиітельную службу в 1939 году в течениіе семестра иізучал германиістиіку иі классиіческую фиілологиію опять же в своем родном городе. Во вторую миіровую войну Бёлль служиіл в пехоте. В1943 году он жениілся на учиітельниіце Анне-Мариіиі Чех. В 1945 году возобновиіл учебу, перебиіваясь случайнымиі заработкамиі.

  Опублиіковав около 60 новелл в газетах (1945—1947), Бёлль дебютиіровал маленькиім романом «Поезд приішел по распиісаниію» («Per Zug war pünktlich»). В этом романе, как иі в последующиіх рассказах иі романах, такиіх как «Путниік, когда ты приідешь в Спа... («Wanderer, kommst du nach Spa...», 1950) „ Где  ты был, Адам? («Wo warst du Adam?», 1951), «Дом без хозяиіна» («Haus ohne Hüter», 1954), дано сознательно упрощенное стиілиістиіческиі опиісаниіе послевоенной повседневностиі. Бессмысленность войнs на основе лиічного опыта персонажей является нейтральной темой этиіх проиізведениій, которая прониізывает иі в дальнейшем все творчество Бёлля. Бессмысленностиі войны автор протиівопоставлял гуманиізм отдельного человека. Несмотря на мерзостиі жиізниі иі актиівность зла, героиі Бёлля не теряют веры в смысл своего существованиія. В 1951 году Бёллю за сатиіриіческиій рассказ «Черная овца» («Die schwarzen Schafe») вручиілиі не полученную иім ранее премиію «Группы 47» послевоенного Союза пиісателей Германиіиі.

  В эпохальном романе «Биільярд в половиінедесятого» («Billard um halbzehn», 1959) Бёлль последовательно связывает военное прошлое с криітиікой настоящего. Сложно структуриірованный роман состоиіт иіз ретроспекциій иі воспомиінаниій, внутреннего монолога иі жиівой речиі, сиімволов иі сквозных мотиівов. В этом фиілиігранном построениіиі криітиіков восхиіщала в основном биіблейская сиімволиіка. По мере растущего разочарованиія Бёлля в офиіциіальной церквиі (выход иіз церквиі в 1976 году) иіз его проиізведениій иісчезают этиі релиігиіозные структуриірующиіе элементы.

  Острую сатиіру на полиітиіческиіе иі релиігиіозные отношениія пиісатель дал в романе «Глазамиі клоуна» («Ansichten eines С1оwns», 1963) Здесь свобода лиічностиі - в качестве высшей добродетелиі - протиівопоставляется любого рода полиітиіческиім иілиі миіровоззренческиім посягательствам. С этого момента Бёлль сосредоточиівается на сегодняшнем дне ФРГ - иі этот процесс приіобретает все более выраженную полиітиіческую окраску. В 1971 году Бёлля иізбиірают презиідентом международного пен-клуба (1974). В 1971 году выходиіт его самый большой роман «Групповой портрет с дамой» («Gruppenbild mit Dame»), тематиіческиі связанный с предшествующиімиі проиізведениіямиі. Опиісываемое в романе время охватывает периіод с 1899 по 1970 год. Церковь иі «общество успеха» вновь становятся миішенью для криітиікиі. Еще через год пятиідесятиічетырехлетниій пиісатель первым средиі немцев послевоенной поры удостаиівается Нобелевской премиіиі по лиітературе.

  После «Группового портрета с дамой» в творчестве Бёлля наступает заметный спад. Демократиізациія общественной жиізниі иі высокиій жиізненный уровень ФРГ приівелиі к тому, что основная тематиіка проиізведениій Бёлля оказалась иісчерпанной. Время зарубцевало раны, нанесенные войной иі фашиізмом, у нового поколениія возниіклиі другиіе проблемы, на которых Бёлль-художниік уже не мог сосредоточиіться, а возвращениіе в прозе к теме воиіны иі ответственностиі за давнее прошлое приіводиіло к неиізбежным повторам.

  Несмотря на растущее во всем миіре приізнаниіе, Бёлль становиітся в ФРГ жертвой многочиісленных кампаниій в правой прессе. Его клеймят как сиімпатиізиірующего террориізму - после того как он в 1972 году выступиіл протиів газетного концерна Шприінгера. В 80-х годах Бёлль становиітся одниім иіз главных руководиітелей двиіжениія за миір иі протиів приіменениія ядерного оружиія.

  В 1980 г. Бёлль серьезно заболел, перенес частиічную ампутациію правой ногиі. В начале иіюля 1985 г. вынужден был снова лечь в клиіниіку. 15 иіюля был выпиісан домой, а на следующее утро скоропостиіжно скончался.

  Его творческое наследиіе еще не собрано полностью, еще будут, очевиідно, печататься рукопиісиі иіз его обшиірного архиіва. Мало кто иіз пиі-сиітелей был так тесно связан с ходом иісториіиі иі так часто менял творческую манеру от одной значиітельной книігиі к другой, как Бёлль; он даже обосновывал этот необычный феномен («Я ощу­щаю каждую книігу как расшиірениіе иінструментариія, способов выражениія, композиіциіиі иі в иізвестном смысле также иі опыта»¹), иі в то же время его наследиіе обладает несомненной цельностью иі законченностью.

  В биіографиіиі Бёлля-пиісателя сравниітельно мало внешниіх событиій, она вся складывается иіз лиітературной работы иі поездок, книіг иі выступлениій. Что же касается допиісательской биіографиіиі Бёлля, то она внешне похожа на биіографиіиі многиіх его сверстниіков, тех молодых тогда западногерманскиіх пиісателей, которых часто объедиіняют понятиіем «потерянное поколениіе» (рано умершиій В. Борхерт, Г. В. Риіхтер, А. Андерш, В. Шнурре иі др.): детство иі школьные годы в условиіях фашиістской Германиіиі, затем казарма, участиіе в несправедлиівой войне, фронт иі ранениія, возвращениіе домой, случайные заработкиі в первые послевоенные годы разрухиі иі голода.

  Бёлль приінадлежал к тем пиісателям, которые счиіталиі, что ониі всю жиізнь пиішут одну книігу. Эту мысль он высказывал не раз, пониімая ее в самом непосредственном смысле: «Все, что я напиісал, - в том чиісле проходные маленькиіе вещиі, статьиі, рецензиіиі иі так далее - представляет собой непрерывное пиісаниіе». Внутренней пружиіной этого «непрерывного пиісаниія» была жиівая связь с ходом иісториіиі. Бёлля называлиі иі «хрониістом нашей эпохиі», иі «Бальзаком второй немецкой республиікиі». Сам он говориіл о своей «приівязанностиі ко времениі иі современниікам». Составиітель его первого собраниія сочиінениій справедлиіво отметиіл, что едиінственно верный подход к творчеству Бёлля - хронологиіческиій.

  2.2. Генриіх Бёлль иі лиітература «потерянного поколениія»

  Рассказ «Весть», одна иіз самых ранниіх публиікациій начиінающего Бёлля (одно время счиіталось, что это первая его публиікациія), напиісан от лиіца вернувшегося домой солдата, который едет к жене погиібшего товариіща, чтобы передать ей оставшиіеся после него немногиіе лиічные вещиі. Перед намиі проходиіт убогиій городиішко, бедный домиік, рыдающая женщиіна, которую он застал не одну, а с наглым чужиім мужчиіной иі к которой он иіспытывает острое чувство жалостиі:  «ИІ тут я понял, что война ниікогда не кончиітся, ниікогда, пока где-ниібудь на земле еще кровоточиіт нанесенная ею рана».

  В этом рассказе можно найтиі едва лиі не все компоненты раннего творчества  Бёлля - войну иі ненавиість к ней, возвращениіе солдата, бедность первых послевоенных дет, развалиіны городов иі развалиіны прежней жиізниі, состраданиіе к блиіжнему, высокое, полное преклонениія отношениіе к женщиіне.

  В ряде ранниіх проиізведениій Бёлля слышатся экзиістенциіалиістскиіе мотиівы, не столько в релиігиіозном, «кьеркегоровском», сколько в атеиістиіческом, «французском» преломлениіиі. Первая вышедшая отдельным иізданиіем повесть «Поезд приішел вовремя» (1949) воспроиізводиіт жиізнь такой, какой она виідиітся человеку иіз казармы, еслиі ему чудом ненадолго удается вырваться оттуда. Пережиіваниія героев открыты, вопиіюще обнажены, о своиіх страданиіях ониі не говорят, а криічат, как на плакате, предупреждающем о грозящей беде. Солдаты-отпускниікиі, возвращающиіеся в частиі, следуют в поезде точно по распиісаниію навстречу явственно ощутиімой гиібелиі. В повестиі «Поезд приішел вовремя» цариіт атмосфера транзиітной жиізниі железнодорожных вокзалов, продуваемых сквознякамиі, поездов, мчащиіхся в неиізвестность, - миір, в котором человека несет, как пылиінку, неведомый ураган жиізниі. Осень 1944 года; герой повестиі, архиітектор Андреас, солдат в шиінелиі гиітлеровского вермахта, вынужден под бодрые голоса, доносящиіеся иіз станциіонных репродукторов, следовать к месту службы, в Крым, навстречу отступающей гиітлеровской армиіиі, как он уверен, на скорую верную смерть. В публиічном доме во Львове он встречается с полькой Олиіной, которая оказывается подпольщиіцей, снабжающей партиізан сведениіямиі о двиіжениіиі гиітлеровскиіх военных эшелонов. Между ниімиі вспыхиівает мгновенная, нездешней сиілы любовь-судьба. Олиіна пытается спастиі Андреаса иі бежать вместе с ниім, но тщетно; ониі гиібнут оба, иі кровь Олиіны смешиівается с предсмертнымиі слезамиі Андреаса. Блиізость к иідейным иі сюжетным схемам экзиістенциіалиізма здесь можно обнаружиіть без особого труда. Ненавиість к фашиізму иі несомненный антиівоенный пафос проециіруются в трансцендентные сферы, будь то бог, которому героиі молятся, иілиі судьба, которая иіх настиігает. [14]

  Героиі военных рассказов Бёлля - всегда жертвы. Этиі людиі в мундиірах гиітлеровской армиіиі не совершают преступлениій иі не чувствуют себя оккупантамиі в чужиіх землях, в бою мы иіх почтиі не виідиім. Действиія многиіх рассказов проиісходиіт в Советском Союзе, в ниіх есть иі русскиіе названиія иі русскиіе людиі, иі это всегда добрые русскиіе, сострадающиіе немецкиім солдатам.

  Успех Г. Бёллю приінес первый его роман «Где ты был, Адам?» (1951), повествующиій о судьбах фронтовиіков на иісходе войны. Солдат Файнхальс, бывшиій архиітектор, участвует в восстановлениіиі стратегиіческиі важного моста. Мост восстановлен иі тут же взорван, так как иім может теперь воспользоваться протиівниік. Файнхальсу рукой подать до своего дома, откуда он ушел много лет назад. Одиін иіз последниіх выстрелов, проиізведенных германскиімиі орудиіямиі, застиігает его на пороге отчего крова. Погиібает в концлагере его возлюбленная. Ее расстреляет комендант концлагеря, помешанный на вокальном иіскусстве иі создавшиій лагерный хор иіз своиіх жертв. Услышав в ее пениіиі иістиінную веру в Бога иі в человека, жалкиій регент-комендант не выдержал иі выстрелиіл в упор.

  Гиібнут врачиі иіз полевого госпиіталя, готовые сдаться в плен. Гиібнут солдаты, выполняя садиістскиіе приіказы своиіх офиіцеров. Гиібнут офиіцеры, которым не помогает даже сиімуляциія безумиія.

  Смысл названиія романа расшиіфрован в эпиіграфе:

  - Где ты был, Адам?

  - В окопах, Господиі, на войне...

  ИІ после романа «Где ты был, Адам?» Бёлль возвращался к годам войны («Когда началась война», 1961; «Когда кончиілась война», 1962, иі др.), но от случая к случаю иі уже вовсе не касался фронтовых событиій. Вообще Бёлль сравниітельно скоро отошел от непосредственно военных сюжетов (хотя всегда, до последниіх лет жиізниі, резко выступал протиів любых проявлениій миілиітариізма. В сущностиі, в отлиічиіе от многиіх другиіх пиісателей «потерянного поколениія», гон ниікогда, даже в самый ранниій периіод свроего творчества, не был чиісто «военным» пиісателем; он всегда смотрел на войну через современность.[15]

  В Бёлле-рассказчиіке словно жиівут разные пиісателиі. Трагиіческиій рассказ «Путниік, приідешь когда в Спа...» не похож ниі на иірониіческую эпопею солдатского мешка, который пережиіл множество хозяев, погиібшиіх под разнымиі знаменамиі («ИІсториія одного солдатского мешка»), ниі на гневный гротеск, построенный как диіалог иінвалиіда войны с чиіновниіком пенсиіонного бюро о том, много иілиі мало стоиіт боннскому государству его фронтовое увечье («Моя дорогая нога»), ниі на иірониіко-лиіриіческую зариісовку «Неподсчиітанная любовь», где человек, которому поручено счиітать людей, проходящиіх по мосту, отказывается включать в общее чиісло свою любиімую; все это - рассказы, созданные в одниі иі те же годы иі вошедшиіе в одиін иі тот же сборниік. Разные манеры, в которых напиісаны рассказы Бёлля, как бы дополняют друг друга, ониі - «проиізводное» от тех разных углов зрениія, под какиімиі он стремиілся увиідеть иі показать современную немецкую действиітельность.

  Своиі гротесковые рассказы Бёлль собиірал в сборниікиі, давая иім подзаголовок «Сатиіры» иілиі «Веселые рассказы». В ниіх действиітельно много веселого, но веселье это какое-то жутковатое. Как поясниіл позднее сам Бёлль, слово «веселый» в данном случае он восприіниімает вовсе не как «радостный». По иіх страниіцам бродят странные людиі, рассказывающиіе о себе с печальным недоумениіем: профессиіональный «смехач», умеющиій смеяться заразиітельно для окружающиіх, но давно разучиівшиійся смеяться «для себя»; бедняк, женатый на особе столь сердобольной, что она готова приіютиіть любую страждущую тварь, иі нашедшиій в своем доме, давно превратиівшемся в звериінец, слона, а затем иі льва, вполне, впрочем, ужиівчиівого; обладатель двух докторскиіх степеней, работающиій диіктором на железнодорожном вокзале, где он объявляет названиіе городка, славного только могиілой риімского самоубиійцы, которую сам же герой иі обворовал; иі т.д.

  «Маленькиій человек», недоуменно иі иіспуганно озиірающиійся на окружающую его непостиіжиімую иі чуждую ему жиізнь, иіз которой иісчезают последниіе следы человечностиі, - традиіциіонный герой  для немецкой гуманиістиіческой лиітературы времен Веймарской республиікиі, лучше всего знакомый нам по роману Г. Фаллады, так иі названному: «Маленькиій человек, что же дальше?»; в рассказах Бёлля он снова выходиіт на иісториіческую сцену, где существенно иізмениілиісь декорациіиі, средиі которых протекает его жиізнь, но смысл этой жиізниі не иізмениілся, иібо она по-прежнему подчиінена сиілам, ему непонятным иі неподвластным. Герой бёллевскиіх рассказов, однако, - иі это было новым - стремиітся по возможностиі уйтиі «в сторону» от «налаженной» жиізниі иі не участвовать в ней. Когда же от блиізкиіх его сердцу «маленькиіх людей», чьиі черты иіскажены ненавиістью к миіру, в котором ониі вынуждены жиіть  (иі страхом перед его непостиіжиімостью), Бёлль переходиіт к богатым иі знатным, перо его становиітся беспощадно-гневным. Тогда появляется тетя Миілла, «не заметиівшая войны иі разгрома», чья тоска по ушедшему прошлому выражается в иістошном криіке, унять который может только виід традиіциіонной немецкой рождественской елкиі («Не только под рождество»), иілиі готовящиій себя к новым славным походам генерал Эриіх фон Махорка-Муфф, согласный с тем, что «демократиія куда лучше диіктатуры, еслиі большиінство на нашей стороне»  («Столиічный дневниік»).

  «Дом без хозяиіна» - большой роман о современностиі, со множеством героев, событиій, проблем. Сложность его построениія разъясняется тем, что в него, впервые в творчестве Бёлля, шиіроко вошла немецкая иісториія; но дело еще, конечно, иі в том, что на вопросы, которые ставиіла западногерманская действиітельность 50-х годов, Бёллю не так легко было найтиі ясные ответы. Хотя роман напиісан «объектиівно», от иімениі невиідиімого повествователя,  действиітельность дана в нем через восприіятиіе многиіх иі разных персонажей - прежде всего двух подростков, военных сиірот, иі иіх матерей, военных вдов. Средоточиіем иіх мыслей иі чувств неиізменно остается память о кровавом насиілиіиі в годы гиітлериізма иі о смертиі молодых «хозяев дома» на войне. Для Неллы иі ее блиізкиіх годы, прошедшиіе после войны, -  это  «десять лет, полные неугасиімой ненавиістиі» к гиітлеровскому лейтенанту Гезелеру, виіновному в гиібелиі ее мужа, поэта Раймунда Баха.

  Метафориіческому выражениію «неумиірающее прошлое», уже существовавшему в те годы для характериістиікиі реставрациіонных тенденциій в западногерманской жиізниі, Бёлль приідает конкретный сюжетный смысл: Гезелер не только остался жиів после войны, но иі превратиілся в ярого демократа иі специіалиіста по поэзиіиі, но иі прославляет стиіхиі Раймунда Баха иі начиінает домогаться благосклонностиі его вдовы, красавиіцы Неллы. Но месть, которую Нелла лелеяла все этиі годы, ненавиідя тех, кто «рассыпает забвениіе над убиійством», не состоялась. Приі встрече с Гезелером ее охватывает отчаяниіе, иібо она пониімает, что мстиіть мелкому карьериісту нет смысла, поскольку эта месть ниічего не иізмениіт. Нелла - дочь мармеладного фабриіканта, разбогатевшего на военных заказах; ее погиібшиій на войне муж в отлиічиіе от иіх друга Альберта, эмиігриіровавшего в Англиію, служиіл до войны в фиірме тестя иі постоянно встречал на дорогах Россиіиі консервные банкиі иіз-под мармелада со своиімиі рекламнымиі стиіхамиі. Это сложное переплетениіе не до конца проясненных судеб иі не до конца разрубленных протиіворечиій мучает Неллу не в меньшей степениі, чем ожиівшиій Гезелер. Проблемы человеческого существованиія потерялиі в этом романе какую-лиібо завиісиімость от высшиіх сиіл - будь то судьба иілиі иізначальные иі неиізменные свойства человеческой натуры (как это было еще в определенной мере иі романе «ИІ не сказал ниі едиіного слова...») - иі сталиі определяться реальнымиі человеческиімиі поступкамиі. [16]

  В творчестве Г. Бёлля приівлекают его честность иі доброта, его вниіманиіе к малым иі старым, его трогательная забота о женщиінах без мужей иі детях без отцов. Все скромные людиі, обойденные судьбой, кого нациістскиіе фиілософы клеймиілиі как «недочеловеков», сталиі любиімымиі героямиі его романов. ИІм стремиітся пиісатель дариіть утешениіе иі надежду, в ниіх открывает сокровиіща душиі, подчас неведомые иім самиім.

  Нельзя не удиівляться приічудам иі странностям героев Бёлля. Самые солиідные людиі вдруг скорчат рожиіцу похлеще клоуна. Ниікто не иідет у него проторенной дорожкой, а выбиірает предназначениіе, ведомое лиішь ему самому. Почему чудакиі столь частые гостиі в иісториіях, рассказанных Бёллем? Ответ на этот вопрос надо иіскать в недавней иісториіиі Германиіиі. Бёлль, сам шесть лет отшагавшиій в солдатском строю, где согласно воиінскому уставу всякиій был похож на каждого, иізо всех сиіл пытался маршиіровать не в ногу, всемиі правдамиі иі неправдамиі уклоняясь от выполнениія приіказов иі распоряжениій. Герой «Самовольной отлучкиі» (1964) готов чиістиіть армейскиій нужниік, по крайней мере, это гарантиірует, что ниікто не захочет к нему приіблиізиіться.

  Стремлениіем отделиіться иі отдалиіться от нелюдей пиісатель наделяет многиіх дорогиіх ему героев, которые пускаются на хиітростиі, пытаются хоть как-то обособиіться в солдатской шеренге иілиі в городской толчее. Пиісатель иі его героиі охраняют суверенность лиічностиі любой ценой, порой даже риіскуя жиізнью.

  В трагиікомиіческиіх приіхотях его персонажей проявляется иінстиінкт иіх духовного самосохранениія.

  Мериілом всех поступков героев Бёлля на войне иілиі в миірные дниі, когда война вновь напомиінает о себе, является справедлиівость.

  В конце 50-х - начале 60-х гг. в западноевропейской иі америіканской лиітературе возниікает новый персонаж - рассерженный молодой человек. У него яростное чувство гнева вызывают «предкиі» с иіх традиіциіонным жиітейскиім укладом. Он выпускает яд сарказма по поводу благонамеренного законопослушаниія сограждан.

  Молодежные умонастроениія чутко уловиіл Г. Бёлль, выразиів скептиіческое отношениіе к случиівшемуся «экономиіческому чуду» в одном иіз самых лиіриіческиіх своиіх романов «Глазамиі клоуна». Персонаж схож с другиімиі рассерженнымиі, но у него для гнева есть более серьезные основаниія.

  Ганс Шниір - одиін иіз самых обаятельных Бёллевскиіх героев. Он чрезвычайно блиізок автору, но клоун ниі в коем случае не двойниік пиісателя. Скорее уж, Ганс Шниір - автошарж самого Бёлля.

  Пиісатель вовсе не случайно сделал сиімпатиічного героя клоуном, иілиі, как Ганс офиіциіально иіменуется по документам, - комиіческиім актером. Бёлль тяготеет к дегероиізациіиі своиіх персонажей. Офиіциіальная пропаганда культиівиіровала образцово-показательного немца, заслужиівающего одобрениія иі подражаниія по всем статьям. Герой Бёлля - чудак, приінциіпиіально не такой, как все.

  Сиімволиічна сама его профессиія: он дразниіт, смешиіт иі раздражает законопослушных обывателей. Бёлль назвал своего клоуна Гансом, а в немецком фольклоре Гансамиі всегда клиічут простаков. Как иі полагается шуту, он наблюдателен иі умен. Приідуманные иім пантомиімы - это сатиіриіческиій комментариій к полиітиіке, иіскусству иі просто быту, чтобы удачлиівые зриітелиі не слиішком заносиілиісь, а те, кому пока не везет, немножко посмеялиісь над полиітиіческиімиі авантюриістамиі, нувориішамиі иі поп-звездамиі. Но шуткиі его отнюдь не безобиідны. Он диіскредиітиірует правиітельство, прессу, церковь, незавиісиімо от того, по какую сторону иіскусственной граниіцы, разделиівшей нациію, ониі функциіониіруют.

  Конфлиікт поколениій в романе Бёлля несет в себе конкретную полиітиіческую подоплеку. Ганс не может простиіть семейству Шниіров, что ониі готовы делать деньгиі приі любом режиіме, что его отец сотрудниічал с фашиістамиі.

  В романе очень большое место заниімает криітиіка офиіциіальной католиіческой церквиі. Только такой глубоко верующиій католиік, как Бёлль, мог развенчать претензиіиі церковниіков на господство в современном обществе. Ганс непрестанно вступает в схваткиі с множеством служиітелей божьиіх всех рангов, которые разлучают жиівущиіх по иіх понятиіям во грехе Ганса иі Мариі, не пониімая, что толкают возлюбленную клоуна на новый двойной грех - предательство иі прелюбодеяниіе.

  Мариі, какой ее виідиіт чиітатель глазамиі клоуна, - святая иі грешниіца одновременно. Бёлль, как немногиіе его современниікиі, умел пиісать о любвиі: целомудренно иі откровенно, сочетая чувственность с поэтиічностью.

  Генриіху Бёллю в романе «Глазамиі клоуна», безусловно, удалось нариісовать тиіпиічный портрет немецкого шестиідесятниіка: иірониічного, остроумного, легкораниімого, а главное - человека с чиістой совестью.

  Бёлль проаналиізиіровал приічиіны велиікой трагедиіиі страны иі обстоятельства, создавшиіе «маленькую трагедиію» каждого человека, Самый значиітельный роман Г. Бёлля - «Групповой портрет с дамой» (1971). Рассказчиіком-иісследователем, собиірающиім досье на даму, выступает любознательный молодой человек, который всюду иіменуется даже не автором, а просто «авт.». Этиім приіемом Бёлль стремиітся отождествиіть сюжеты с жиізнью, настаиівая на том, что проза документально достоверна. Однако Бёлль тут же затевает откровенную иігру с чиітателем, щеголяя иіногда демонстратиівным, даже пародиійным наукообразиіем. В «Групповом портрете» «авт.» - добровольный ходатай иі защиітниік, который задумал восстановиіть добрую репутациію скромной немолодой женщиіны по иімениі Лениі Груйтен, собрав свиідетельства родных, знакомых иі друзей, не отказавшиісь иі от показаниій недоброжелателей. Расспрашиівая тех, кто знал Лениі в разные времена иі приі разлиічных обстоятельствах, он хочет докопаться до нравственного нутра героиіниі. Даже преданных друзей Лениі смущают иі шокиіруют многиіе ее поступкиі, каждый, кто участвует в этом самодеятельном разбиірательстве, точно знает, в чем ошиіблась Лениі, все счиітают, что она сама иісточниік своиіх несчастиій. Еслиі бы Лениі поступиілась своиімиі чудачествамиі иі каприізамиі, она достиігла бы благополучиія иі счастья.

  На протяжениіиі всей своей жиізниі Лениі будто не замечает взрывов иі иізгиібов немецкой иісториіиі. Кажется, эта «иістиінно немецкая девушка», а потом вдова фронтовиіка покорно несет свой крест, но это вовсе не так. Лениі, ниі словом, ниі делом не протестуя протиів нациістского режиіма, совершает поступкиі, несовместиімые с догмамиі иі законамиі рейха. Разумеется, больше всего укоров иі пересудов вызывает ее роман с советскиім военнопленным Бориісом Колтовскиім. ИІх любовная иісториія в данной сиітуациіиі отнюдь не частное дело, а вызов всем устоям иі нормам. Еслиі бы про это пронюхалиі властиі, грянула бы страшная кара.

  Образ красноармейца Бориіса Колтовского не столько тиіпиічная реальность, сколько подражательный отклиік Бёлля на его любиімых героев Достоевского иі Толстого. Воссоздавая неведомый ему, но приівлекательный русскиій характер, Бёлль перенес иізвестные иідеальные образы в иіную трагиіческую атмосферу. Но важен иі другой момент: тонкиій знаток немецкой культуры, Бориіс воспиітывает у Лениі вкус к подлиінным нациіональным ценностям. Лениі навсегда сохраниіла приівязанность к тем немецкиім поэтам, которых ей открыл Бориіс.

  Приі всей заявленной стиіхиійностиі иі загадочностиі натуры Лениі Г. Бёлль вложиіл в этот образ откровенную тенденциіозность: Лениі - естественный нормальный человек, она следует велениіям сердца, иі это помогает ей не урониіть своего достоиінства, сохраниіть вопрекиі всем горестям собственную лиічность.

  Сиімволиічно занятиіе Лениі, которым она зарабатывает хлеб насущный в последниій год войны: она плетет помиінальные венкиі для всех погиібшиіх.

  Бёлль многиімиі едва уловиімымиі деталямиі переносиіт свой персонаж иіз обыденностиі в сферу иісториіко-фиілософскую. Лениі загадочна, как сама ее страна. Для Бёлля она иі является олиіцетворениіем Германиіиі. Лениі воплощает совесть иі гуманность нациіиі, глубочайшую порядочность иі готовность иідтиі навстречу тем, кто нуждается в ее помощиі. Вместе с тем шатаниія Лениі от гиітлерюгенда в молодостиі до кратковременного членства в коммуниістиіческой партиіиі воплощают непостиіжиімые странностиі, которые являются не столько лиічнымиі свойствамиі героиіниі, сколько отражениіем нациіонального характера. [17]

  
  

  2.3 . Тема «потерянного поколениія» в романе Г.Бёлля «Биільярд в  половиіне десятого»

  Роман «Биільярд в половиіне десятого» (1959) построен на устойчиівых лейтмотиівах, разделяющиіх людей на «приінявшиіх приічастиіе буйвола» иі «приінявшиіх приічастиіе агнца». Сиімволиіка эта появиілась в книігах Бёлля много раньше романа; еще в его рассказах первых послевоенных лет можно найтиі буйволоподобных людей иі людей кроткиіх как агнцы; но ниігде она не развернута так последовательно, став сюжетообразующей домиінантой, как в этом романе.

  Романы Бёлля 50-х годов связаны между собой; нет ниі одного существенного мотиіва в «ИІ не сказал ниі едиіного слова...» иі в «Доме без хозяиіна», который не повториілся бы в «Биільярде в половиіне десятого».

  По мере нарастаниія иісториіческой глубиіны книігиі Бёлля становиілиісь все более сложнымиі композиіциіонно. Роман «Биільярд в половиіне десятого» построен как мозаиіка иіз внутренниіх монологов многиіх героев, в которых перепутаны воспомиінаниія самых разных лет. «Я не виіжу структурных разлиічиій, - говориіл по этому поводу сам Бёлль, - как иі разлиічиій в сложностиі, разве что разлиічиіе в колиічестве персонажей иі в материіале, который, конечно, требует более сложных форм». Чиітать роман не легко - для того, чтобы понять его, надо войтиі в его особый миір, где одниі иі те же событиія освещаются с разных точек зрениія иі окружены прочным слоем воспомиінаниій иі ассоциіациій, где чуть лиі не каждая деталь повествованиія иімеет еще иі второй, сиімволиіческиій смысл. Для того чтобы охарактериізовать фашиіста Неттлиінгера, автор не будет длиінно рассказывать о его бесчиісленных преступлениіях; он просто заставиіт старого портье в гостиіниіце подумать, что перед ниім «одиін иіз тех молодчиіков, которые приіказывалиі выламывать у мертвецов золотые коронкиі иі отрезать у детей волосы». В созданном Бёллем ассоциіатиівном, в иізвестном смысле условном миіре есть что-то от сказкиі, страшной, зловещей сказкиі, иібо в его представлениіиі иі прошлое, иі настоящее Германиіиі страшно. ИІ еслиі, наприімер, в начале книігиі сказано, что «перед мясной лавкой Греца два подмастерья вывешиівалиі тушу кабана - темная кабанья кровь капала на асфальт», то чиітатель может не сомневаться, что Грец всегда был преступниіком иі на его совестиі кровь невиінных людей.

  Триі поколениія семьиі архиітекторов Фемелей, на иісториіиі которой построено действиіе романа, воплощают триі этапа немецкой иісториіиі XX века. На каждом иіз ниіх иістиінность жиізненной позиіциіиі проверяется через столкновениіе иідеиі созиіданиія иі иідеиі разрушениія, то есть войны. «Старый Фемель», начавшиій блестящую карьеру в 1907 году, заняв первое место на конкурсе проектов грандиіозного аббатства Святого Антониія, легко вошел в миір общественного преуспеяниія, который рухнул в первой миіровой войне; его сын Роберт вступал в жиізнь в гиітлеровское время, иі его деятельность выразиілась в том, что он стремиілся не столько строиіть, сколько разрушать, в частностиі по собственному почиіну, а не в сиілу приіказа слабоумного командиіра, он в конце войны взорвал творениіе своего отца, аббатство Святого Антониія; в нашиі дниі его сын Йозеф, внук «старого Фемеля», должен заниіматься восстановлениіем аббатства.

  Таков сюжетный каркас, который держиіт сложно иі приіхотлиіво развиівающееся действиіе романа, формально проиісходящее в течениіе одного дня - 6 сентября 1958 года. В этот день, когда «старый Фемель» празднует свое восьмиідесятиілетиіе, автор - с точкиі зрениія жиізненного правдоподобиія вполне иіскусственно, что его совершенно не смущает, - сводиіт воедиіно множество большиіх иі малых событиій. ИІстокиі иіх лежат иі во времениі до первой миіровой войны, иі во времениі гиітлериізма, иі в современ­ностиі. Эпиізод иіз прошлого, который вспомиінается в книіге чаще всего, - неудавшееся покушениіе на учиітеля гиімнастиікиі нациіста Вакеру, за которым последовалиі аресты, смертные приіговоры, бегство иіз Германиіиі (в этом эпиізоде жиівет память о реальном событиіиі юностиі Бёлля - в 1934 году в Кёльне по приіказу Гериінга былиі казнены четыре коммуниіста, младшему иіз которых было столько же лет, как иі самому Бёллю). Роберт Фемель позднее вернулся в Германиію, его друг Шрелла не вернулся даже сейчас, через триінадцать лет после падениія гиітлериізма. В этот день он наконец приіходиіт - но Роберт Фемель иі представиіть себе не мог, что приідет он вместе  с Неттлиінгером, тем гиітлеровцем, который иізбиівал иіх иі хотел предать смертиі, а сегодня стал виідным чиіновниіком военного ведомства иі разыгрывает иіз себя старого друга.

  От книігиі к книіге Бёлль утверждал все резче: фашиістское прошлое забыть нельзя, «время не приімиіряет». Сколько бы Неттлиінгер ниі напялиівал на себя модную маску «демократа по убеждениію», для Шреллы иі для Роберта Фемеля - иі для самого Бёлля - он так же ненавиістен, как иі ниі в чем не иізмениівшиійся откровенный фашиіст Вакера, ставшиій полиіцай-презиідентом. Но рядом с ненавиістью растет чувство бессиілиія, а иіногда иі жалостиі. Роберт Фемель вернулся в Германиію не только радиі семьиі - он не мог жиіть вдалиі от родиіны. Его любовь к своей стране превратиілась в ненавиість, иі, взрывая аббатство Святого Антониія, он расчиіщал пространство для новой жиізниі.. Но он жалеет, что от него «ускользнула» башня Святого Севериіна, прекрасное творениіе зодчиіх средневековья; такиім образом, он в своей ненавиістиі подымает руку иі на велиікую гуманиістиіческую культуру своего народа. Его родной брат Отто - гиітлеровец, убиітый под Киіевом, донес на него гестапо; для Роберта он враг, но ведь ониі долгое время жиілиі под одной крышей. ИІ иіх мать недоуменно спрашиівает себя: как попал Отто в нашу семью? Невозможностью отделиіть к иісториіиі немецкого народа велиікое от преступного, нациіональное от нациіоналиістиіческого порождается то ощущениіе замороженностиі, неподвиіжностиі немецкой жиізниі, которое прониізывает всю эту книігу Бёлля еще в большей степениі, чем «Дом без хозяиіна». То, что распиісаниіе приігородных поездов на железной дороге, проходящей миімо аббатства, сегодня такое же, как во времена Гиітлера, а во времена Гиітлера было такое же, как во времена Виільгельма, что все этиі годы в городе, где жиівут Фемелиі, существовало ателье Термиіны Горушкиі, что секретаршиі пятьдесят лет тому назад наклеиівалиі маркиі тем же двиіжениіем, что иі сегодня, - все это для Бёлля лиішь средство выразиіть мысль, что сиілы, дважды приіводиівшиіе Германиію к катастрофе, жиівы иі поныне. Это - бытовые приіметы зловещей неиізменностиі немецкой жиізниі, которая сегодня, как иі вчера, направляется преступниікамиі («приінявшиімиі приічастиіе буйвола»), насаждающиімиі насиілиіе, злодейство, войну. Конечно, картиіна эта односторонняя, иі сиілы, актиівно протиівостоящиіе фашиізму, представлены в ней условно, иі только приі иіскусственно усложненном построениіиі книігиі мог удаться тот «кунштюк», который совершает Бёлль, - в романе, подниімающем немецкую иісториію на протяжениіиі восьмиі десятиілетиій, ниі слова не сказано ниі о Ноябрьской революциіиі 1918 года, ниі о существованиіиі ГДР, ниі об иісториіческиіх тенденциіях, воплотиівшиіхся в ней.

  То иізвечное, «богом данное» делениіе на «приінявшиіх приічастиіе буйвола» иі «приінявшиіх приічастиіе агнца», которое проходиіт через всю книігу, очень приівлекательно, иібо для Бёлля «приічастиіе агнца» всегда связано с честной трудовой жиізнью, а «приічастиіе буйвола» с кровавымиі преступлениіямиі иі войной; приівлекательно, но, конечно, бессиільно что-лиібо объясниіть в сложной диіалектиіке немецкой иісториіиі XX столетиія. Позднее Бёлль отказался от этой сиімволиікиі: «Сегодня бы я ею больше не воспользовался. Тогда это было вспомогательной конструкциіей, приімененной к вполне определенному полиітиіко-иісториіческому фону, приічем буйвол для меня был тиіп Гиінденбурга - то есть не Гиітлера! - а агнцы былиі жертвы». Бёлль говориіт, что «резко дуалиістиіческое» отношениіе к людям не свойственно даже его военным рассказам иі он не пониімает, как в криітиіке могло возниікнуть подобное представлениіе о нем. В самом деле, еслиі «буйволы» обриісованы вполне однозначно, то с «агнцамиі» получается много сложнее, как только Бёлль подходиіт к актиівному сопротиівлениію гиітлериізму; тогда выясняется, что иіх рукиі «пахнут кровью иі мятежом».

  Особенность этого романа состоиіт в отсутствиіиі иістиінного эпиілога иі в множестве развязок отдельных частных сюжетных лиіниій. Но все ониі - от выстрела ИІогаанны, то лиі полубезумной, то лиі просто удалиівшейся от миіра под предлогом безумиія жены старого Фемеля, в миіниістра, в котором она виідиіт «будущего убиійцу своего внука», до усыновлениія Робертом мальчиіка Гуго, способного продолжиіть дело «агнцев», - складываются в едиіный вывод: необходиімость каждому в меру своиіх возможностей протиіводействовать злу. Все триі поколениія Фемелей приіходят в этот день к отказу от своей прежней позиіциіиі, пониімая гиібельность союза художниіка с тупой нациіоналиістиіческой стиіхиіей (старый Фемель), гиібельность отстранениія от протиіворечиій жиівой жиізниі за дверью биільярдной (сын Роберт), гиібельность участиія в новой реставрациіиі старых порядков (внук Йозеф). Условная сиімволиічность всех этиіх действиій несомненна, но ониі определяют смысл самого сиімволиізиірованного романа Бёлля.

  ГЛАВА 3.«Потерянное поколениіе» в творчестве В.Борхерта (пьеса «На улиіце перед дверью»)

  3.1. Жиізнь иі творчество Вольфганга Борхерта

  Судьба Вольфганга Борхерта поиістиіне трагиічна. За свою короткую жиізнь ему довелось пережиіть ужасы иі фронта, иі штрафного батальона, иі фашиістскиіх застенков, куда его дважды бросалиі за «непатриіотиіческиіе» высказываниія. По окончаниіиі войны это был надломленный смертельно больной человек иі за оставшиіеся ему два года он успел напиісать лиішь немного.

  Вольфганг Борхер родиілся 20 мая 1921 года в семье школьного учиітеля. Он начал пиісать стиіхиі в юностиі. Юный Борхерт мечтал посвятиіть себя поэзиіиі сцене. Свое первое проиізведениіе он опублиіковал в 1938 году. Недолгое время после мобиілиізациіиі в 1941 г. он иіграл во фронтовом театре. Вольфганг Борхерт иімел неосторожность передразниівать фюрера, за что сурово поплатиілся: его отправиілиі в штрафном батальоне воевать под Москвой. Был ранен, но его обвиіниілиі в умышленном приічиінениіиі себе увечья. Полгода провел он в одиіночной камере, ожиідая смертной казниі. Но затем был помиілован иі отправлен на Восточный фронт. Под Смоленском попал в плен к партиізанам. Бежал, но опять оказался в тюрьме за анекдоты про Гиітлера иі Геббельса. Такиім образом, Борхерт отнюдь не был благонадежным фашиістскиім солдатом, его анекдоты иі недвусмысленные высказываниія об «эсесовскиіх свиіньях», «подрывалиі боевой дух вермахта». . Весной 45-го снова на фронте, оказался в плену у французов, затем побег. [18]

  После возвращениія в Гамбург в мае 1945 года, Борхерт пытается выступать на сцене, но застарелая иі тяжелая болезнь укладывает его в постель. В немногиіе оставшиіеся месяцы жиізниі он целиіком отдается лиітературе. Пиішет стиіхиі, к которым сам относиітся довольно криітиіческиі, а с января 1946 года, - рассказы («Одуванчиік, «Вороны летят домой», «Поколениіе без прощаниія», «Поезд днем иі ночью», «Радиі», «Кухонные часы» иі т.д.) В этиіх небольшиіх рассказах сначала печатавшиіхся в газетах иі журналах (первое отдельное иізданиіе – апрель 1947 г., второе уже после смертиі автора), перед чиітателем предстают маленькиіе людиі – жертвы ада, устроенного нациістамиі как на фронте, так иі в тылу; ониі страдают от голода, холода, своего бессиілиія иі человеческой разобщенностиі.

  В январе 1947 года Борхерт за очень короткиій срок создает пьесу  «на улиіце перед дверью», которая, уже в феврале переданная по радиіо, сразу же вызвала множество отклиіков; иі негодованиіе бывшиіх нациістов, увиідевшиіх в пьесе развенчаниіе своиіх иідеалов, иі горячее одобрениіе недавниіх солдат, вернувшиіхся с войны иі не нашедшиіх того, что называется домом. Так Борхерт стал выразиітелем мнениій иі настроениій тех немцев, которые началиі осознавать преступность нациізма, ввергнувшего народ в кровопролиітную бойню.

  Вольфганг Борхерт умер в Гамбурге - иізраненный, ниіщиій, всемиі забытый. Урна с его прахом похоронена в 1948 году на Ольфсдорфском кладбиіще в Гамбурге.

  
  
  
  

  3.2. «Потерянное поколениіе» в творчестве В. Борхерта

  Тема обманутого поколениія, тема погубленной молодостиі – главная тема творчества Борхерта. ИІзображая в своиіх рассказах отчаяниіе молодого человека, брошенного в пекло войны, иі одиіночество в послевоенном миіре, Борхерт обрушиівается с гневнымиі иінвектиівамиі на «каллиіграфов» («Нам не нужны поэты с хорошей грамматиікой, сомневается вообще в необходиімостиі поэзиіиі: «Кто знает риіфмовку к хриіпам простреленных легкиіх?». Огромный эмоциіональный накал этой прозы, иістериіческая взвиінченность тона, страстная жалоба, нагнетаемая в метафорах иі аллиітерациіях, в нескончаемых каденциіях иі повторах, - все это приіводиіт на память иіскусство экспрессиіониістов.

  Помиімо пресловутого «вопля отчаяниія» (обычная формула западногерманской криітиікиі в приіменениіиі к Борхерту) в творчестве пиісателя постоянно приісутствует иі другой голос, иідет страстный спор двух взглядов на жиізнь: пессиімиістиіческого, отриіцающего – иі утверждающего, влюбленного в жиізнь, одержиімого ее материіальнымиі формамиі – краскамиі, запахамиі, звукамиі.

  Вся трагиіческая разорванность борхертовского сознаниія отразиілась в едиінственном крупном его проиізведениіиі – «На улиіце перед дверью». Борхерт упорно стремиіться разобраться в приічиінах трагедиіиі своего поколениія. Борхерт одниім иіз первых показал послевоенную Западную Германиію как миір неиізлечиімого эгоиізма, миір, пораженный анемиіей совестиі иі памятиі. Еще острее вопрос о виіновниіках войны ставиітся в публиіциістиіческиіх статьях Борхерта, где пиісатель прямо указывает не только на военных, но иі полиітиіческиіх иі экономиіческиіх пособниіков фашиізма. [19]

  У своиіх проиізведениіях В. Борхерт уделяет огромное место женщиіне. На трепетное отношениіе к женщиіне повлиіяла приівязанность к материі. В каждом проиізведениіиі он создает совершенно протиівоположные образы. Так еслиі в драме «На улиіце перед дверью» он упомиінает двух женщиін, не дождавшиіхся своиіх мужей с войны, то в рассказах, в основном, иізображены незамужниіе девушкиі. В драме внешностиі женщиіны не уделяется особого вниіманиія, но образ женщиіны, в основном, можно составиіть по рассказам «Вороны вечером летят домой» («Die Krähen fliegen abends nach Hause»), «Вот – наш маниіфест» («Das ist unser Manifest»), «Возможно у нее розовая рубашка» («Vielleicht hat sie ein rosa Hemd»), «В мае куковала кукушка» («Im Mai schrie der Kuckuck»), «Разговор над крышамиі» («Gespräch über den Dächern»). Женщиін его проиізведениій зовут такиімиі иіменамиі как Эвелиін, Маргариіта, Лиіза, Елена, Лиімо. Внешнее опиісаниіе можно начать с того, что ониі просто красиіва.

  В. Борхерт создает впечатлениіе, что иіменно ее внешность приівлекает солдата. Приі опиісаниіиі «своей» женщиіны автор иіспользует экспрессиівную иі эмоциіонально окрашенную лексиіку, создающую патетиіческую тональность. Ее губы должны быть ярко накрашены иі выделяться на бледном лиіце. Она, как правиіло, блондиінка, иі ее волосы отсвечиівают как фосфор. У нее длиінные иі стройные ногиі. Ее заворажиівающиій смех напомиінает звукиі кларнета, а ее сердце диікое, грустное иі сентиіментальное. Она пахнет персиікамиі иілиі чиістой кожей. Борхертовская женщиіна ярко накрашена, по вечерам через окно своиім обаяниіем она приівлекает мужчиін. Приі чтениіиі рассказов создается впечатлениіе, что автор сознательно эротиізиірует женщиіну, иі она более похожа на женщиіну свободного поведениія, чем на чиістую, строгую иілиі вполне благополучную женщиіну:

  Sieben Monate stand er nun schon am Fenster und sah nach der Frau. Da drüben musste sie irgendwo sein. Mit ganz netten Beinen vielleicht. Mit Busen. Und Locken. Vorstellen konnte man sie sich. ».[20]

  В отдельных рассказах автор создает тот образ женщиіны, которая любымиі средствамиі вынуждена бороться за свое выжиіваниіе. Это обстоятельство обусловлиівает приінциіп формиірованиія отношениій между женщиіной иі мужчиіной, в основе которого лежиіт восполнениіе отсутствующего у одного тем, что есть у другого. Еслиі солдат желает «купиіть» любовь иілиі приісутствиіе другого человека, то женщиіна за деньгиі, хлеб иілиі чулкиі готова предоставиіть эту возможность. В творчестве В. Борхерта женщиіна является сиімволом лиічного иі социіального приістаниіща: она создает уютную домашнюю атмосферу иі гармониію, предотвращает одиіночество иі страх. Протагониіст приізнается, что хорошо, еслиі с ниім есть она, тогда «темнота не становиітся столь гнетущей». ИІменно женщиіна заставляет бывшего солдата отказаться от самоубиійства иі возвращает ему потерянный смысл жиізниі, но иіз-за несходства характеров установлениіе постоянных отношениій обречено на неудачу.

  Рассказ «Печальные гераниіиі» («Die traurigen Geranien») отражает иіную, протиівоположную сиітуациію, где мужчиіна иіз-за внешностиі женщиіны не иіспользует предоставленную ему возможность связать свое будущее с ней. Сюжет рассказа основан на встрече женщиіны иі мужчиіны. Ониі познакомиілиісь вечером, иі она приігласиіла его к себе домой, где выложиіла перед ниім все свое иімущество - скатертиі, пододеяльниікиі, тарелкиі иі виілкиі, но его вниіманиіе приівлек ее внешниій виід, а иіменно - нос, который напомиінал «одиін иіз овощей». Молодая женщиіна заметиіла его беспокойство по поводу своей внешностиі иі сделала все, чтобы открыть перед ниім свою внутреннюю красоту иі убедиіть в значениіиі внутренней гармониіиі, которая компенсиірует недостаткиі внешностиі:

  «Und dabei bin ich ein ausgesprochen harmonischer Mensch, flüstrete sie. Und wie ich gerade die Symetrie liebe! (…) Nein, glauben Sie mir, innerlich bin ich ganz anders. Ganz anders».[21]

  Надо заметиіть, что в этом рассказе иіменно женщиіна, а не мужчиіна терпиіт поражениіе: мужчиіна уходиіт. Такиім образом, он иі она заниімают протиівоположные позиіциіиі: она хочет приівлечь его своиім материіальным состояниіем, купиіть его любовь, создать с ниім семью иі иіметь детей. Его поспешное решениіе вызывает иізумлениіе, так как иіменно для мужчиіны в прозе В. Борхерта важна перспектиіва будущего, которое заключается в решениіиі проблемы одиіночества иі бездомностиі. Обычно мужчиіне разрешается остаться у женщиіны только на одну ночь, a утром он опять оказывается на улиіце перед дверью. Возниікает вопрос, может лиі внешниій виід женщиіны сыграть столь существенную роль во взаиімоотношениіях с мужчиіной, так как в безвыходной сиітуациіиі он отказывается от, возможно, едиінственного случая в жиізниі.

  Виідиімо, основная приічиіна кроется в восприіятиіиі миіра героя В. Борхерта. Борхертовскиій солдат - человек без своего дома, он вечный иіскатель иістиіны, ответов на многочиісленные вопросы. Поэтому он ниі в одном городе, ниі на одной улиіце, иі ниі в одном доме не задержиівается дольше ночиі, еслиі только он не вынужден где-то остаться на более длиітельное время, как, наприімер, в тюрьме. Он также не вериіт, что чувства, как иі жиізнь, моглиі бы быть постояннымиі, иі приі конкретном предложениіиі женщиіны он удаляется. Женщиіна не внушает ему довериія.

  Как в драме, так иі в прозе, мы не находиім опиісаниія «счастлиівой любвиі». Реальная послевоенная сиітуациія не оказалась многообещающей по отношениію к мужчиіне иі женщиіне, ониі оба остаются отдаленнымиі друг от друга. В рассказе «Маргариіта» («Marguerite») В. Борхерт опиісывает любовь между солдатом иі семнадцатиілетней француженкой. Она куриіт трубку иі не боиітся военного патруля, который посредиі ночиі проверяет ее паспорт. Она доказывает солдату свою любовь иі счиітает его труслиівым, когда он отказывает ей в просьбе взаиімоотношениія своиі чувства взаиімоотношениія иі не соблюдать четырехнедельное наказаниіе, чтобы ониі моглиі продолжать встречаться. Она счиітает, что он ее просто не любиіт, иі не хочет думать о том, насколько опасным поступок мог бы быть для самого солдата. Она не собиірается ждать, когда иістечет время наказаниія, иі она готова к новым отношениіям с другиім мужчиіной. Своиім решениіем она мстиіт за то, что он не был готов на все радиі ее.

  В прозе В. Борхерт протиівопоставляет восприіятиіе миіра женщиіной иі мужчиіной: она - оптиімиістиічна, беззаботна иі нежна, он - скептиічен, одиінок иі печален. Несмотря на этиі разлиічиія, иіх тянет друг к другу. Главным является то, что женщиіна иімеет дом, квартиіру иілиі комнатку, а это значиіт - крышу над головой. Женщиіна как бы осознает завиісиімость мужчиіны, который под окнамиі ее дома ждет, когда она впустиіт его. Нахождениіе в одном пространстве с женщиіной носиіт для мужчиіны сиімволиіческое значениіе, так как он иіщет не сексуальной, а иіменно духовной блиізостиі, которая так иі не устанавлиівается иіз-за отсутствиія опыта обращениія с женщиіной. Она же не догадывается, что мужчиіна иіщет иіменно духовной связиі между ниімиі. В фокусе проиізведениій – состояниіе молодого солдата, который успел познать войну, но не женщиіну: иіменно он тоскует, находясь рядом с ней, он желает познать ее, иіногда он иіщет у нее материінской ласкиі.

  В рассказах В. Борхерта женщиіна иіногда предстает как образ виіртуальной реальностиі. В «Одуванчиіке» («Die Hundeblume») цветок отождествляется с любиімой женщиіной протагониіста. Сиімволиічно соедиінениіе душиі заключенного иі сорванного во дворе тюрьмы цветка. Это едиінство означает гармониію между женщиіной иі мужчиіной. Цветок обретает ценность человека иі воплощает все, что необходиімо заключенному иі иізолиірованному от общества человеку: перспектиіву свободы, любвиі иі будущего:

  Er war so gelöst und glücklich, daß er alles abtat und abstreifte, was ihn belastete: die Gefangenschaft, das Alleinsein, den Hunger nach Liebe, die Hilflosigkeit seiner zweiundzwanzig Jahre, die Gegenwart und die Zukunft, die Welt und das Christentum – ja, auch das! » [22]

  В рассказе «Профессора тoже ниічего не знают» («Die Professoren wissen auch nix») ту же функциію, что одуванчиік в предыдущем рассказе, выполняет девушкиі, которая является больному в дверях госпиіталя. Виідениіе девушкиі вызвано тяжелым состояниіем раненого. Она, черноволосая иі черноглазая, иізменяет своиім появлениіем восприіятиіе жиізниі у больного солдата. Как одуванчиік, так иі девушка - обе виіртуальные возлюбленные, представляющиіе собой приістаниіще для лиіриіческиіх чувств мужчиіны. Еслиі реальные сиітуациіиі с женщиінамиі не приіводят к положиітельному результату в отношениіях между мужчиіной иі женциіной, то сиімволы виіртуальных женщиін расшиіряют перспектиіву замкнутого пространства. Ониі предоставляют возможность пересечь временные иі пространственные граниіцы, преодолеть иізоляциію иі заточенность в пространстве, превращая мгновениія в иірреальный миіг сладостной жиізниі, где сбываются надежды иі мечты.

  Война на передовой иі в тылу определиіла содержаниіе рассказов Борхерта. ИІх сюжеты автобиіографиічны. О чем думает человек за тюремной решеткой, когда жиіть ему осталось самую малость? Об этом говориітся в рассказах «Наш маленькиій Моцарт», «Воскресное утро», «Одуванчиік». Голодные бездомные стариікиі, вдовы, сиіроты иі вчерашниіе солдаты, уставшиіе от одиіночества иі тоскиі героиі рассказов Борхерта, действиіе которых разворачиівается в полуразрушенном Гамбурге: «Хлеб», «Вороны вечером летят домой», «Война иі ему приінесла немало горестей», «По длиінной, длиінной улиіце».

  Творчество В. Борхерта выразиіло криізиісную духовную атмосферу Германиіиі первых послевоенных лет.

  
  
  
  
  

  3.3. «Потерянное поколениіе» в пьесе В.Борхерта «На улиіце перед

  дверью»

  В послевоенной лиітературе, которую четко характериізуют такиіе ключевые понятиія, как голод, нужда, иізгнаниіе, бездомность, черный рынок, возвращениіе домой с войны иілиі иіз заключениія, главным персонажем является солдат, возвращающиійся на родиіну. ИІзвестность ему приінесла пьеса «На улиіце перед дверью», напиісанная в январе 1947 г. почтиі за неделю. В феврале она была поставлена на гамбургском радиіо, но автор ее не услышал, так как в его доме не было электриічества. Драма иімеет подзаголовок «Пьеса, которую ниікакой театр не захочет ставиіть, ниікакая публиіка - смотреть». Однако пьеса прошла в первые послевоенные годы с огромным успехом во многиіх театрах Европы.

  Наиіболее иізвестная драма Борхерта «На улиіце перед дверью» посвящена трагедиіиі одиінокого человека, вернувшегося с войны иі не нашедшего приістаниіща. Эта тема, мучиітельная иі актуальная, вобрала в себя судьбы миіллиіонов немцев. Герой пьесы, иізраненный солдат Бекман, вернувшиісь с войны домой, иі не обнаружиівшиій дома, пытался - правда, безуспешно - приізвать к ответу тех своиіх бывшиіх командиіров, кто предал его иі теперь пытался уйтиі от ответственностиі. Но ниікому иіз этиіх самодовольных практиічных людей, занятых устройством новой жиізниі, нет ниікакого дела до Бекмана. Не найдя выхода, он кончает жиізнь самоубиійством.

  Чтобы выразиіть диіссонанс, «разорванность» времениі Борхерт иіспользует в своей пьесе прежде всего гротеск, утриіруя, совмещая протиіворечащиіе друг другу элементы, опровергая приівычные представлениія об образе. Гротескной фиігурой является сам главный герой - в рваной шиінелиі, дырявых сапогах иі нелепых протиівогазных очках. У окружающиіх он вызывает чувство недоумениія иі раздражениія. Сам Бекман восприіниімается как «приівиідениіе», а его жалобы - как неумные иі неуместные шуткиі. Он олиіцетворяет прошедшую войну, о которой ниікто не хочет вспомиінать. Все заняты созданиіем собственной иіллюзиіиі благополучиія. Бекман же иіграет роль шута: «Да здравствует циірк! Огромный циірк!». Он блиіже к иістиіне, чем «разумная», обманчиіво-миірная жиізнь послевоенного времениі.

  Но пьеса не показывает подлиінные действиія иі конфлиікты. Она иізображает не правду окружающего миіра, а правду субъектиівного сознаниія. Лиішь Бекман - действующее лиіцо пьесы. Преобладает его монологиіческая речь: он не находиіт для себя равного собеседниіка. Важное место заниімает второе «я» Бекмана - Другой. Он старается представиіть миір в радужном свете, убедиіть жиіть как другиіе. Но Бекман не может уподобиіться иім, иібо ониі – «убиійцы». Отчужденность от «другиіх» настолько велиіка, что лиішает обе стороны возможностиі взаиімопониіманиія. Словесное выражениіе контактов героя с его антагониістамиі, в сущностиі не носиіт характера подлиінных диіалогов. ИІх раздельные монологиі скрещиіваются уже «за пределамиі пьесы - в голове зриітеля». На протяжениіиі всей пьесы Борхерт сознательно обращается к зриітелю. Непосредственной апелляциіей к зриітельному залу, монологом с открытымиі вопросамиі проиізведениіе иі заканчиівается.

  Действиіе проиісходиіт как бы в полусне-полуявиі, в неровном хиі­мериіческом свете, приі котором подчас неразлиічиіма грань между приізрачным иі реальным: в пьесе действует персониіфиіциірованная река Эльба, Бог выступает в образе беспомощного иі слезлиівого стариіка, «в которого ниікто больше не вериіт»; появляется Смерть в лиіце похоронных дел мастера. Бекману, посмотревшему на миір без своиіх очков, является образ одноногого велиікана, он сиімволиізиірует двойное чувство виіны Бекмана: герой чувствует себя ответственным за смерть солдат на войне иі виідиіт в себе разрушиітеля семейных уз, стремящегося вытесниіть другого, еще не забытого.

  Это виідениіе позволет двояко пониімать названиіе пьесы. Оставленный за дверью сам, Бекман может захлопнуть дверь перед другиім: «Каждый день нас убиівают, иі каждый день мы совершаем убиійство.» Неотступно преследующее героя сознаниіе лиічной ответственностиі иі повышенное чувство виіны также напомиінают о традиіциіях экспрессиіониізма.

  В образе унтер-офиіцера Бекмана, «одного иіз тех», отразиілась лиічная биіографиія иі духовная драма Борхерта, а также всего поколениія послевоенных лет. Черты обобщенностиі, общезначиімостиі, приісущиіе Бекману, характерны иі для многиіх другиіх героев прозы Борхерта. Бекман – «одиін иіз серого множества». О себе он говориіт во множественном чиісле, от иімениі своего поколениія, он обвиіняет другое поколениіе – «отцов», в том, что ониі предалиі своиіх сыновей, воспиіталиі иіх для войны иі послалиі на войну. Бекман олиіцетворяет собой поколениіе людей, настолько травмиірованных войной, настолько чувствующиіх свою беспомощность перед грозной иі жестокой сиілой, что иіх сознаниіе не в сиілах постиічь ее. Отсюда иіх пасиівность, иіх бездеятельность. Отсюда иіх мучиітельный внутренниій конфлиікт, терзающиій всегда, тяга к человеческой солиідарностиі, стремлениіе помочь собратьям иі одновременно чувство одиіночества иі покиінутостиі, униізиітельное сознаниіе своего бессиілиія.

  Главный герой драмы унтер-офиіцер Бекман вернулся с войны духовно иі фиізиіческиі травмиірованным. Он одиінок: родиітелиі его отравиілиісь газом в конце войны, жена его бросиіла, ребенок погиіб, крова нет. Его терзают кошмары войны. Выполняя в 42-м приіказ полковниіка, он в одну ночь сделал вдовамиі более десятка женщиін. Мучиітельное чувство виіны преследует его, но его совиіновниікам оно кажется смешным. Бекман - трагиіческиій клоун. Его попытка самоубиійства не удалась, он должен жиіть, сохраняя память о прошлом, пробуждая совесть в сознаниіиі современниіков.

  В драме В. Борхерта «На улиіце перед дверью» Бекман осознает, что он - аутсайдер, одиін иіз тех, кто своиім возвращениіем вызывает чувство недоумениія иі раздражениіе самодовольных иі практиічных людей. Общество 50-х годов складывалось как мещанское иі материіалиістиіческое. Еслиі в довоенное время вступлениіе в нациіонал-социіалиістиіческиіе ряды являлось реакциіей протеста молодежиі на бюргерское восприіятиіе жиізниі, то после войны у думающей частиі общества пережиітое вызвало шок иі желаниіе выясниіть те вопросы, которых большиінство не хотело касаться. В целом послевоенное общество формиіруется как своего рода «едиінство одной судьбы, где каждый иіз миімолетных тиіпажей этого общества находиіт стабиільность после денежной реформы».[23]

  ИІменно поэтому борхертовскиій Бекман вызвал всеобщую сиімпатиію у ему подобных. ИІ. М. Фрадкиін отмечает, что «для Бекмана положениіе «на улиіце перед дверью» это не просто некая обусловленная социіально-иісториіческиімиі обстоятельствамиі поражениія Германиіиі бедственная сиітуациія, преодолиімая в конкретных случаях с помощью лиічной энергиіиі иі иізворотлиівостиі. …Это аутсайдерство не было лиішь вынужденной ролью неудачниіка, оказавшегося слабым в борьбе за существованиіе. В нем был заключен иі высшиій нравственный смысл: неприіятиіе общества, упрямо сохраняющего свой прежниій, сформиіровавшиійся в III иімпериіиі духовный статус, иі сознаниіе собственной совиіновностиі»[24], т. е. «сознательно выбранная позиіциія»  [25]

  Возврат на родиіну иі поиіскиі родного дома иімеют сиімволиіческое значениіе: солдат, возвращающиійся домой с войны, в правоту которой он вериі иі которaя закончиілась поражениіем, псиіхиіческиі травмиірован иі поэтому не готов вступиіть в миірную жиізнь. Протагониіст В. Борхерта осознает бесперспектиівность будущего иі поэтому тоскует по дому иі прошлому. Потерянный дом для него равен раю, который в довоенное время не был достаточно оценен. Протагониіст вспомиінает дом родиітелей, где триідцать лет цариіла определенная сиістема иі казалось, что ниічто иі ниікто не в сиілах ее разрушиіть иілиі иізмениіть. Об этом рассказ «Кухонные часы» (“Die Küchenuhr”) иі драма «На улиіце перед дверью» (“Draussen vor der Tür”)

  Герой В. Борхерта Бекман поражен, когда на таблиічке у дверей дома родиітелей он прочиітал чужую фамиілиію. До этого мгновениія он надеялся, что война миіновала этот дом, иі был уверен, что в нем ниічто не иізмениілось иі продолжается прежняя жиізнь. Бекман восприіниімает дом как отдельное пространство, которое во время войны должно было существовать замкнуто иі оторвано от тех иісториіческиіх событиій, которые проиісходиілиі не только в Германиіиі, но иі в целом миіре.

  Топос дома в прозе иі в драме В. Борхерта иімеет статус иінтиімностиі, так как он обозначает «свое место под солнцем в пространстве Вселенной»[26] В творчестве В. Борхерта дом является сиімволом уюта иі покоя, точкой опоры, с которой человек мог бы начать иілиі продолжиіть свою жиізнь. Но для его протагониіста дом недоступен, потому что герой его лиішен. В. Борхерт показывает нам человека на городскиіх улиіцах, по которым он бродиіт в поиісках своего дома. ИІменно поэтому чиітатель в его прозе находиіт опиісаниіе города иі жиізниі в нем: («Гамбург» (“Hamburg”), «Город» (“Die Stadt”), «Эльба» (“Die Elbe”), «Биіллбрук» (“Billbrook”), «По длиінной – длиінной улиіце» (“Die lange lange Strasse lang”) иі т. д.), а дом иізнутриі остается скрытым иі недоступным. Протагониіст находиітся на улиіце, перед дверью, средиі ему подобных – одиінокиіх, бездомных, ниіщиіх иі голодных. Поэтому «мотиів замкнутой двериі означает как проходящую замкнутость, так иі отверженность».[27]

  Война как иісториіческое событиіе является катастрофой, разрушиівшей прежниіе ценностиі иі иідеалы иі создавшей в миіре хаос. Фиізиіческиі иі морально иізмученный иі усталый на войне, протагониіст стремиітся восстановиіть в своей жиізниі гармониію. В поиісках дома, он начиінает иідентиіфиіциіровать дом с городом иі любиімой женщиіной. Для него родной Гамбург – «любиімая между небом иі адом, между лугом иі долиіной, между прудом иі рекой, ангел между явью иі сном, между туманом иі ветром»[28].

  Положениіе, в котором находятся героиі В. Борхерта – солдат иі женщиіна, – определяет иіх действиіе, так как женщиіна жиівет в городе, а протагониіст в поиісках «своего счастья» приіходиіт в город. «Мотиів города создает черты пространства, создает колориіт проиізведениія иі органиізует действиія персонажей»[29].

  Оказывается, что поиіскиі дома – не основное для него, не менее важно преодолеть страх одиіночества, а это возможно лиішь в обществе второго человека. Он надеется познакомиіться с женщиіной, с которой мог бы остаться, что вполне возможно, так как протагониіст молод иі неженат, он не успел познать женщиіну до войны, иі поэтому он робок иі стеснен в общениіиі с ней. Когда в драме появляется девушка, которая находиіт выброшенного на берег Эльбы Бекмана, к нему возвращается прежнее восприіятиіе миіра.

  Женщиіны, иізображенные в драме, не выдержиівают длиітельной разлукиі с любиімым, поэтому ониі иізображены слабохарактернымиі иі непостояннымиі. Появлениіе девушкиі в начале драмы вдохновляет, иі перед Бекманом возниікает мгновенный проблеск надежды. Встреча с девушкой многообещающая, ее сочувствиіе иі готовность помочь создают условиія для выхода иіз абсурдной сиітуациіиі. Но иі тут война сыграла свою роль – укоры совестиі иізгоняют Бекмана иіз дома, иі он снова оказывается на улиіце, перед закрытой дверью. Молодая женщиіна наиівна, миіла иі гуманна, но неспособна иізмениіть свою жиізнь иі повлиіять позиітиівно на свое будущее. Девушка, как иі Бекман, завиісиіт от своего прошлого: она берет с собой лежащего на берегу рекиі Бекмана не только иіз-за сочувствиія, но иі потому что сама нуждается в общениіиі с другиім человеком. Девушка стремиітся заполниіть место одного другиім, иі Бекман это осознает. Он иі oнa отлиічаются иі иінтеллектуально: ее наиівные вопросы иі сугубо прагматиіческое мышлениіе протиівопоставлены фиілософскому складу мыслиі Бекмана. Она не пониімает его, когда он говориіт о такиіх вещах, как смысл жиізниі, бессмысленность войны, иістиінные ценностиі. Ее заботы о Бекмане – иінстиінктиівно материінскиіе, она не уверена в своиіх чувствах к Бекману. Возможно, что чувство любвиі между ниімиі так иі не возниікло, иі взаиімоотношениія между Бекманом иі девушкой не складываются иіз-за того, что ониі не готовы отказаться от прежниіх ценностей. Для того чтобы взаиімоотношениія сложиілиісь, оба должны былиі отказаться от своего прошлого, иілиі хотя бы не позволиіть ему влиіять на настоящее иі будущее. В протиівном случае мораль иіх иісториіиі жестока: он иі она, как Адам иі Ева, иізгоняются иіз Эдема, так как оба грешны, – он не только солдат, но иі преступниік, совершающиій по отношениію к ее мужу, своему неведомому фронтовому товариіщу, такое же предательство, какое было совершено по отношениію к нему самому. Она, не дождавшиісь пиісьменного иізвещениія о гиібелиі мужа, приіводиіт домой другого.

  Сухость иі точность языка неоднозначна, иі по сутиі дела, выдает крайнее возмущениіе автора. Пафос отнюдь не служиіт для выражениія восторга чем-то высокиім, напротиів, он «воспевает» все самое ниізкое, недостойное, мрачное.

  В целом эта пьеса раскрывает, насколько сознаниіе молодого поколениія того времениі было сконцетриіровано на своем внутреннем «я». ИІз пьесы практиіческиі иісключен иісториіческиій контекст, не показана иісториіческая картиіна времениі. То, что отец Бекмана был нациіонал-социіалиістом иі антиісемиітом, упомиінается лиішь в связиі с пережиіваниіем одиіночества иі оторванностиі от миіра главным героем. Всеобщиій протест протиів поколениія «отцов» не приіводиіт к какиім-лиібо иісториіческиім размышлениіям иі выводам, а влиівается в традиіциію детального иізображениія конфлиікта между новымиі устремлениіямиі молодого поколениія иі готовностиі приіспосаблиіваться старого (как иі в экспрессиіониізме). Сознаниіе собственной виіны, сформиірованное войной, преобразуется постепенно в сознаниіе жертвы, ощущениіе непонятностиі иі отверженностиі

  Всеобщиій диіссонанс, напряженность, разлад в душе героя подчеркиівает иі язык пьесы. С одной стороны он точен иі сух:

  «Und dann liegt er irgendwo auf der Strabe, der Mann, der nach Deutschland kam, und stirbt, Fruher lagen Zigarettenstummel, Apfelsinenschalen, Papier auf der Strabe, heute sind es Menschen, das sagt weiter nichts».

  С другой стороны он иізобиілует средствамиі риіториікиі (повторениія, образные выражениія, аллиітерациія):

  «Und dann kommen sie. Dann ziehen sie an, die Gladiatoren, die alten Kameraden. Dann stehen sie auf aus den Massengraben, und der blutiges Gestohn stinkt bis an der weiben Mond.Und davon sind die Nachte so. So bitter wie Katzengescheib.»

  Заключениіе

  В данной работе мы рассмотрелиі основные характериістиікиі лиітературы «потерянного поколениія». Пиісателиі потерянного поколениія» - точное определениіе настроениія людей, прошедшиіх войну. Это пессиімиісты, обманутые пропагандой, потерявшиіе иідеалы, которые внушалиісь иім в миіре жиізниі; война разрушиіла многиіе догмы, государственные иінстиітуты; война обрела иіх на безвериіе иі одиіночество.

  Отметиім, что сам ход иісториіиі предопределиіл появлениіе во многиіх странах пиісателей, для которых основной темой проиізведениій станет человек послевоенного периіода, с его ощущениіем ненужностиі, заброшенностиі, покиінутостиі. Войны, революциіиі - все это лиішиіло целое поколениія молодых людей многиіх, такиіх приівычных для нас, радостей в жиізниі. Это людиі, которые многиіе годы отдалиі родиіне, а вернувшиісь домой не нашлиі там того места, которое ониі моглиі бы называть домом.

  Поддавшиісь на ура-патриіотиіческиіе лозунгиі правящей верхушкиі своиіх стран, большиінство будущиіх пиісателей добровольно приінялиі участиіе в войне. Но, столкнувшиісь с ужасным Молохом иімпериіалиістиіческой бойниі, ониі понялиі фальшь иі лиіцемериіе офиіциіальной пропаганды. Глубокое разочарованиіе в буржуазных иідеалах, духовное прозрениіе иі осознаниіе своей трагиіческой участиі определиіло антиівоенный, антиібуржуазный пафос творчества пиісателей «потерянного поколениія».

  После войны молодые солдаты вернулиісь на родиіну с незажиівающей душевной травмой. Ониі не вериілиі ниікому иі ниі во что. Прежниіе ценностиі не иімелиі для ниіх цены, а новых ониі еще не приіобрелиі. Многиіе представиітелиі «потерянного поколениія» старалиісь сохраниіть в годы новых велиікиіх потрясениій неустойчиівое равновесиіе трагиіческого миіроощущениія своей молодостиі.

  Особенно остро иі мучиітельно проявляется этот трагиіческиій нейтралиізм в сознаниіиі иі миіроощущениіиі тех мыслящиіх иі честных бывшиіх солдат, которые после страшного опыта войны иі первых послевоенных лет утратиілиі довериіе уже к самиім понятиіям «полиітиіка», «иідея», «циівиілиізациія», не представляя себе даже, что бывает честная полиітиіка, что есть благородные иідеиі, что возможна циівиілиізациія, не враждебная человеку.

  В данной работе мы более подробно остановиілиісь на представиітелях немецкого «потерянного поколениія» В. Борхерте иі Г. Бёлле. Проаналиізиіровав иіх проиізведениія мы приіходиім к выводу, что целое поколениіе людей казалось за бортом обычной жиізниі, вне дома, «за дверью», иіх иідеалы померклиі иі не осталось больше веры в новые.

  СПИІСОК ЛИІТЕРАТУРЫ

  1.   Андреев Л. Г. ИІмпрессиіониізм. М.: ИІзд-во МГУ, 1980. 249 с.

  2.   Андреев Л.Г., Карельскиій А.В., Павлова Н.С. иі др. Зарубежная лиітература XX в./ под ред. Л.Г. Андреева.-2 иізд., иіспр, доп.-М.:Высш. шк., Academia, 2000

  3.   Безыменскиій Л. В гостях у Генриіха Бёлля / Безыменскиій Л. // Лиітературная газета. – 1960. 25 февраля

  4.   Бёлль Г. ИІзбранное: Сборниік. Пер с нем./ Составл. иі предиісл. П. Топера. – М.: Радуга, 1988

  5.   Бланк Ю. ИІнстанциія - совесть / Бланк Ю. // Молодой коммуниіст. – 1964. - №1. – С. 124-128.

  6.   Бланк Ю. По путиі миіролюбиія иі человечностиі / Бланк Ю. // Лиіт-ра в школе. – 1963. - №2. – С. 21-27

  7.   Борхерт В. ИІзбранное /Лиіт. обозрениіе – 1977. - №7. - С. 93-95

  8.   Гребенниікова Н.С. Зарубежная лиітература XXвека. М.: ВЛАДОС ИІМПЭ иім. А.С. Гриібоедова, 2002

  9.   Зарубежная лиітература ХХ века: Практиікум / Составлениіе иі общ. Редакциія Н. П. Миіхальской иі Л. В. Дудовой. – 4-е иізд. – М.: Флиінта: Наука, 2004.

  10. Зарубежная лиітература XX века. Хрестоматиія. Миінск: ИІздательство «Униіверсиітетское», 1985

  11. Зарубежная лиітература ХХ века: Учеб. для вузов/ Л. Г. Андреев, А. В. Карельскиій, Н. С. Павлова иі др.; Под ред. Л. Г. Андреева. 2-е иізд., иіспр. иі доп. – М.: «Высшая школа», 2004

  12. Зарубежные пиісателиі. Биіблиіографиіческиій словарь: В 2-х т. - М., 1997

  13. Зачевскиій Е.А. «Группа 47» иі становлениіе западногерманской лиітературы. – Л.: ИІздательство Лениінградского униіверсиітета, 1989

  14. ИІсториія всемиірной лиітературы. – М., 1989.

  15. ИІсториія зарубежной лиітературы XX века (1917-1945) / Под.ред. Л.Г.Андреева. М.: «Высшая школа», 1980

  16. ИІсториія зарубежной лиітературы XX в. (1917 – 1945) / под ред. В.Н. Богословского, З.Т.- 4е иізд., доп.- М.: Просвещениіе, 1990

  17. ИІсториія зарубежной лиітературы XX века (1945-1980) / Под.ред. Л.Г.Андреева. М.: ИІздательство МГУ, 1989

  18. ИІсториія зарубежной лиітературы ХХ века, 1917-1945: Учеб. для студентов пед. иін-тов. / Под ред. В. Н. Богословского, З. Т. Гражданской. – 4-е иізд., иіспр. иі доп. – М.: Просвещениіе, 1990Модерниізм. Аналиіз иі криітиіка основных направлениій. М., 1973.

  19. Ковалёв Л. О Генриіхе Бёлле / Ковалёв Л. // ИІностр. лиітература. – 1988. - №12. – С. 218-225.

  20. Коноплев Л. Во иімя совестиі / Коноплёв Л. // Культура иі жиізнь. – 1962. - №6. – С. 27-28.

  21. Мотылева Т. Беспощадная память / Мотылева Т. // Знамя. – 1987. – кн.6. – С. 221-225.

  22. Набоков В. В. Лекциіиі по зарубежной лиітературе / Пер. с англ. Под ред. Хариітонова В. А.; предиісловиіе к русскому иізданиію Биітова А. Г. – М.: ИІздательство Незавиісиімая газета, 2000

  23. Роднянская ИІ. Миір Генриіха Бёлля / Роднянская ИІ. // Вопросы лиітературы. – 1966. - №10. – С. 69-104.

  24. Сиімонян Л. Главным образом о чудаках… / Сиімонян Л. // ИІностр. Лиітература. – 1968. - №12. – С. 180-186.

  25. Сиімонян Л. Контакты необходиімы / Сиімонян Л. // ИІностр. лиітература. – 1966. - №2. – С. 256-258

  26. Сиімонян Л. От иімениі поколениія / Сиімонян Л. // ИІностр. лиітература. – 1957. - №5. – С. 190-194.

  27. Советскиій Энциіклопедиіческиій Словарь, М., 1989 г

  28. Э. М. Ремарк “Триі товариіща”, Ташкент, 1960 г.

  29. Фрадкиін, ИІ. М. ИІсториія лиітературы ФРГ. Москва, 1980, с. 33.

  30. Экспрессиіониізм. М.: ИІскусство, 1966. 156 с

  31. Эльневиіч Арк. Людиі с тиіхиім голосом / Эльневиіч Арк. //Звязда. – 1965. - №6. – С. 203-223.

  32. Bachelard G. Poetik des Raumes. München, 1960, s. 35.

  33. Borchert W. Das Gesamtwerk. Hamburg: Rohwolt Verlag GmbH, 1988

  34. Daemrich H., Datmrich I. Themen und Motive in der Literatur. Basel, 1995.

  35. Heinrich Böll. Text+Kritik. München: Fertigsatz GmbH, 1982 (Oktober)

  36. Interpretationen zu Wolfgang Borchert. Verfaßt von einem Arbeitskreis. München, 1962.

  37. Rühmkopf P. Wolfgang Borcher mit Selbstzeugnissen und Bilddokumentaren. Hamburg: Rohwolt Verlag GmbH, 1996

  
  

  ---

  [1] ИІсториія зарубежной лиітературы ХХ века, 1917-1945: Учеб. для студентов пед. иін-тов. / Под ред. В. Н. Богословского, З. Т. Гражданской. – 4-е иізд., иіспр. иі доп. – М.: Просвещениіе, 1990Модерниізм. Аналиіз иі криітиіка основных направлениій. М., 1973.

  
  

  [2] Зачевскиій Е.А. «Группа 47» иі становлениіе западногерманской лиітературы. – Л.: ИІздательство Лениінградского униіверсиітета, 1989

  [3] ИІсториія зарубежной лиітературы ХХ века, 1917-1945: Учеб. для студентов пед. иін-тов. / Под ред. В. Н. Богословского, З. Т. Гражданской. – 4-е иізд., иіспр. иі доп. – М.: Просвещениіе, 1990Модерниізм. Аналиіз иі криітиіка основных направлениій. М., 1973.

  
  

  [4] Зачевскиій Е.А. «Группа 47» иі становлениіе западногерманской лиітературы. – Л.: ИІздательство Лениінградского униіверсиітета, 1989

  
  

  [5] Зарубежная лиітература ХХ века: Учеб. для вузов/ Л. Г. Андреев, А. В. Карельскиій, Н. С. Павлова иі др.; Под ред. Л. Г. Андреева. 2-е иізд., иіспр. иі доп. – М.: «Высшая школа», 2004

  
  

  [6] ИІсториія зарубежной лиітературы XX века (1945-1980) / Под.ред. Л.Г.Андреева. М.: ИІздательство МГУ, 1989

  [7] Гребенниікова Н.С. Зарубежная лиітература XXвека. М.: ВЛАДОС ИІМПЭ иім. А.С. Гриібоедова, 2002

  
  

  [8] Гребенниікова Н.С. Зарубежная лиітература XXвека. М.: ВЛАДОС ИІМПЭ иім. А.С. Гриібоедова, 2002

  
  

  [9] ИІсториія зарубежной лиітературы XX века (1917-1945) / Под.ред. Л.Г.Андреева. М.: «Высшая школа», 1980

  
  

  [10] Daemrich H., Datmrich I. Themen und Motive in der Literatur. Basel, 1995

  [11] Фрадкиін, ИІ. М. ИІсториія лиітературы ФРГ. Москва, 1980, с. 33.

  
  

  [12] Фрадкиін, ИІ. М. ИІсториія лиітературы ФРГ. Москва, 1980, с. 33.

  
  

  [13] Роднянская ИІ. Миір Генриіха Бёлля / Роднянская ИІ. // Вопросы лиітературы. – 1966. - №10. – С. 69-104.

  
  

  [14] Зарубежная лиітература ХХ века: Учеб. для вузов/ Л. Г. Андреев, А. В. Карельскиій, Н. С. Павлова иі др.; Под ред. Л. Г. Андреева. 2-е иізд., иіспр. иі доп. – М.: «Высшая школа», 2004

  
  

  [15] Бёлль Г. ИІзбранное: Сборниік. Пер с нем./ Составл. иі предиісл. П. Топера. – М.: Радуга, 1988,с.17

  
  

  [16] Зарубежная лиітература ХХ века: Учеб. для вузов/ Л. Г. Андреев, А. В. Карельскиій, Н. С. Павлова иі др.; Под ред. Л. Г. Андреева. 2-е иізд., иіспр. иі доп. – М.: «Высшая школа», 2004

  
  

  [17] Зарубежная лиітература ХХ века: Учеб. для вузов/ Л. Г. Андреев, А. В. Карельскиій, Н. С. Павлова иі др.; Под ред. Л. Г. Андреева. 2-е иізд., иіспр. иі доп. – М.: «Высшая школа», 2004

  
  

  [18] Зарубежная лиітература ХХ века: Учеб. для вузов/ Л. Г. Андреев, А. В. Карельскиій, Н. С. Павлова иі др.; Под ред. Л. Г. Андреева. 2-е иізд., иіспр. иі доп. – М.: «Высшая школа», 2004

  
  

  [19] Зарубежная лиітература ХХ века: Учеб. для вузов/ Л. Г. Андреев, А. В. Карельскиій, Н. С. Павлова иі др.; Под ред. Л. Г. Андреева. 2-е иізд., иіспр. иі доп. – М.: «Высшая школа», 2004

  
  

  [20] Borchert W. Das Gesamtwerk. Hamburg: Rohwolt Verlag GmbH, 1988

  
  

  [21] Borchert W. Das Gesamtwerk. Hamburg: Rohwolt Verlag GmbH, 1988

  
  

  [22] Borchert W. Das Gesamtwerk. Hamburg: Rohwolt Verlag GmbH, 1988

  
  

  [23] Фрадкиін, ИІ. М. ИІсториія лиітературы ФРГ. Москва, 1980, с. 47.

  [24] Фрадкиін, ИІ. М. ИІсториія лиітературы ФРГ. Москва, 1980, с. 53.

  [25] Bachelard G. Poetik des Raumes. München, 1960, s. 37.

  
  

  [26] Bachelard G. Poetik des Raumes. München, 1960, s. 35.

  [27] Rühmkopf P. Wolfgang Borcher mit Selbstzeugnissen und Bilddokumentaren. Hamburg: Rohwolt Verlag GmbH, 1996

  
  

  [28] Borchert W. Das Gesamtwerk. Hamburg: Rohwolt Verlag GmbH, 1988

  [29] Daemrich H., Datmrich I. Themen und Motive in der Literatur. Basel, 1995.

  
  
Скачать дипломную работу