Тема: Совершенствование инновационной деятельности предприятия

• Вид работы:
  Дипломная (ВКР) по теме: Совершенствование инновационной деятельности предприятия
• Предмет:
  Другое
• Когда добавили:
  23.03.2012 12:41:55
• Тип файлов:
  MS WORD
• Проверка на вирусы:
  Проверено - Антивирус Касперского

Другие экслюзивные материалы по теме

• Полный текст:

  Содержание

  Введение ........................................................................................................ 3

  Глава 1. Теоретические основы инновационной деятельности..................... 5

  1.1.Понятие, сущность и классификация инноваций................................... 5

  1.2.Основные направления инновационной деятельности предприятия.... 10

  1.2.1. Инновационный процесс и его основные стадии............................... 13

  1.3.     Управление разработкой и реализацией инновации и его особенности на кинопроизводственном предприятии......................................................................... 19

  Глава 2.  Анализ инновационной деятельности предприятия....................... 27

  2.1. Общая характеристика компании.......................................................... 27

  2.2. Анализ основных технико-экономических показателей....................... 30

  2.3. Анализ инновационного потенциала предприятия............................... 34

  2.4. Анализ инновационных возможностей предприятия........................... 36

  2.5. Анализ инновационной деятельности предприятия............................. 38

  Глава 3. Проектирование инноваций в области кинопроизводства............. 56

  3.1. Мероприятия по внедрению инноваций в области кинопроизводства 56

  3.2. Мероприятия по внедрению инноваций в области управления........... 61

  3.3. Мероприятия по внедрению инноваций в области маркетинга........... 63

  3.4. Информационное обеспечение проекта................................................. 64

  3.5. Правовое обеспечение проекта. ............................................................ 70

  Заключение.................................................................................................... 72

  Библиографический список........................................................................... 73

  
  

  Введение

  
  

  Актуальность выбранной темы заключается в том, что кинокартина представляет собой достаточно необычное произведение искусства, создание которого принадлежит огромному коллективу творческих людей, и до того, как кинокартина попадет в прокат, она проходит долгий, сложный и интересный путь своего создания.

  Кинокартина – особенное искусство и в силу того, что требует огромного внимания к тысячам «мелочей», которые, казалось бы, не имеют значения в процессе творческой реализации всех людей, задействованных в съемках, однако именно этими мелочами в итоге и определяется будущая окупаемость картины.

  Можно отметить также и тот факт, что именно в силу своей специфики кинематограф никогда не был индивидуальным искусством, которое было бы полностью свободно от коммерции – задействование в творческом процессе огромного количества людей всегда предполагало необходимость изыскания определенных средств, на которые будет сниматься кинофильм, в силу чего ориентированность кино на адекватную реальность, потребности и запросы аудитории было неотъемлемой его частью, чем определялась также и принадлежность кинопроцесса к понятию индустрия, нежели искусство, хотя, можно отметить, что в определенной мере умение вычленить в реальности самое важное, самое востребованное, самое интересное на сегодняшний момент – учитывая динамизм развития человечества – это тоже в определенной мере искусство.

  Сегодня кинобизнес является одним из наиболее выгодных способов инвестирования денег, а следовательно, требует разработки специальных инновационных финансовых институтов и методологий, позволяющих получать максимальную прибыль, при оптимальных затратах на само кинопроизводство.

  На сегодняшний день можно отметить, что этот аспект кинопроизводства становится все более востребованным и у самих инвесторов, которые перестали рассматривать спонсорскую помощь как благотворительность, а задачи PR переросли в корпоративные, и кино стало определенным инструментом для достижения непосредственно корпоративных целей.

  Однако можно отметить, что процесс финансово-организационного обеспечения каждого отдельного фильма является также «творческим» - важно понять, каким образом и на основе чего будет происходить финансирование, кому и в связи с чем можно предложить сотрудничество, в каких рамках оно будет осуществляться.

  Исходя из вышесказанного, можно определить цель данного исследования: выявить принципы финансового обеспечения производства фильма.

  Исходя из поставленной цели, можно определить основные задачи данного исследования:

  рассмотреть инновационные формы бизнес-сотрудничества в процессе фильмопроизводства;

  проанализировать особенности современных перспектив жанровых направлений кинопроизводства;

  рассмотреть особенности современных методик взаимодействия с инвесторами на уровне контекстуального PR;

  разработать финансовое обеспечение производства художественного фильма.

  Объектом исследования выступает инновационная политика создания полнометражного художественного промо фильма «Загородный Отель».

  Предметом исследования является рассмотрение источников финансового обеспечения кинопроизводства и выбор наиболее возможных из них для конкретного кинопроизведения.

  
  

  1.       Теоретическая часть.

  1.1. Понятие, сущность и классификация инноваций.

  
  

  Под инновацией (англ. "innovation" - нововведение, новшество, новаторство) понимается использование новшеств в виде новых технологий, видов продукции и услуг, новых форм организации производства и труда, обслуживания и управления. Понятия "новшество", "нововведение", "инновация" нередко отождествляются, хотя между ними есть и различия.

  Под новшеством понимается новый порядок, новый метод, изобретение, новое явление. Словосочетание "нововведение" в буквальном смысле означает процесс использования новшества. С момента принятия к распространению новшество приобретает новое качество и становится нововведением (инновацией). Период времени между появлением новшества и воплощением его в нововведение (инновацию) называется инновационным лагом.

  Понятие "инновации" как экономической категории ввел в научный оборот австрийский экономист И. Шумпетер. Он впервые рассмотрел вопросы новых комбинаций производственных факторов и выделил пять изменений в развитии, т.е. вопросов инноваций:

  · использование новой техники, технологических процессов или нового рыночного обеспечения производства;

  · внедрение продукции с новыми свойствами;

  · использование нового сырья;

  · изменения в организации производства и его материально-технического обеспечения;

  · появление новых рынков сбыта.

  В соответствии с международными стандартами инновация определяется как конечный результат инновационной деятельности, получивший воплощение в виде нового или усовершенствованного продукта, внедренного на рынке, нового или усовершенствованного технологического процесса, используемого в практической деятельности, либо в новом подходе к социальным услугам '.[1]

  Девиз инновации - "новое и иное" - характеризует многоликость этого понятия. Так, инновация в сфере услуг - это новшество в самой услуге, в ее производстве, предоставлении и потреблении, поведении работников. Нововведения далеко не всегда базируются на изобретениях и открытиях. Есть нововведения, которые основываются на идеях. Примерами здесь могут служить появление застежек типа "молния", шариковых авторучек, баллончиков с аэрозолями, колец-открывалок на банках с прохладительными напитками и многое другое.

  Инновация не обязательно должна быть технической и вообще чем-то вещественным. Мало технических инноваций могут соперничать в своем влиянии с такой идеей, как продажа в рассрочку. Использование этой идеи буквально преображает экономику. Инновация - это новая ценность для потребителя, она должна отвечать нуждам и желаниям потребителей.[2]

  Таким образом, непременными свойствами инновации являются их новизна, производственная применимость (экономическая обоснованность) и она обязательно должна отвечать запросам потребителей.

  Систематическая инновация состоит в целенаправленном организованном поиске изменений и в систематическом анализе тех возможностей, которые эти изменения могут дать для успешной деятельности предприятия.

  Все разнообразие инноваций можно классифицировать по ряду признаков.

  1. По степени новизны:

  · радикальные (базисные) инновации, которые реализуют открытия, крупные изобретения и становятся основой формирования новых поколений и направлений развития техники и технологии;

  · улучшающие инновации, реализующие средние изобретения;

  · модификационные инновации, направленные на частичное улучшение устаревших поколений техники и технологии, организации производства.

  2. По объекту применения:

  · продуктовые инновации, ориентированные на производство и использование новых продуктов (услуг) или новых материалов, полуфабрикатов, комплектующих;

  · технологические инновации, нацеленные на создание и применение новой технологии;

  · процессные инновации, ориентированные на создание и функционирование новых организационных структур, как внутри фирмы, так и на межфирменном уровне;

  · комплексные инновации, представляющие собой сочетание различных инноваций.

  3. По масштабам применения:

  · отраслевые;

  · межотраслевые;

  · региональные;

  · в рамках предприятия (фирмы).

  4. По причинам возникновения:

  · реактивные (адаптивные) инновации, обеспечивающие выживание фирмы, как реакция на нововведения, осуществляемые конкурентами;

  · стратегические инновации - это инновации, реализация которых носит упреждающий характер с целью получения конкурентных преимуществ в перспективе.

  5. По эффективности:

  · экономическая;

  · социальная;

  · экологическая;

  · интегральная.

  Внедрение новшеств всегда имело большое значение в развитии производства. В современной экономике роль инноваций значительно возрастает. Они все более становятся основополагающими факторами экономического роста.

  Опыт развитых стран свидетельствует о том, что коренные преобразования в области производительных сил в эпоху НТР, быстрая сменяемость ее волн, а, следовательно, новых комбинаций факторов производства, широкое внедрение нововведений стали нормой современной экономической жизни. И если инновационный подход играет возрастающую роль в развитых странах, то в современной России, в условиях перехода к рыночной экономике и необходимости выхода из глубокого кризиса эта роль особенно велика.[3]

  Возрастающая роль инноваций обусловлена, во-первых, самой природой рыночных отношений, во-вторых, необходимостью глубоких качественных преобразований в экономике России с целью преодоления кризиса и выхода на траекторию устойчивого роста.

  Рассмотрим кратко эти положения.

  В условиях рыночной экономики и конкуренции никто никого не заставляет совершенствовать производство, повышать качество продукции, кроме угрозы банкротства. Движущей силой конкуренции является стимул к нововведениям. Именно на основе нововведений удается использовать современную технологию и организацию производства, повышать качество продукции, обеспечивать успех и эффективность деятельности предприятия. Решение этих задач требует новаторского, предпринимательского подхода, сутью которого являются поиск и реализация инноваций.

  В этой связи важно отметить, что один из классиков экономической теории - А. Маршалл высказывался о предпринимательстве, как о коренном свойстве, главной черте рыночной экономики. Говоря о главном свойстве рыночной экономики, А. Маршалл обращает внимание не на конкуренцию, а на другое свойство рыночной экономики - "свободу производства и предпринимательство".

  В самом деле, конкуренция лишь создает ситуацию необходимости поиска конкурентных преимуществ фирмы и конкурентоспособности товара. Конкуренция побуждает совершенствовать весь процесс от производства до потребления. А сами конкурентные преимущества обеспечиваются на основе реализации тех или иных инноваций, т.е. через предпринимательство, так как именно оно является реальным двигателем прогресса.

  Что же касается преодоления кризиса и выхода на траекторию роста, то эту задачу можно решить только на основе глубоких качественных преобразований во всех отраслях народного хозяйства, осуществления глубокой структурной перестройки экономики, решительного обновления форм и методов работы.

  В стране наблюдается гигантское перепотребление природных ресурсов, что создает мнимые дефициты в энергетике, сельском и лесном хозяйствах и т.д. Так, по расчетам, энергетические затраты на единицу конечной продукции в России в 3 раза больше, чем в Японии и Германии, по сравнению с США превышают в 2 раза. По затратам лесных ресурсов на 1 т бумаги Россия превосходит развитые страны в 4-6 раз. Эти данные убедительно показывают гигантскую "прожорливость" и затратный характер экономики страны. В этих условиях, если осуществить подъем производства на основе ресурсоемких технологий, то экономика России вновь попадает в замкнутый порочный круг: рост производства в обрабатывающих отраслях требует перераспределения в их пользу инвестиций, которые нужны для увеличения производства сырья и энергоносителей.[4]

  Совершенно очевидно, что в решении этих непростых, но очень важных для нашей экономики задач решающая роль принадлежит предпринимательскому подходу, основанному на поиске и реализации инноваций, ибо все эти задачи требуют не рутинного, а новаторского, творческого подхода.

  Особое значение для производства имеют инновации с мощными преобразовательными функциями. Эти инновации радикально изменят производственный аппарат, имеющий высокую степень морального и физического износа на российских предприятиях, его организацию, а, следовательно, и эффективность производства. К таким инновациям следует отнести, прежде всего, новую технику и технологии. Изменяя производство, переводя его на новый научно-технологический уровень, можно создавать главные предпосылки для перевода производства продукции в качественно новое состояние. Новый производственный аппарат требует, как правило, новой организации, управления, маркетинга, новой мотивации, т.е. нового типа инновационного менеджмента. Он предполагает, что будет производиться и новая продукция.

  
  

  1.2.Основные направления инновационной деятельности предприятия.

  1.2.1. Инновационный процесс и его основные стадии.

  
  

  Научно-техническая и инновационная деятельность является необходимым условием развития инновационных процессов и управление этой областью является одной из задач инновационного менеджера.

  Научно-техническая деятельность связана с рождением, развитием, распространением и применением научно-технических знаний. Она включает: научные исследования и  разработки; научно-техническое образование и подготовку кадров; научно-технические услуги.

  Научные исследования и разработки представляют собой творческую деятельность. Их целью является увеличение объема знаний о человеке, природе, обществе, поиск новых путей применения этих знаний.

  Научные исследования и разработки охватывают: фундаментальные исследования, прикладные исследования, разработки.[5]

  Фундаментальные исследования – экспериментальные или теоретические исследования, направленные на получение новых знаний. Их результатом могут быть теории, гипотезы, методы и т.п. Они могут завершаться рекомендациями о проведении прикладных исследований, научными докладами, публикациями.

  В отличие от фундаментальных исследований, прикладные исследования имеют целью решение конкретных практических задач. Они представляют собой оригинальные работы, направленные на получение новых знаний, поиск путей использования результатов фундаментальных исследований; новых методов решения тех или иных проблем.

  Разработки – это работы, направленные на создание новых продуктов или устройств, новых материалов, внедрение новых процессов, систем и услуг или усовершенствование уже выпускаемых или введенных в действие. Они могут быть связаны с разработкой: определенной конструкции инженерного объекта или технической системы (конструкторские работы); идей и вариантов нового объекта, в том числе нетехнического, на уровне чертежа или другой системы знаковых средств (проектные работы); технологических процессов, то есть способов объединения физических, химических, технологических и других процессов с трудовыми в целостную систему, производящую определенный полезный продукт (технологические работы); созданием опытных образцов (оригинальных моделей, обладающих принципиальными особенностями создаваемого новшества); проведением испытаний для получения технических и других данных и накопления опыта (это находит отражение в технической документации по применению  нововведений).

  Таким образом, научные исследования и разработки включают:

  конструкторские работы;

  проектные работы;

  технологические работы;

  создание опытных образцов;

  проведение испытаний.

  Для изучения рынка новшеств инновационный менеджер должен учитывать, что статистическая информация о научных исследованиях и разработках дается не только по видам работ, но и по секторам науки, социально-экономическим целям и отраслям науки.

  Рассмотрим теперь понятие научно-технической услуги.

  Научно-технические услуги охватывают деятельность, связанную с научными исследованиями и разработками и способствующую распространению и применению научно-технических знаний. Научно-техническими услугами могут заниматься:

  научные организации в качестве неосновной деятельности;

  самостоятельные организации, созданные для этих целей ( институты научно-технической информации, библиотеки, архивы и др.).[6]

  К научно-техническим услугам относятся: предоставление научно-технической информации; перевод, редактирование и издание научно-технической литературы; изыскания (геологические, гидрологические, топографические и др.); разведка полезных ископаемых; сбор данных о социально-экономических явлениях; испытания; контроль качества; консультирование клиентов по подготовка и реализации конкретных проектов (кроме научных исследований и разработок, обычных инженерных услуг); патентно-лицензионная деятельность.

  Научные исследования и разработки отличаются от других видов деятельности наличием в них значительного элемента новизны.

  Объектами управления в инновационном менеджменте является процесс внедрения инноваций, деятельность органов управления и финансирования научных исследований и разработок.

  Инновационная деятельность – понятие более широкое. Она включает научно-техническую деятельность, организационную, финансовую и коммерческую и является важнейшей составляющей продвижения новшеств потребителям. Научные исследования и разработки, являясь источником новых идей, осуществляются на различных этапах инновационного процесса.

  В исследованиях инноваций выделяют следующие виды инновационной деятельности:

  инструментальная подготовка и организация производства (приобретение производственного оборудования и инструмента, изменения в них, а также в процедурах, методах и стандартах производства и контроля качества изготовления нового продукта или применения нового технологического процесса);

  пуск производства и предпроизводственные разработки, включающие модификации продукта и технологического процесса, переподготовку персонала для применения новых технологий и оборудования, а также пробное производство, если предполагается доработка конструкции;

  маркетинг новых продуктов (виды деятельности, связанные с выходом нового продукта на рынок, то есть предварительное исследование рынка, адаптация продукта к различным рынкам, рекламная кампания);

  приобретение неовеществленной  технологии со стороны в форме патентов, лицензий, раскрытия ноу-хау, торговых марок, конструкций, моделей и услуг технологического содержания;

  приобретение овеществленной технологии (машин и оборудования, по своему технологическому содержанию связанных с внедрением продуктовых или процессных инноваций);

  производственное проектирование (подготовка планов и чертежей, предусмотренных для определения производственных процедур, технических спецификаций, эксплуатационных характеристик).[7]

  Источниками финансирования науки и инноваций в России являются собственные средства организаций (предприятий), выполняющих научные исследования и разработки или осуществляющих инновации; средства бюджета, в том числе федерального (для научных исследований и разработок), бюджетов субъектов федерации и местных бюджетов, получаемые организацией непосредственно или по договорам с заказчиком; средства внебюджетных фондов (фонда стабилизации экономики, фонда регионального развития, отраслевых и межотраслевых внебюджетных фондов научно-исследовательских и опытно-конструкторских работ, российского фонда технологического развития и др.); иностранные источники (средства, получаемые от юридических и физических лиц, находящихся вне политических границ государства, а также от международных организаций).

  
  

  1.3. Инновационный процесс и его основные стадии

  
  

  Различают три логических формы инновационного процесса: простой внутриорганизационный (натуральный), простой межорганизационный (товарный) и расширенный. Простой ИП предполагает создание и использование новшества внутри одной и той же организации, новшество в этом случае не принимает непосредственно товарной формы. При простом межорганизационном инновационном процессе новшество выступает как предмет купли-продажи. Такая форма инновационного процесса означает отделение функции создателя и производителя новшества от функции его потребителя. Наконец, расширенный инновационный процесс проявляется в создании все новых и новых производителей нововведения, нарушении монополии производителя-пионера, что способствует через взаимную конкуренцию совершенствованию потребительских свойств выпускаемого товара. В условиях товарного инновационного процесса действует как минимум два хозяйственных субъекта: производитель (создатель) и потребитель (пользователь) нововведения. Если новшество является технологическим процессом, его производитель и потребитель могут совмещаться в одном хозяйственном субъекте.

  По мере превращения инновационного процесса в товарный выделяются две его органические фазы: а) создание и распространение; б) диффузия нововведения. Первое, в основном, включает последовательные этапы научных исследований, опытно-конструкторских работ, организацию опытного производства и сбыта, организацию коммерческого производства. На первой фазе еще не реализуется полезный эффект нововведения, а только создаются предпосылки такой реализации.

  На второй фазе общественно-полезный эффект перераспределяется между производителями нововведения (НВ), а также между производителями и потребителями.

  В результате диффузии возрастает число и изменяются качественные характеристики как производителей, так и потребителей. Непрерывность нововведенческих процессов оказывает определяющее воздействие на скорость и широту диффузии НВ в рыночной экономике.[8]

  Диффузия инновации – процесс, посредством которого нововведение передается по коммуникационным каналам между членами социальной системы во времени. Нововведениями могут быть идеи, предметы, технологии и т. п., являющиеся новыми для соответствующего хозяйствующего субъекта. Иными словами диффузия – это распространение уже однажды освоенной и использованной инновации в новых условиях или местах применения.

  Распространение инновации – это информационный процесс, форма и скорость которого зависит от мощности коммуникационных каналов, особенностей восприятия информации хозяйствующими субъектами, их способностей к практическому использованию этой информации и т. п. Это обусловлено тем, что хозяйствующие субъекты, действующие в реальной экономической среде, проявляют неодинаковое отношение к поиску инноваций и разную способность к их усвоению.

  В реальных инновационных процессах скорость процесса диффузии НВ определяется различными факторами: а) формой принятия решения; б) способом передачи информации; в) свойствами социальной системы, а также свойствами самого НВ. Свойствами НВ являются: относительные преимущества по сравнению с традиционными решениями; совместимость со сложившейся практикой и технологической структурой, сложность, накопленный опыт внедрения и др.

  Одним из важных факторов распространения любой инновации является ее взаимодействие с соответствующим социально-экономическим окружением, существенным элементом которого являются конкурирующие технологии. Согласно теории нововведений Шумпетера диффузия НВ является процессом кумулятивного увеличения числа имитаторов, внедряющих НВ вслед за новатором в ожидании более высокой прибыли.

  Субъекты инновационного процесса делятся на следующие группы: новаторы; ранние реципиенты; раннее большинство и отстающие. Все группы, кроме первой, относятся к имитаторам. Шумпетер считал ожидание сверхприбылей главной движущей силой принятия НВ. Однако на ранних стадиях диффузии НВ никто из хозяйствующих субъектов не имеет достаточной информации об относительных преимуществах конкурирующих НВ. Но хозяйствующие субъекты вынуждены внедрять одну из альтернативных новых технологий под угрозой вытеснения с рынка.

  Нужно исходить из того, что внедрение НВ является трудным и болезненным процессом для любой организации.

  Во всех случаях одним из важных критериев принятия решений каждым субъектом является сравнение альтернативных технологий и решения, принятые предыдущими реципиентами. Но получить такую информацию достаточно сложно, так как это связано с конкурентным положением фирм на рынке. Поэтому каждая фирма может быть знакома с опытом ограниченной выборки фирм, меньшей, чем все множество реципиентов. Это обуславливает неопределенность процессов принятия решений и диффузии НВ в рыночной экономике. Другая причина неопределенности связана с самыми новыми технологиями. На ранних стадиях диффузии их потенциальная прибыльность остается неопределенной. Неопределенность может быть устранена с накоплением опыта внедрения и использования НВ. Однако со снижением неопределенности и риска применения новой технологии исчерпывается потенциал ее рыночного проникновения и снижается ее прибыльность. Возможность извлечения дополнительной прибыли от использования любого нововведения - временна и снижается с приближением предела его распространения.

  Следовательно, диффузия нововведения зависит как от стратегии имитаторов, так и от количества пионерских реципиентов. Предприниматели открывают новые технологические возможности, но их реализация зависит от выбора имитатора. Вероятность доминирования на рынке будет большей для технологии с большим числом пионерских организаций. Разумеется, результат конкуренции технологий определяется выбором всех агентов на рынке, но влияние более ранних реципиентов будет большим по сравнению с выполнением последующих.

  Вместе с тем трудно оценить относительные преимущества НВ в ранней фазе их диффузии, особенно если речь идет о радикальных нововведениях. В такой ситуации значительную роль в деле будущего технологического развития играет выбор последователей. Дело в том, что каждый выбор позволяет повысить конкурентоспособность соответствующей технологии и увеличивает шанс последней на ее принятие последующими хозяйствующими субъектами, которые будут учитывать ранее сделанные выборы. После накопления достаточного опыта, когда альтернативные технологии освоены многими хозяйствующими субъектами, и их относительные преимущества известны с высокой достоверностью, последующие реципиенты принимают решения, основываясь на ожидаемой прибыльности альтернативных технологий. В результате, конечное разделение рынка новыми альтернативными технологиями определяется стратегиями имитаторов.[9]

  Для быстрого распространения инновации нужна развитая инфраструктура.

  Инновационный процесс имеет циклический характер, что демонстрирует хронологический порядок появления новшеств в различных областях техники. Можно отметить, что инновация – это такой технико-экономический цикл, в котором использование результатов сферы исследований и разработок непосредственно вызывает технические и экономические изменения, которые оказывают обратное воздействие на деятельность этой сферы.

  По мере развития деятельность, представляющая ИП, распадается на отдельные, различающиеся между собой участки и материализуется в виде функциональных организационных единиц, обособившихся в результате разделения труда. Экономическое и технологическое воздействие ИП лишь частично воплощается в новых продуктах или технологиях. Значительно больше оно проявляется в увеличении экономического и научно-технического потенциала как предпосылки возникновения новой техники, то есть повышается технологический уровень инновационной системы и ее составных элементов, повышается тем самым восприимчивость к инновациям.

  В общем виде ИП можно представить в развернутом виде так:

  ФИ - ПИ - Р - Пр - С - ОС - ПП - М - Сб,

  где

  ФИ – фундаментальное (теоретическое) исследование;

  ПИ – прикладные исследования;

  Р – разработка;

  Пр – проектирование;

  С – строительство;

  ОС – освоение;

  ПП – промышленное производство;

  М – маркетинг;

  Сб – сбыт.

  Схема 1. Модель инновационного процесса

  Анализ этой формулы требует абстрагирования от факторов обратной связи между различными ее элементами, учета длительности цикла ФИ - ОС, который может продолжаться свыше 10 лет; относительно самостоятельна и каждая из фаз (ФИ - ПИ; Пр - С) и т. д.

  Начальной стадией инновационного процесса является ФИ (теоретическое исследование), что связано с понятием научная деятельность. Разумеется, каждый отдельный элемент цикла (ФИ, ПИ, Р, Пр, С, ОС и П) насыщен научной деятельностью, связанной с ФИ.[10]

  Что же представляет собой научная работа, от развития которой зависит появление новшеств? Научная работа – исследовательская деятельность, направленная на получение и переработку новых, оригинальных, доказательных сведений и информации. Любая научная работа должна обладать новизной, оригинальностью, доказательностью.

  Характерно, что количество новых сведений и информации убывает от ФИ к ПП. Исследовательская деятельность все больше заменяется навыками, опытом и стандартными приемами.

  Рассматривая ФИ с точки зрения конечного результата, необходимо выделить исследовательскую деятельность, направленную на получение и переработку новых, оригинальных, доказательных сведений и информации только в области теории вопроса.

  Теоретическое (ФИ) исследование не связано непосредственно с решением конкретных прикладных задач. Однако именно оно является фундаментом инновационного процесса. Вместе с тем, необходимость теоретических исследований может быть обусловлена потребностями практики и синтезом предыдущих знаний о предмете.

  Фундаментальные исследования, как правило, воплощаются в прикладных исследованиях, но происходит это не сразу. Развитие может осуществляться по схеме 2:

  Только некоторые фундаментальные исследования воплощаются в ПИ - Р - ПР и т. д. Примерно 90% тем фундаментальных исследований могут иметь отрицательный результат. И из оставшихся 10 % с положительным результатом не все применяются на практике. Цель ФИ - познание и развитие процесса(теории вопроса).

  Иную целенаправленность имеют прикладные исследования (ПИ). Это – "овеществление знаний", их преломление в процессе производства, передача нового продукта, технологической схемы и т. д.

  В результате разработок создаются конструкции новых машин и оборудования, что плавно переходит в фазы. Проектирование (Пр), строительство (С), освоение (ОС) и промышленное производство (ПП). Фазы (М - Сб) связаны с коммерческой реализацией результатов инновационного процесса.[11]

  Таким образом, инновационный менеджер имеет дело с различными стадиями инновационного процесса и с учетом этого строит свою управленческую деятельность.

  Инновационный менеджмент – совокупность принципов, методов и форм управления инновационными процессами, инновационной деятельностью, занятыми этой деятельностью организационными структурами и их персоналом.

  Для него, как и для любой другой области менеджмента, характерны:

  o  постановка цели и выбор стратегии

  o  четыре цикла.

  Постановка цели и выбор стратегии

  1 Планирование

  2 Определение условий и организации

  3 Исполнение

  4 Руководство

  1. Планирование: составление плана реализации стратегии.

  2. Определение условий и организация: определение потребности в

  ресурсах для реализации различных фаз инновационного цикла,

  постановка задач перед сотрудниками, организация работы.

  3. Исполнение: осуществление исследований и разработок,

  реализация плана.

  4. Руководство: контроль и анализ, корректировка действий,

  накопление опыта. Оценка эффективности инновационных

  проектов; инновационных управленческих решений; применения новшеств

  
  
  

  1.4. Управление разработкой и реализацией инновации и его особенности на кинопроизводственном предприятии

  
  
  

  Фильмопроизводство, производство фильмов и телефильмов – это  основная отрасль кинематографии. Фильмопроизводство осуществляется на киностудиях – предприятиях, специализированных по видам выпускаемых фильмов (художественные, хроникально-документальные, научно-популярные, учебные, мультипликационные). В зависимости от используемых кинематографических систем и технических средств кинофильмы бывают черно-белые, цветные, широкоэкранные, широкоформатные, стереоскопические, полиэкранные и др.

  Отличительные особенности фильмопроизводства: тесная взаимосвязь в процессе производства искусства и техники; значительная трудоёмкость производства и относительно высокая стоимость фильмов; участие в создании фильма большого коллектива творческих работников и технических специалистов; применение в процессе фильмопроизводства сложной техники и дорогостоящих материалов; зависимость процесса киносъёмок от метеорологических условий (при натурных съёмках); необходимость привлечения актёров из различных театров, использования при съёмках воинских подразделений, транспортных средств, музейных экспонатов и т.п.[12]

   Наиболее сложны (по технологии фильмопроизводства) игровые (художественные) фильмы, процесс создания которых складывается из следующих основных этапов: подготовка литературного сценария, раскрывающего содержание, идейно-художественную основу фильма; разработка режиссёрского сценария, в котором литературный сценарий разбивается на кадры будущего фильма с подробным описанием способов их съёмки; подготовительный период, включающий разработку эскизов костюмов, макетов декораций, реквизита и т.п., подбор актёров и комплектование съёмочной группы, составление детального плана и сметы расходов на производство фильма; съёмочный период, в течение которого осуществляются все виды киносъёмок на натурных площадках и в павильонах киносъёмочных, монтажно-тонировочный период, включающий монтаж отснятых кадров фильма, озвучивание, перезапись звука, изготовление фильмокопий и сдачу готового фильма.

  Фильмопроизводство возникло в первые годы после изобретения кинематографа. В начале 20 в. во Франции, России, Великобритании, США, Германии были организованы предприятия для выпуска фильмов – кинофабрики; первоначально они размещались в малоприспособленных для съёмок помещениях и пользовались примитивными оборудованием, аппаратурой и декорациями. В постановке кинофильмов довлели театральные традиции. Однако всё увеличивающийся выпуск фильмов способствовал накоплению определённого опыта в организации и технологии фильмопроизводства. Большое влияние на организацию фильмопроизводства оказало развитие кинотехники и появление новых технических средств. В своём развитии производство фильмов всё больше отходило от использования театрального опыта и совершенствовало свои специфические методы работы, характерной чертой которых стало сочетание художественно-творческих и технических процессов.

  Фильмопроизводство сыграло важную роль в развитии кинематографии и телевидения во всех странах мира. Особое значение оно приобрело в развивающихся странах Азии, Африки и Южной Америки, где увеличение выпуска фильмов оказало большое влияние на развитие национальных культур.

  На ранних стадиях развития кинематографии в различных странах возникли предприятия для выпуска кинофильмов. Их назвали кинофабриками. На первых порах это были сараи с застекленными крышами, где на фоне примитивно написанных на холсте театральных декораций производились съемки при солнечном освещении. По мере совершенствования и усложнения техники кинофабрики обрастали подсобными помещениями, переходили к использованию электрических осветительных приборов, более сложного оборудования.[13]

  В своем развитии производство фильмов все больше отходило от использования опыта театра и создавало свои специфические методы работы. Но по-прежнему сохранялось совместное существование в единой организации творческих и производственно-технических работников. Киностудии сформировались как предприятия с замкнутым технологическим циклом, на которых осуществляется весь комплекс работ: от подготовки литературного сценария до выпуска готовых для показа фильмокопий.

  На такой киностудии сосредоточены все художественно-творческие работники (исключая авторов сценария, приглашаемых актеров, композиторов, музыкантов) и все производственно-технические специалисты и рабочие, занятые непосредственным обслуживанием съемочных групп или работающих в цехах.

  Но при этом художественно-творческий процесс создания фильма, осуществляемый съемочными группами и творческими подразделениями киностудии, организационно отделен от всех других процессов.

  Цехи киностудии, не обслуживающие непосредственно съемочный процесс, по своей организации мало отличаются от аналогичных подразделений в промышленности, хотя и имеют свою специфику.

  Единое руководство всем процессом создания фильма позволяет рационально использовать как творческий персонал, так и техническую базу киностудии. Очевидно, не случайно эта форма организации производства кинофильмов получила наибольшее распространение.

  Увеличение производства художественных фильмов на наиболее крупных киностудиях в нашей стране привело к необходимости децентрализации руководства художественно-творческим процессом. Для этой цели на киностудиях были созданы творческие объединения, каждое из которых взяло на себя руководство частью съемочных групп и, что особенно важно, подготовку сценариев для них.

  Приблизив руководство художественно-творческим процессом к съемочной группе и предоставив творческим объединениям достаточную свободу действий в производстве, дирекция киностудии оставила за собой приемку законченных фильмов, производственно-техническое обеспечение съемочных групп, общее планирование и финансирование, а также руководство технической базой.

  При наличии творческих объединений основной принцип киностудии с замкнутым технологическим циклом не нарушается: киностудия продолжает оставаться единым организмом.

  Со временем технология фильмопроизводства усложняется, оборудование становится все более производительным и дорогостоящим. Особенно резким был скачок при переходе от немого кино к звуковому. Мелкие киностудии во многих странах мира не смогли приобрести звукотехническую аппаратуру и разорились или влились в состав более крупных, где дорогую аппаратуру можно было лучше загрузить.[14]

  В последующие годы в фильмопроизводстве, как и во всей промышленности, неуклонно продолжался процесс усложнения технологии удорожания оборудования, дифференциации отдельных работ и операций. В капиталистических странах это приводило к дальнейшему укрупнению производства, при этом некоторые участки с особенно сложной и специфичной технологией, с узко специализированными кадрами, с самым дорогим и производительным оборудованием переросли рамки даже крупных киностудий. Это приводило к их выделению в специализированные фирмы, либо к сохранению таких участков лишь в немногих киностудиях, которые стали оказывать остальным услуги по кооперации.

  В бывшем СССР эти процессы имели свою специфику. Малые и средние киностудии союзных республик сохранили свою самостоятельность прежде всего как творческие организации, продолжающие и развивающие традиции своей культуры, национальной по форме и социалистической по содержанию. Что же касается производственно-технической самостоятельности небольших киностудий, то сохранение ее в условиях научно-технического прогресса неизбежно ухудшает экономические показатели работы.

  К экономическим издержкам добавляются и технологические. Современное оборудование для озвучивания и перезаписи кинофильмов, для печати и обработки цветных фильмовых материалов, для сложных видов комбинированных съемок достигло в одном комплексе аппаратуры производительности, достаточной для обслуживания производства многих десятков полнометражных кинофильмов в год.

  При загрузке этого оборудования всего на 10-30% неминуемо снижается «тренированность» производственного персонала и падает трудовая и технологическая дисциплина, что приводит к снижению качества и надежности работы.

  Аналогичное положение создалось сейчас и со съемками на специально оборудованных натурных базах, с пиротехническими работами, а в самые последние годы - и с теми участками, где используется дорогостоящая техника телевидения и видеозаписи.[15]

  Объем, производства наших бывших республиканских киностудий далеко не обеспечивал полной загрузки названных участков, что ставило в порядок дня вопрос о производственной кооперации. Такая кооперация экономически и технологически была выгодна не только получающим услуги малым, но и оказывающим их большим киностудиям, лучше загружающим свою техническую базу. Хуже обстояло дело с организационной стороной кооперации. Услуги другим организациям оказывались во вторую очередь, после обслуживания собственных кинофильмов. Поэтому для обслуживаемых киностудий нарушение принципа замкнутости их технологического цикла нередко приводит к задержкам производства, простоям групп и срывам сроков выпуска кинофильмов.

  Эти организационно-творческие причины часто вынуждают наши малые киностудии все же отказываться от кооперации и поддерживать собственные технические базы, особенно по обработке кинопленки. А, как известно, именно она сохраняет ключевую роль во всем процессе съемки и выпуска кинофильмов. Это ведет к ухудшению технического качества негатива, к распылению ценного оборудования и квалифицированных кадров, к увеличению расхода химикалий, но позволяет четко выдерживать сроки производства.

  Важно отметить, что в нашей стране в последние годы уделяется большое внимание совершенствованию производственно- технической кооперации. Можно надеяться, что решение этого вопроса в общем масштабе поможет решить его и в фильмопроизводстве.

    В практике современного фильмопроизводства киностудии сформировались как предприятия с замкнутым технологическим циклом, на которых выполняется весь комплекс работ – от подготовки литературного сценария до выпуска готовой для показа фильмокопии. Постановка кино или телефильма на киностудии осуществляется её основным производственным звеном – съёмочной группой – коллективом творческих работников и технических специалистов, на который возлагается ответственность за идейно-художественное и техническое качество фильма, за сроки и стоимость его производства. Эта форма организации фильмопроизводства позволяет в процессе создания фильмов наиболее рационально использовать художественно-творческий персонал и материально-техническую базу киностудий. Подобная организационная структура фильмопроизводства существует в России, Болгарии, Германии, Румынии, Чехословакии. В капиталистических странах эта форма в основном принята в США, Великобритании, с некоторыми изменениями – в Италии, Японии, Индии, Аргентине, Мексике и в ряде др. стран.[16]

  Принципиально инновационной формой организации фильмопроизводства является система продуцентских кинофирм, в которых художественно-творческие процессы отделены от производственно-технической базы. Продуцентская фирма формирует съёмочную группу вне киностудии, разрабатывает киносценарий и проводит все подготовительные работы, связанные с постановкой фильма, включая приглашение на договорных условиях актёров и др. участников съёмок, приобретение необходимых материалов, изготовление (или получение напрокат) костюмов и реквизита. После завершения подготовительных работ заключается договор с киностудией на аренду павильонов, постройку декораций и техническое обслуживание. Съёмочная группа, создаваемая на период постановки фильма, пользуется на киностудии средствами её технической базы. В капиталистических странах, в том числе, в мировой столице кинематографа, продуцентские фирмы, как правило, занимаются и реализацией своей продукции, находясь в сложных взаимоотношениях с кинопрокатными фирмами и банками. При такой системе киностудии, как правило, не имеют развитой технической базы: обработка киноплёнки, звукозапись, комбинированные съёмки выполняются специализированными фирмами по заказам продуцентских фирм. Аппаратура для съёмки фильмов обычно берётся на прокат в фирмах, где она изготовляется. Киностудия, располагая в основном съёмочными павильонами, содержит минимально необходимый штат специалистов; постановщики декораций, осветители и др. рабочие набираются по мере надобности, только на период постройки декораций и съёмок. Система продуцентских кинофирм получила распространение во Франции, частично в Италии, США и в ряде др. стран. Известная гибкость этой организационной формы, некоторые экономического преимущества, независимость творческого процесса от производства привлекают к ней внимание кинематографистов многих стран мира. Отделение художественно-творческого процесса от производственно-технической базы практикуется и в фильмопроизводство Польши и Венгрии, где киностудии предоставляют услуги, связанные с производством фильмов, самостоятельно существующим творческим объединениям.[17]

  С 1950-х гг. в США, Франции, Японии и др. получила распространение форма организации фильмопроизводства, связанная с деятельностью независимых продюсеров – крупных кинорежиссёров, актёров, сценаристов, осуществляющих постановки кинофильмов на собственные средства. Независимые продюсеры разрабатывают сценарии, комплектуют съёмочные группы, проводят подготовительные работы к производству и только после этого обращаются к услугам киностудий, с которыми заключают соответствующие договоры. Законченные производством фильмы они продают кинопрокатным организациям или телевизионным компаниям. В ряде случаев независимые продюсеры создают собственные фирмы (например, «Юнайтед артистс» и «Мирамакс» в США) или осуществляют свои постановки совместно с киностудиями или телевизионными компаниями.

   Большое распространение в современном фильмопроизводстве получили совместные постановки кинофильмов (или, как принято их называть, «копродукции»), реализуемые обычно несколькими продуцентскими фирмами или киностудиями разных стран. Совместные постановки фильмов позволяют объединить финансовые ресурсы, пригласить для съёмки известных актёров и режиссёров, наиболее рационально использовать техническую базу киностудий и подобрать необходимую натуру. Съёмочные группы для таких постановок комплектуются по договорённости из представителей стран, участвующих в создании фильма.

  
  
  

  2.       Аналитическая часть.

  2.1. Общая характеристика компании Стармедиа

  
  

   В 1998 году группа выпускников ВГИКа, являющиеся к тому времени сотрудниками ведущих телеканалов Москвы, ощущали нехватку качественных монтажных, организовала студию постпродакшна,  уже тогда организаторами студии был пройден серьезный путь: от производства сюжетов для программы "Доброе утро" с Дмитрием Дибровым до участия в организации и запуске телеканала "Дарьял-ТВ", работа на РТР под началом М. Кржижевской и Леонида Ярмольника.

  Студия работала над монтажом телевизионных фильмов для ведущих телеканалов страны. Одной из серьезных ранних работ можно считать документальный фильм "Красная капелла", который был изготовлен для телеканала ОРТ (тогда 1 телеканал).

  Следующий шаг был сделан в направлении производства спецэффектов, компьютерной графики и обработки изображения, технологии совершенствовались в процессе производства музыкальных клипов и рекламных роликов.

  За годы работы студия в содружестве с такими режиссёрами как Макс Масальцев, Евгений Звездаков, Андрей Мармонтов, Дмитрий Иванов и Игорь Песоцкий произвели клипы:

  - для Константина Кинчева и группы "Алиса" ("Мой Город", "Рождество", "Веретено", "Путь в сторону леса")

  - для группы "Браво" - "20 век";

  - Татьяне Марковой,

  - А. Шуфутинскому,

  - группе "Лесоповал",

  - "Круиз",

  - "Синяя птица",

  - Группы "Цветы".

      В те же времена студией был произведен новогодний музыкальный художественный фильм "Витрина" для телеканала "ТВ-6"; долгое время партнерами студии являлись телеканалы ТВ-6 и ТВС, находя здесь необходимую поддержку в трудные для телеканалов времена становления. Друзьями студии стали режиссёры: Вера Сторожева (работа над фильмами Евгения Киселёва - ТВС и ТВ-6), Алексей Кузьмин (передачи "Спецназ", "Форс-мажор" - ОРТ), Андрей Чернышев и Борис Мирза (цикл документальных фильмов "Антология преступлений" - НТВ) и многие другие.

  2002 год был посвящён монтажу и производству графики для компаний, работающих в сфере рекламы и корпоративного видео, самостоятельному производству корпоративных фильмов. В этот же год был закончен видеопроект Сергея Матвиенко "Зажигайка" - юмористическая 9-ти серийная криминальная сказка, являющаяся на сегодняшний день первым сериалом, выполненным с использованием новейших технологий комбинированных съемок и графики. "Clever" произвела спецсъёмки, монтаж, создала спецэффекты и озвучила фильм.

  С 2002 года студия специализируется в области производства корпоративных фильмов, применяя накопленные знания и опыт видеопроизводства для решения коммерческих задач предприятий и организаций.

  К 2008 году, благодаря тому, что лучшие кадры компании были сосредоточены на производстве корпоративных фильмов, компания меняет название на более профильное и, теперь уже компания "Стармедиа", становится лидером в области производства качественных корпоративных фильмов на территории России.

  Миссия компании "Стармедиа".

  "Стармедиа" - компания, ставящая в свои задачи эффективную помощь в улучшении экономического благополучия российских производителей, путем создания и внедрения эффективно воздействующих на целевую аудиторию аудиовизуальных средств в системе управления репутацией российских предприятий.

  Управление капиталом торговой марки

  Собственная торговая марка формируется для обозначения компании, создающей эффективные, качественные фильмы, решающие коммерческие задачи компании клиента.

  Торговая марка "Стармедиа" олицетворяет компетентность, эффективный менеджмент, высокое качество услуг и последующего сервиса, в области производства корпоративных и промо фильмов с использование пиар-средств, доступных кинематографии.

  Философия компании

  Промо-фильм или кинематографическая лента с использованием скрытой рекламы товаров и услуг - это мощный инструмент в системе управления репутацией предприятия, производство которого должно приносить прибыль клиенту и быть использовано с максимальной эффективностью для достижения поставленных целей.

  Клиенты компании "Стармедиа"

  Лица, ясно представляющие стоящие перед ними задачи, среди них - крупные предприятия, лидеры отраслей и перспективные развивающиеся компании, которые осознали необходимость использования качественных аудиовизуальных средств в системе управления репутацией предприятия.

  Преимущества, создаваемые для клиентов "Стармедиа".

  Производство продуманного с точки зрения управления репутацией предприятия продукта с последующим сервисным обслуживанием.

  Оптимальное сочетание "уровень цен - качество предоставляемого продукта".

   Профессиональные консультации специалистов в области кинопроизводства, маркетинга и психологии.

   Стабильное качество изготавливаемой продукции.

   Безупречное выполнение договорных обязательств.

   Основные принципы построения компании "Стармедиа".

  · Стремление к высшей оценке эффективности и качества фильма

  · Оперативное удовлетворение потребностей клиента

  · Творческий подход и новаторство

  · Создание максимального удобства клиенту

  · Продуманность каждого действия, продукта, услуги

  · Превосходить ожидания клиента

  · Максимально бережное расходование ресурсов Клиента.

  · Постоянное самосовершенствование и обучение, неудовлетворенность достигнутым

  · Постоянное накопление и применение корпоративного знания

  · Способность изменяться, воспринимать критику

  · Высокая дисциплина и организованность

  · Предсказуемость

  
  
  

  2.2. Анализ основных технико - экономических показателей

  
  

  Техническое оснащение производственного отдела компании на сегодняшний день насчитывает два поста нелинейного монтажа RT, DV, мощную AUDIO станцию с возможностью MIDI семплирования, а также графическо-анимационную станцию RENDER. Все станции соединены сетью на основе HUB 100Mбит Ethernet с транспортными протоколами TCP/IP.

      Таким образом, станции нелинейного монтажа взаимодействуют между собой, со студиями аудиомонтажа и компьютерной графики. Производственно-съемочный отдел оснащен камерой "Panasonic DVC-PRO" с оптикой "Fujinon", комплектом осветительного оборудования "Ianiro", хромакейным павильоном, переносным бензиновым генератором "Honda", переносной дождевальной установкой и т.п.

  "RT" - станция нелинейного монтажа, специально сконфигурированная для работы над большими проектами. Дисковое пространство станции позволяет оцифровать и одновременно использовать до 70 часов чистового видеоматериала с качеством Betacam SP, скомпонованная на базе "Reel Time" от Pinnacle Systems и Betacam SP магнитофон, поддерживающий режим offline монтажа. Основанная на платформе Pentium IV - 2 ГГц с высокой скоростью просчетов. RT поддерживает целый ряд "периферийных" устройств (магнитофонов, накопителей) для ввода и вывода материалов так, что одновременно поддерживаются видеоформаты: Betacam SP, DVC-PRO, DV-CAM, Mini-DV, VHS.
        "DV" - Двухпроцессорная станция нелинейного монтажа на базе двух процессоров Intel Pentium III по 1000 МГц каждый, дисковыми накопителями, позволяющими оцифровать до 50 часов чистового видеоматериала с цифровым качеством. К DV-посту подключен не только DV-CAM, но и Betacam SP магнитофон, что позволяет в процессе монтажа конвертировать видеоформаты из одного в другой.
        "AUDIO" - Станция озвучания, построенная на базе двух компьютеров PC Intel Pentium III, оснащенная опто-компрессором BEHRINGER ULTRA VOICE-PRO, микрофонами AKG и пультами BEHRINGER, акустикой YAMAHA, усилителями TECHNICS V500 Mark-II, клавиатурным синтезатором ROLAND, наушниками AKG, видеомонитором SONY.

  Станция производит ряд работ, как-то: нелинейный и синхронный аудиомонтаж, синхронное озвучание, запись музыки, диктора, шумов, сведение и др.
        RENDER - Станция компьютерной графики и анимации построена на базе PC Intel Pentium IV - 2,6 ГГц,   Rimm 1Gb,  GeForce4, с использованием 3D Max 5.0 и Lighwave 6.0

  Сводная таблица технико-экономических показателей составляется по ряду показателей, которые позволяют оценить возможности и условия работы фирмы. К основным факторам расчета относятся:

  1.      Годовой выпуск в оптовых ценах (А):

  А = Q _* Ц,

  где Q – годовой выпуск продукции, натуральные единицы; Ц – оптовая цена единицы продукции, руб.

  2.      Нормируемые оборотные средства (О_н):

  О_н = Ф_осб

  а

  где Ф_ос – основные производственные фонды, руб.; а – доля основных фондов в общей сумме производственных фондов, %; б – то же, нормируемых оборотных средств,%.

  3.      Прибыль от реализации продукции, руб:

  П =    QЦ  –    QC

  где С – полная себестоимость единицы продукции, руб.

  4.      Рентабельность:

  а) производственных фондов:

  по среднегодовой прибыли (Р_ф):

  б) продукции (Р_п)

  5.      Срок окупаемости капиталовложений по прибыли от реализации (Ток):

  Т_{ок =} К

  П

  где К – общая сумма капиталовложений в основные и оборотные производственные фонды проектируемого объекта (К = Ф_ос + О_н), руб.

  6.   Фондоотдача основных фондов (Ф_о):

  Ф_{о  =} А        или             Ф_{о  =} Q               

          Ф_ос                                               Ф_ос

  \

  Сводная таблица основных технико-экономических показателей

  Наименование показателей	Значение показателей
  Годовой выпуск продукции: а) в натуральном выражении б) в оптовых ценах, тыс.руб. в) по себестоимости, тыс.руб.	40
  	1122263
  	897810
  Эффективный фонд времени работы единицы ведущего оборудования, ч/год	8470
  Капитальные затраты на  основные фонды, тыс.руб.                                                  –  всего в том числе: а) здания и сооружения б) оборудование	22081
  	13587
  	8494
  Нормируемые оборотные средства, тыс.руб.	5520
  Удельные капиталовложения, тыс.руб.	552
  Численность работающих, чел. – всего в том числе: а) рабочих: из них – основных б) ИТР, служащих, МОП	34,5
  	12
  	10
  Производительность труда: а) выработка на одного работающего, т/год б) выработка на одного рабочего,	0,90
  	1,16
  Среднегодовая заработная плата: а) одного работающего, руб. б) одного основного работающего, руб.	5,7
  	19,5
  Прибыль (годовая сумма), тыс.руб.	224453
  Среднегодовая прибыль, тыс.руб.	18704
  Чистая прибыль, тыс.руб. (годовая)	170584
  Рентабельность: а) производственных фондов, % б) продукции, %	68
  	25
  Срок окупаемости капиталовложений, годы	0,2
  Фондоотдача, тыс.руб.	51

  
  
  

  
  2.3.Анализ инновационного потенциала предприятия

  
  

  Принципиальным инновационным подходом является профессионализм на всей цепочке производства фильма - от согласования задач, стоящих перед фильмом, до сдачи готового продукта.

  Простой и понятный принцип - "каждая секунда на экране должна работать на Вас!" позволяет ставить четкие задачи перед всей творческой группой создателей каждого конкретного фильма, будь то автор сценария, режиссер, оператор, режиссер монтажа, композитор, 3D-дизайнер или диктор.

  Сегодняшний уровень телевидения уже не позволяет просто правильно снимать на BETACAM SP. Все произведенные нами фильмы, каждый кадр, проходят сложную процедуру цветокоррекции. Результаты "до обработки" и "после" наглядно видны на экране и являются одним из неоспоримых преимуществ Компании.

  Являясь лидирующей компанией в области производства промо фильмов, "Стармедиа" обладает обширным практическим опытом ведения ответственных проектов.

  На протяжении всего периода деятельности, компания не имеет ни одной рекламации. Большинство работ на этапе предмастера сдается без единой поправки.

  Кинокомпания "Стармедиа" - надежный партнер. Долгосрочные отношения с клиентами являются лучшим тому подтверждением.

  Разработана и эффективно действует система программ поддержки продукции "Стармедиа" во время выставок и презентаций.

  Однако своеобразной первой ласточкой, предопределившей еще в 2002 году понимание компанией того факта, что в кинопроектах могут быть использованы технологии PR, было далеко не собственное производство – посылом к внедрению инноваций стало появление на российских экранах мультипликационного фильма «Американский хвост» 1986 года выпуска.

  Мультфильм начинался с того, что в конце 19 века добропорядочное семейство мышей-евреев по фамилии Мышковичи было вынуждено спасаться бегством от зловещих русских котов и эмигрировать в Америку. Отметим не только тот факт, что год выпуска мультфильма относится ко времени жестокой холодной войны между СССР и США, но и тот факт, что именно сейчас, когда, казалось бы, отношения налажены (в чем нас старательно убеждают опять же с помощью PR, например, такого, который проскальзывает в киноэпопее «Менты» и других не менее «замечательных» картинах).

  Мы также можем напомнить и исторический факт: в конце девятнадцатого столетия в преддверии революционных катастроф в России тогда действительно были еврейские погромы. В рамках сегодняшней ситуации трансляция этого мультфильма под маркой «рекомендуется для детского и семейного просмотра как «красивый, трогательный мультфильм о семье мышей, эмигрирующих из России в Америку в конце XIX века» выглядит просто кощунственно.[18]

  Самое обидное для российских PR-технологов это то, что огромной советской Империи зла уже давно нет, но, тем не менее, в американском кинобизнесе упорно муссируется образ, созданный многие годы назад, и, возможно, этим предопределяется огульно негативное отношение американцев к россиянам, которых до сих прочно считаются коммунистами, хотя официально у нас уже более десяти лет как демократия. Более того, образ России, созданный в американском кино, отражается на восприятии нашей страны всей мировой общественностью, которая имеет честь смотреть в кинотеатрах и домашнем кругу голливудское кино.

  И во всем мире Россия через призму этого кино до сих пор предстает как хмурая страна медведей, проституток, мафии и КГБ.

  И. Фомин пишет, что как раз в этом заключена суть дела. Так, например, он приводит в качестве доказательства эпизод из фильма «Изгой», в котором сотрудник почтовой компании Federal Express Чак Ноланд в исполнении Тома Хэнкса раздает посылки «бомжеватого вида мужчинам прямо на Красной площади».

  Но самым вопиющим откровением голливудского кинопиара стал фильм «Армагеддон», завоевавший первое место по количеству возмущенных откликов от российских зрителей.

  В этом киношедевре новейшая космическая техника гармонично соседствует с логотипом NASA (даже на кружках для кофе), выгодно контрастирует с дышащей на ладан станцией «Мир» и пьяным русским космонавтом в шапке-ушанке. А финал с торжественной встречей спасших мир нефтяников (удивительно, но протрезвевшего русского космонавта тоже) на фоне американского флага и парадом авиации - просто апофеоз американского представления о своей значимости в этом мире.

  
  
  

                          2.4.Анализ инновационных возможностей предприятия

  
  

  Репутация компании - один из самых весомых нематериальных активов в бизнесе. Под репутацией следует понимать формирование и поддержание устойчивого положительного впечатления, каким её видят клиенты и общественность. Девид Огилви в своих книгах неоднократно приводит примеры того, как потребитель предпочитает одну марку продукта всем другим, основываясь исключительно на репутации, а не на каких-либо объективных данных.

  А вот одним из основных элементов системы управления репутацией компании является корпоративный промофильм, обладающий весомым коммуникационным, информационным, имиджевым и коммерческим эффектом. Вопросы создания корпоративного фильма необходимо рассматривать именно в этом контексте.

  Наряду с этим, корпоративный фильм для многих компаний - неотъемлемый, а зачастую и единственный элемент в программе мерчандайзинга. В связи с чем, он нередко является лицом, представляющим компанию, составляя о ней у потенциального клиента первое впечатление.

  В нормальных рыночных отношениях без обращения к корпоративным промофильмам не работает ни одна преуспевающая структура, заботящаяся о своей репутации и долговременном успехе на рынке.

  Осмысленное, всестороннее использование промофильмов - залог успеха развивающегося предприятия.

  Мы можем отметить, что специфической чертой PR в кино в России является тот факт, что это даже не совсем PR в прямом смысле слова, это практически откровенная реклама, направленная на продвижение того или иного продукта с помощью индустрии развлечений, в частности – кино, в котором очень удачно используется такая специфическая черта как атрибутика имиджа главного героя, повадки которого очень любят копировать российские зрители – например, носить такой же плащ (который, как ни странно, можно найти в каждом магазине сети «Наф-Наф», доставать из кармана небрежным жестом такой же телефон и пользоваться услугами того же провайдера и пр.

  Тем не менее, как отмечают специалисты, однобрэндовая политика PR присуща исключительно России, тогда как в Европе традиционны такие формы как использование в технологиях кино-PR политических идей, страховых услуг, идеи налоговых льгот, а также призывов одеваться в отечественную одежду и не есть генетически модифицированные продукты из других стран.

  Американские полицейские перед началом эффектных погонь уже давно заготовили случайно остановленным владельцам машин дежурную фразу: «Надеюсь, вы успели застраховать свой автомобиль». Горе тому водителю, который этого не сделал: результаты будут наглядно показаны на экране через пару минут (иногда - секунд, как в фильме «Скорость»). Подобные кинопредупреждения отнюдь не случайны, как и фразы типа «Я - американский гражданин, я плачу налоги!» или «Американские производители - лучшие в мире!». Это выгодно и самим производителям, стране, и Голливуду.

  Специфика отсутствия в России интегрированных PR технологий в кино обуславливается тем, что использование кино для рекламы продуктов при отсутствии рыночной конкуренции в Советском Союзе не имело никакого смысла, тогда как голливудское кино было построено на принципах капиталистических отношений и конкуренции. Результаты этого поиска оказывались столь явными, что в 1964 году были осмеяны в чехословацкой пародии на вестерны «Лимонадный Джо». Главный герой этого фильма был абсолютным трезвенником и противником табака, а его фирменным напитком был лимонад «Кола-лока». Этот же лимонад в секунду вылечил героя от смертельных пулевых ранений.

  2.5   Анализ инновационной деятельности предприятия

  2.5.1.Анализ инноваций в области товаров, услуг.

  
  

  Кино - лучший способ продвижения спиртных напитков и сигарет. Принцип прост – определенные сигареты и напитки употребляют с большим смаком «крутые герои» голливудских блокбастеров, при этом четко произнося названия марок тех напитков и сигарет, которые желали бы получить – обычно, находясь в баре. Отметим, что, в отличие от российского кино, в Голливуде в силу многолетнего опыта, актеры делают это достаточно эффектно, не вызывая отвращения, в отличие от российского кино, в котором PR превращается в навязчивую и несвоевременную рекламу, гимном которой стал «Ночной дозор», в котором герои не только пьют исключительно «Старый мельник» и выводят коронную фразу «Душевно поговорили!», но и произносят множество других чисто рекламных слоганов  - пельмешки без спешки, нескафе – лучшее начало дня и т.д. А уж про своеобразие рекламы сока «Добрый» просто можно не говорить – до сих пор неясно, была ли это режиссерская пародия на самого себя или же еще один продуманный ход. Хотя на этот раз обошлось без пропаганды и слоганов.

  В Америке ситуация иная. Здесь поддержку кинобизнесу оказывает государство, которому необходимо продемонстрировать гражданскому обществу результаты своей работы – причем, продемонстрировать не громогласно, в рамках патетичного рекламного ролика, а в интереснейшем контексте кино. Поэтому, например, участие военных в фильме «Сломанная стрела» было обусловлено в основном тем, что рядом с преступником - офицером ВВС США в исполнении Джона Траволты - появился положительный герой, тоже военный летчик, который в паре с девушкой - полицейской расстроил далеко идущие преступные планы. Если бы продюсеры не попросили помощи, положительный герой мог вполне оказаться штатским. Тем не менее, поэтому голливудское кино и является столь качественным, что большую часть забот о его производстве берет на себя правительство – и не без оснований – это кино демонстрируется во всем мире, и каждому зрителю становится понятно, насколько мощна сила американской армии и насколько патриотично и самоотверженно настроены государственные служащие. Отметим, что и особо агрессивные политики тоже смотрят кино.

  Представитель ВВС США в Голливуде так и сказал по этому поводу: «Мы не утверждаем, что подобные вещи исключены. Но если один из нас оказывается злодеем, то мы хотим, чтобы режиссеры показали, как бы мы исправили ситуацию». А когда главному герою противостоят арабские террористы или русские солдаты - тогда уж любому фильму будет оказана негласная, но мощная поддержка. Не всегда прямым финансированием. Хотя бы консультациями или арендой техники по низким ценам или вовсе бесплатно.

  Суммы же прямых финансовых вложений компании редко появляются в открытых источниках, это вполне объяснимо. Да и сам факт участия государства в поддержке кинобизнеса зачастую недоказуем документально. Например, активисты борьбы с курением обвиняют создателей фильма «Титаник» в том, что они нарушили запрет 1990 года на пропаганду сигарет в художественных фильмах. Этот факт легко парирует продюсер фильма Рэй Санчини: Леонардо Ди Каприо - художник и вообще свободная личность, а Кейт Уинслетт весь фильм выражает протест окружающему обществу богачей. Поэтому они и курят. Но правы, наверное, борцы с курением: эти сцены полностью соответствуют категории «неактивное размещение продукта», когда владельцам табачных кампаний просто необходимо привязать курение к определенному стилю жизни.

  Если смотреть фильмы с соответствующей данной статье точкой зрения, то где-то на 50-й картине читатели безошибочно определят стандартные фразы, движения актеров и другие приемы, способствующие закреплению образа продукта в подсознании. На 200-м фильме уже формируется система построения эпизодов. Но иногда фильм смотреть нет необходимости, достаточно обладать опытом работы в области рекламы и PR.

  В России PR в кино совершенно иной. Достаточно вспомнить невероятную по своему идиотизму и одновременно народной любви эпопею национальных особенностей, после которой отношения России и Финляндии резко улучшились (о чем свидетельствует массовое развитие обоюдного туристического направления, которое, как мы можем отметить, характеризуется самими турагентами как «пьяные туры» - в Финляндии царит сухой закон, и в магазинах продается только пиво, причем, как отмечают русские люди, отвратительного качества, тогда как получить визу в Россию для финнов после выхода эпопеи стало значительно проще, в связи с чем Петербург стал своеобразной столицей финского пьянства по выходным, а алкогольная монополия, курируемая государством получила огромные прибыли).

  Художественные методы, используемые для рекламы непосредственно в фильмах - визуальный, аудиальный и кинестетический - хорошо изучены. Но знания художественных методов недостаточно. Российское кино не воспринимается как часть рекламно-информационного пространства, практически никому неизвестны цели и задачи, которые фильм в сочетании с другими средствами способен успешно решить. Более того: реклама, PR и кино зачастую противопоставлены друг другу.

  Отметим также, что PR – это, в первую очередь, средство формирования не только имиджа – образа – конкретной компании, но и средство формирования общественного мнения, отношения к тому или иному явлению, комплексный вид воздействия. Таким образом, исходя из подобного понимания вопроса, отношение к факту превосходства, например, отечественной текстильной продукции над всей остальной, присутствующей на рынке, тоже может быть названо частью PR, так как не происходит самого факта открытой рекламы конкретной марки одежды, но позиционируется само отношение к национальному продукту.

  Оплачиваемая реклама во всех видах медиа-продукции, от телевидения до художественных фильмов, составляет около 39 % или 2,2 биллионов долларов по всему миру от общего числа рекламы. Согласно исследованию фирмы PQ Media эта цифра возрастет до 7,6 биллионов долларов к 2010 году.

  Сейчас группы потребителей, контролирующие, чтобы компании не нарушали закон о рекламе, возмущаются возросшим числом случаев, когда тот или иной продукт просто вписан в сюжетную линию или слишком явно присутствует в некоторых сценах фильмов, так как это, по их мнению, окончательно стирает границу между сферами рекламы и развлечения. Примером подобного вписывания может служить большое количество рекламы ресторанов, в которых любят сидеть герои фильмов, гостиниц, таксопарков, напитков, сигарет и пр.

  Так, например, лидером по количеству PR-сообщений в кино является Италия, образ которой уже не ассоциируется с мафией. Сегодня Италия, и в особенности, Милан – это образ отличного вкуса в одежде. Милан составил серьезнейшую конкуренцию Парижу и Нью-Йорку, в особенности, после ужесточения визовой политики.

  И немалая заслуга в этом отношении может быть отнесена к вопросу развития итальянского кино, в котором активно используются всевозможные формы пропаганды национального продукта – одежды, автомобилей, вин и пр. Более того, к такому же выводу пришли авторы исследования итальянской маркетинговой компании «Эта Мета». Они проанализировали более 400 американских фильмов, которые доминировали в мировом прокате за последние годы. По их подсчетам, в 73% голливудских кинокартин присутствует тот или иной «атрибут» Италии в виде товаров местных фирм. В 68% фильмов герои одеты в одежду итальянских марок. Во многих других лентах присутствуют также автомобили, мотоциклы, ювелирные изделия, мебель, домашняя утварь, вино и продукты питания итальянского производства. Во многих случаях эти товары появляются в фильмах по выбору художников-постановщиков. Например, они обращаются к итальянским фирмам с запросом предоставить им костюмы для действующих лиц. Однако во многих случаях товары тех или иных фирм намеренно появляются в кадре в виде скрытой рекламы, благодаря специальным договорам между создателями фильма и компаниями. Стоимость таких контрактов по «размещению продукции» зачастую исчисляется миллионами долларов.

  Российские производители, как мы можем отметить, до подобного уровня не дошли, хотя в российском кино также достаточно откровенно присутствует реклама – в том числе, автомобилей, вина и одежды – но, как ни прискорбно, тоже итальянских.

  
  

                    2.5.2.Анализ инноваций в области управления

  
  

  Продвижение России к рыночной экономике предопределяет пересмотр отношения к кинопроизводству – уже все больше возникает вопросов относительно постановки кинопроцесса «на поток», как это произошло в США, и о том, что, в принципе, широко расхваленное советское кино, которое считается шедевральным, никогда не будет сравнимо с кинопроизводством сегодняшним – однако можно отметить, что среди советских кинофильмов только единицы становились действительно всенародными, тогда как большинство картин либо оседало на полках государственных хранилищ, не будучи допущенным до зрителя совсем, либо же проходило незамеченным.

  В основном, фильмопроизводством занимаются независимые компании, оплачивающие работу артистов, специалистов, приглашаемых для работы над картиной, либо, в редких случаях, производство фильма происходит совместно с иностранной компанией. Кинокомпании приглашают частных сценаристов, режиссеров и актеров, исходя из соображений потенциальной рентабельности фильма.

  Сегодня мы можем наблюдать примерно ту же ситуацию, с поправкой на то, что цензура теперь не государственная, а зрительская – если ранее привилегией отсмотра и допуска к прокату фильмов владело всемогущее КРУ, то сегодня зрительское мнение предопределяет популярность ленты и ее дальнейшую судьбу в прокате. Массовость киносъемок как вида бизнеса, как вида инвестиций, возможно, уже не за горами, и на сегодняшний день российские кинопроизводители обращаются к опыту США, киноиндустрия которых поистине великолепна. В условиях возможностей России – это и географическая широта, и огромный выбор планов для съемки (разнообразие архитектуры, пейзажей и пр.), и технические возможности старых киностудий, оставшиеся «в наследство» сегодняшним режиссерам – все это предопределяет возможность в дальнейшем продвижения российского кино в жанрах, которые популярны и актуальны как для зрителей, так и для спонсирующих организаций.

  И на сегодняшний день, как можно отметить, наиболее адекватными являются фильмы, в которых может быть задействована прямая реклама компаний-спонсоров, причем, умело вплетенная в контекст – так, например, в сериале «Марш Турецкого» очень эффектно показаны превосходные качества автомобиля «Пежо», и подобного рода возможности работы со спонсорами – уже не от доброй воли, а из личной корысти  - предопределяют и возможности для развития кинопроизводства.

  Современная киностудия представляет собой сложный производственный организм, в котором сочетаются художественно-творческие и производственно-технические процессы.

  Едва ли можно найти другое предприятие, где были бы собраны столь разнообразные виды работ. Прежде всего, само искусство кино представляет собою синтез многих различных искусств. Поэтому сценарно-редакторский отдел киностудии можно сравнить с редакцией литературного журнала, актерский отдел- с труппой театра, а работа кинорежиссеров, художников, композиторов, кинооператоров и звукооператоров во многом перекликается с театром, радиовещанием, телевидением.

  Точно так же и техника кинематографа - сложнейшее сочетание самых разнообразных отраслей техники. Так, в съемочной технике используются достижения точной механики, оптики и телевидения, звуковая техника связана с акустикой и радиоэлектроникой, осветительная техника со светотехникой, электротехникой и телемеханикой, обработка кинопленок-с тонкой химической технологией, сенситометрией и автоматикой, декорационное дело-с техникой строительства и переработкой пластмасс, с деревообработкой и архитектурой, работы костюмерных и гримерных цехов - с технологией бытового обслуживания, швейной и парфюмерной промышленности, ремонт и изготовление оборудования для съемок со всеми видами металлообработки, электрохозяйство- с электромеханикой и техникой полупроводников, пиротехника - с оружейным и взрывным делом, производством боеприпасов, а техника монтажа кинофильмов стоит на пороге внедрения кибернетики.

  
  

                 2.5.3. Анализ инноваций в области маркетинга

  Рассматривая приоритетные маркетинговые направления инновационного кинопроизводства, следует обратить внимание на основного потребителя кинопродукции.

  Зритель - это, прежде всего, потребитель аудиовизуальной продукции. В этом случае процесс потребления - процесс пассивный. Зритель приходит в кинозал, чтобы получить информацию, чувство, переживание, вариант поведенческого стереотипа. Попытки социологов фиксировать реакции зрителя во время просмотра, в кинотеатре (фиксировались смех, кашель, возгласы), привели к отказу от этого метода из-за невозможности интерпретировать такие данные.

  Более того, достаточно сложно представить себе феномен просмотра кинофильма в рамках стандартного восприятия – ведь, как показывают уже иные, психологические исследования, атмосфера кинотеатра, в особенности, современного, создающего «Эффект присутствия», зритель полностью погружается в атмосферу того времени и действия, которое происходит на экране.

  В определении зрительских предпочтений можно довольствоваться бихевиористской парадигмой. В этом случае достаточно измерить посещаемость тех или иных фильмов по кинотеатрам, и предпочтения - тех или иных фильмов - будут выделены. Проблема возникает в оценках популярных/непопулярных фильмов, интерпретации, которая дается зрителем фильму при просмотре.

  На какой фильм пришел зритель? Одно название фильма, имена режиссера, актеров, сценаристов, страна-производитель, жанровые характеристики не дадут достаточных сведений о социальной потребности, которую стремятся удовлетворить с помощью кинематографа. Что зритель увидел в фильме? Советская и российская социологии кино имеют определенный опыт исследований, направленных на понимание этого вопроса. М.И. Туровская и Д.Б. Дондурей в своих исследованиях использовали упомянутый бихевиористский подход. Сопоставляя картины кинопосещаемости и кассовых сборов, они получали данные о наиболее популярных для советского зрителя кинофильмах. Производилась попытка, причем, удачная, определить зрительские предпочтения через классификацию наиболее популярных фильмов по жанрам. Был выделен обыденный, непрофессиональный тип восприятия кинематографа, высказывалось предположение, что отвергнутые массовым зрителем ленты «осложнены лирическим авторским подтекстом». Кинолюбитель представляется обладающим особой, отличной от профессиональной, целостной и по-своему глубокой системой восприятия произведений художественной культуры. М.И. Туровская пишет о «другом вкусе» массового зрителя, функционирующем в иерархии культуры самостоятельно, по законам, искусству во многом противоположным.

  Каковы критерии современной зрительской оценки? В данном случае специфика объекта заключается в том, что его создатель - зритель говорящий, т.е. имеющий необходимость высказаться по поводу просмотренного кино, и обладающий мотивацией для того, чтобы написать письмо в журнал о кино.

  Зрительские предпочтения в данном случае - это осознанный интерес, потребность зрителя в кино. Основываясь на письмах читателей, высказывающих свои впечатления по поводу просмотренного кино, выделяются те индикаторы, с помощью можно сделать выводы о причинах выбора и положительной/отрицательной оценки кинопродукции.

  Предметом подобного исследования являются осознанно выделенные респондентами привлекающие/привлекательные аспекты фильма, критерии предпочтений.

  Наличие таких осознанных индикаторов предполагает некоторую долю рефлексии по поводу кинопросмотра, которой, по мнению исследователей Гласа Рунета, не могли обладать массы респондентов, опрашиваемых в масштабах страны. Читатели журнала идентифицируют себя как кинолюбители. Представляется, что эти кинолюбители отличаются от той группы, которую Н. Лебедев определял как «киноснобы». Пишут эти люди о кино добровольно, дают оценки, высказывают мнения, характеризующие их приязнь или антипатию, смея рассчитывать максимум на то, что письмо будет опубликовано в качестве «письма номера», сопровождаемого рекламным подарком. Разноплановость интересов, социальных статусов этих людей (хотя объединяет их принадлежность к такой социальной группе, как молодежь), дает возможность выявить те индикаторы, которые могут характеризовать фильм с точки зрения зрительской повседневности.

  На стадии разработки программы исследования, проводимого Гласом Рунета, выдвигались следующие гипотезы:

  - Предполагалось, что выделенные индикаторы предпочтений будут находиться в поле эмоционального восприятия, что зритель, оценивая фильм, дает оценку (близкую к ярлыку) произведению в целом, не занимаясь препарированием фильма, его детальным интеллектуальным анализом;

  - В то же время, выдвигалось предположение о том, что молодой зритель будет претендовать на некий интеллектуальный уровень оценки, позицию знатока или циника, реализуя потребность продемонстрировать свои познания на высоком, понимаемом как академический, киноведческий уровень;

  - Серьезным вопросом, по поводу которого станет высказываться зритель, станет популяризованная современными СМК проблема  «Арт-хаус - коммерческое кино» - проблема взаимоотношений авторского и жанрового кинематографа.

  Представляется, что существующая российская традиция изучения кинематографа характеризуется «гигантоманией», рассматриванием больших социальных групп, их интересов, предпочтений, и т.д. эти подходы основывались на таких источниках, как госстатистика, данные, полученные при массовых опросах - о социально-демографической принадлежности, об универсальных ценностных установках, об интенсивности потребления, о предпочтении определенных типов художественных произведений. Описанная традиция следует позитивистским принципам анализа социальной реальности, не стремясь к улавливанию более сложных тонких стратификационных моментов, дифференциации населения, аспектов, связанных с практиками более узких групп. Основной задачей ставилась формализация процедуры исследования, понятие же интерпретации как средства анализа данных почти отсутствовало.

  Современное функционирование кино включает в себя некоторые специфические социокультурные практики, связанные с ситуацией просмотра, несущие различный культурный и символический смысл для разных групп. Представители одних групп посещают только кинотеатры определенного типа, для представителей других групп просмотр кино является средством утверждения идентичности, принадлежности к определенным референтным группам.

  Реализация интереса к кино в интересе к кинокритике, публикуемой в специализированных печатных изданиях, является одной из особых практик, которые условно можно обозначить как «кинолюбительство». Диалоговая форма политики журнала выражаемая лозунгом «Пишите нам, мы любим письма» и публикация читательских писем на страницах журнала предполагают обсуждение широкой палитры вопросов, связанных с функционированием киноискусства. Очевидно, доминируют обсуждение новинок кинорынка, их анализ, производящийся с различных зрительских позиций.

  В качестве метода исследования был выбран качественный анализ документов - писем в журнал о кино.

  В качестве инструментария использовалась двухступенчатая выборка, в рамках которой методом случайного отбора было выбрано 100 писем, на втором этапе количество избранного материала уменьшилось до 39 писем, наиболее удовлетворяющих заданным социодемографическим характеристикам респондентов. Из них 20 принадлежат перу молодых людей, 19 написано девушками.

  Идейное, интонационное поле репрезентаций предпочтений изученным зрителя может условно представляться как:

  - Ироничное. Это стремление заново переосмыслить расхожие штампы современного кино. Следствием этого стремления являются насмешливый тон, заигрывание с адресатом письма и с описываемыми аспектами фильма, фамильярное, граничащее с цинизмом отношение к рассматриваемой кинопродукции и ее элементам. «Вижу что вы хоть чуть-чуть да вспоминаете старика добрым словом». - о Дэвиде Линче.

  - Серьезное. Это стремление воссоздать, обнаружить некие тенденции в кинопроцессе - голливудском или европейском, выделить типы кино, проанализировать отдельные компоненты, определить принадлежность той или иной продукции к массовой культуре или культуре арт-хаус. Для этого типа характерно абстрагирующееся мышление, уменьшается эмоциональная составляющая аспекта восприятия. Примеры: «Российское кино слишком замкнуто в себе. Смелей надо быть».

  - Профанное. Его характеризуют наивное отношение к кино, отсутствие попыток анализа и неразвитое эстетическое чувство. Тривиальность и инфантильность суждений о кино, иллюстрируемое высказываниями рода «хочу отметить, что в этом сюжете присутствует балабановская струнка тонкого психолога зрительских симпатий. Иначе бы народ так не любил Брата-2» или «Я ненавижу в фильмах глупой наигранности как в мыльных операх и т.п.».

  - Романтическое. Этот стиль репрезентации восприятия кинопродукции можно противопоставить ироническому. «Я люблю его очаровательный взгляд, хотя расстраиваюсь, когда он целует эту неряшливую Джулию Робертс».

  Значительную часть позиций составляют серьезная и профанная репрезентация, ироничное и романтическое отношения встречаются несколько реже, они же почти строго соответствуют гендерным статусам: ироничное - мужскому, романтическое - женскому.

  Внимание, уделяемое различным аспектам кинопроизводства, в основном фокусируется на следующих моментах

  1) технические приемы, используемые при производстве - грим, спецэффекты, костюмы, операторская работа. Особо часто упоминается «удачная, современная» музыка, что, возможно, связано с превращением саундтрека к фильму в отдельный коммерческий продукт;

  2) актерское мастерство. Выделяются конкретные актеры и актрисы, значительно чаще зарубежные, чем российские. Такое внимание идет в основном со стороны тех, кто действует в рамках профанного и романического полей репрезентации, для серьезного же характерно скорее почтительное отношение к фигуре режиссера;

  3) общая атмосфера фильма - те скупые оценки, которые респонденты выдают помимо реплик «хороший фильм»/ «плохой фильм». Оценивая фильм негативно, респондент в возможных случаях называет его «кровавым». Оригинальность и убедительность, как, соответственно, неоригинальность и неубедительность, фильма, также являются существенными вербализированными критериями оценки.

  4) общей архитектуре, драматургии и режиссуре фильма. Перечисленные характеристики являются, по сути, киноведческими терминами, поэтому употребление респондентами терминов «режиссура», или «драматургия» вызывают вопросы о том, верно ли респондент эти термины понимает (Пример - реплика: «а режиссура так вообще просто отменная»). Те же опасения касаются и выражения «операторская работа». Чаще других ценятся динамизм и «энергетика» хода действия, по сути относящиеся к критериям оценки драматургии.

  Кроме того, нередки суждения на уровне «плохой фильм - хороший фильм». Зритель не слишком фиксируется на проблеме жанра, любимые виды кино, названные респондентами, не охватывают всей палитры возможных вариантов. Чаще других называют «остросюжетный триллер», как его охарактеризовал один респондент. Мелодрама не названа ни разу, хотя в письмах нередко упоминаются фильмы, относящиеся к этому жанру. Предложенные несколькими «вдумчивыми» респондентами типологии фильмов достаточно разношерстны, фильмы собраны по несопоставимым характеристикам. Это скорее определение временных тенденций в современном кино, к тому же классификации создаются на основе тех фильмов, которые циркулируют на российском кинорынке, а он все еще заполняется неравномерно, так что респонденты скорее описывают тенденции российского кинорынка, нежели мирового кинематографа. Несколько респондентов отметили положительной оценкой ироническое обыгрывание классических фильмов – «ужастиков».

  Второе исследование, которое можно отметить в данном аспекте, это исследование Фонда «Общественное мнение», благодаря которому подтвердилась достаточно нелицеприятная истина – российские зрители являются редкими посетителями кинотеатров в целом.

  В ответ на вопрос: «Как часто вы смотрите кинофильмы в кинотеатрах?» - 71% респондентов сказали, что не посещают кинотеатры. Причем, 56% не делают этого в принципе, а не в силу отсутствия кинотеатров. Один раз в год и реже ходят в кино 12% опрошенных; 7% - несколько раз в год и 5% - несколько раз в квартал. Чаще этого не ходят в кинотеатры никто из опрошенных.

  Однако параллельное исследование Рунета дает другие показатели – только 16% данной аудитории не посещают кинотеатров, большинство же ходит туда либо несколько раз в квартал (32% опрошенных), либо несколько раз в год (30% опрошенных).

  Как часто Вы смотрите кинофильмы в кинотеатрах?

  Всего ответили: 2865 человек            

     Рунет/ФОМ

  - Не смотрю кинофильмы в кинотеатре  13,7% / 56,0%

  - Там, где я живу, нет кинотеатра     2,1%    / 15,0%

    - Несколько раз в неделю              2,6%  / 0,0%

  - Несколько раз в квартал            32,2%   / 5,0%

  - Несколько раз в год                30,4%   / 7,0%

  - Раз в год и реже                   18,2%    / 12,0%

    - Затрудняюсь ответить                0,8%  / 5,0%

  С другой стороны, имея большие, чем у среднего россиянина, возможности смотреть кино на видео и DVD, 42% пользователей Рунета несколько раз в месяц реализуют это свое преимущество над средним россиянином. Так что, большая избирательность пользователей Рунета к кинорепертуару имеет очевидную техническую поддержку.

  Как часто Вы смотрите кинофильмы на видеокассетах или/и на DVD?

  Всего ответили: 2865 человек               

                                       Рунет  (ФОМ: Россия)

  - Кинофильмы на видеокассетах   и DVD не смотрю   4,3%    (25,0%)

  - У меня нет видеомагнитофона (видеоплеера, DVD-плеера)           7,2%    (33,0%)

  - Каждый день                         1,9%     (2,0%)

  - Почти каждый день                   7,3%     (3,0%)

  - 3-4 дня в неделю                   12,7%     (6,0%)

  - Несколько раз в месяц              42,2%    (15,0%)

  - Не чаще одного раза в месяц        22,6%    (14,0%)

  - Затрудняюсь ответить                1,9%     (1,0%)

  В отношении ситуации в российском кинематографе пользователи Рунета проявили полную солидарность со всеми российскими кинозрителями. С мнением, что российское кино сегодня находится в упадке, согласны 31% участников опроса Рунета и 33% опроса, проведенного ФОМ. С мнением, что российское кино сегодня находится на подъеме, соответственно - 41% и 44%. Затруднились дать оценку, соответственно - 28% и 23%.

  Тем не менее, российские кинофильмы пользуются любовью как большинства россиян, так и пользователей Рунета. По данным ФОМ 64% россиян предпочитают российское кино зарубежному, а 12% отдают предпочтение импортной кинопродукции. В опросе Рунета около 90% пользователей сообщили, что им нравятся российские кинофильмы, причем 38% отдают предпочтение старому кино советских времен, а 43% нравится не только старое, но и постсоветское, современное российское кино.

  В любви к старому кино советских времен чаще других признаются респонденты средней (36-54 года) и старшей (от 55 лет) возрастных групп (45% и 52% соответственно). А вот молодые участники опроса (до 18 лет) и (19-35-летние) чаще предпочитают постсоветское российское кино (30% и 8% соответственно).

  Конечно, оценки ситуации в российском кино в целом заметно сказываются и на предпочтениях пользователей Рунета к фильмам того или иного периода. Среди тех, кто оценивает состояние российского кинематографа негативно, 61% предпочитает советское кино и лишь 4% - современное. Среди тех, кто оценивает состояние российского кинематографа позитивно, 14% предпочитают современные фильмы, а 57% - не только современное, но и старое кино.

  При сравнении результатов исследования с российской таблицей кассовых сборов выяснилось, что комедия, экшн, ужасы и приключения действительно лидируют по популярности. Двадцать первых мест занимают фильмы - представители либо одного из этих жанров, либо их сочетания.

  Сегодня расширение сети киноплексов по всей России предполагает обращение к «российской гигантомании», но на данный момент для российского зрителя ничуть не меньшее значение имеют такие аспекты как актерский состав и коммуникативное пространство фильма, его психологизм, в определенной мере – фатальность, но тщательно перемешанная с юмором и русской смекалкой.

                     2.5.4. Анализ инноваций в области производства

  
  

  Многие киностудии специализируются на производстве либо художественных (игровых или мультипликационных), либо документальных, либо научно-популярных, а также учебных кинофильмов.

  В большинстве бывших союзных республик стремление к укрупнению фильмопроизводства, лучшему использованию творческих кадров и производственно-технической базы привело к созданию комплексных киностудий, выпускающих как художественные (в том числе нередко мультипликационные), так и документальные, научно- популярные, учебные фильмы и дубляжи. Естественно, что в этих случаях несколько изменяется структура киностудии и техническое оснащение ряда цехов.

  Кино не является бизнесом в чистом виде. Кино требует уникального таланта и уникального понимания дела, если вы хотите удержаться в кинобизнесе. Успешная киностудия должна суметь:

  1) реорганизоваться так, чтобы свести свои накладные расходы к минимуму

  2) развить свой «нюх» среди потенциальных авторов на хороший киноматериал;

  3) привлечь к этому материалу соответствующих авторов;

  4) дипломатически сохранить финансовый контроль над всей командой одаренных продюсеров, режиссеров, писателей н «звезд», оставаясь с ними в отношениях сотрудничества и взаимопонимания:

  5) найти оптимального прокатчика, сохранив за собой право на вторичные рынки или хотя бы на их часть.

  Приведем несколько живых примеров. В середине 60-х годов в телесети (Си-Би-Эс) был создан отдел Степпа, то есть свой отдел кинопроизводства и кинопроката. Отдел не владел кинофабрикой, а брал необходимое оборудование в аренду по мере надобности. Для этой цели годился технический комплекс, специально приобретенный Си-Би-Эс незадолго до этого. Решено было также не создавать глобальную прокатную компанию с конторами проката по стране и за рубежом, а нанять специалистов, которые будут осуществлять стратегию и тактику проката, выбирая самых лучших прокатчиков на местах в разных частях планеты и заключая с ними индивидуальные договоры. Такой подход позволил избежать гигантских ежегодных накладных расходов на содержание собственных прокатных контор. Специалисты сами должны были разрабатывать рекламные мероприятия и механику продвижения фильма, а избранные ими прокатчики ее осуществлять. В конце концов, было решено, что такая небольшая компания не должна браться более чем за 10 фильмов ежегодно. Была рассчитана средняя стоимость фильма - приблизительно 3 млн. долларов, и будущее показало, что первые 22 картины так и стоили.

  Они намеревались показать и рынку, и киноиндустрии свои серьезные цели - испытать давнишнюю теорию снижения накладных расходов. Они также надеялись применить некоторые более утонченные финансовые и управленческие рычаги, которые долго игнорировались индустрией.

  Руководители сознавали, что будут иметь дело в основном с независимыми продюсерами. Они создавали небольшие первые центры - группы целеустремленных с хорошо определенной задачей администраторов в сфере производства, проката, продажи и рекламы.

  Они открыли рекламные и рыночные офисы в Нью-Йорке, а также офис по продаже в Европе, в Лондоне. Затем привлекли специалистов на местах для организации проката в таких регионах, как Япония, Италия, Франция, Западная Германия, Испания, Австралия, Новая Зеландия, заключили соглашения с прокатчиками. Си-Би-Эс всегда оказывала поддержку в их проектах, включая инвентаризацию всего неиспользованного материала, 1/3 которого списывалось как брак.

  Наиболее сложным предприятием и отношении технического оснащения, организации производства и структуры является киностудия художественных фильмов.

  Земельный участок для размещения киностудии выбирают по возможности в стороне от магистралей с интенсивным движением транспорта, от шумных производств и аэропортов. В то же время необходимы хорошие транспортные связи с центром города и жилыми районами, так как на киностудии постоянно работают сотни, а иногда и тысячи людей и, кроме того, к временной работе привлекаются актеры, музыканты, драматурги, художники, журналисты, консультанты по самым разнообразным вопросам.

  Площадь земельного участка определяется из расчета примерно 1 га на один полнометражный художественный кинофильм годовой программы; киностудии, не имеющие этой нормы, вынуждены отказываться от натурных съемок на собственной территории. Перенос натурных съемок в павильон снижает художественное качество фильма, а экспедиции за пределы киностудии удлиняют сроки и увеличивают стоимость производства. Участок должен иметь достаточно ровный рельеф. Наличие на киностудии больших материальных ценностей (аппаратура, оптика, микрофоны, костюмы, ценный реквизит и т. п.), оружия и пиротехнических материалов требует надежной охраны территории киностудии.

  Для правильной организации производства кинофильмов и успешной работы цехов и отделов киностудии важное значение имеет ее планировка. Наиболее сложны планировочные решения киностудий художественных и научно-популярных фильмов. Для этих киностудий характерны следующие основные планировочные звенья:

  1) основная часть киностудии - съемочные павильоны с обслуживающими помещениями;

  2) помещения для съемочных и дубляжных групп и актеров;

  3) цехи подготовки съемок (гримерный, реквизиторский, костюмерный, пошивочная мастерская);

  4) кинодекорационный комплекс (столярный, постановочно-отделочный, бутафорский цехи или участки, склады мебели, драпировок);

  5) светотехнический цех (осветительные парки и мастерские) ;

  6) цех съемочной техники (базы съемочной аппаратуры и операторских механизмов, мастерская, контрольно-измерительная лаборатория);

  7) цех комбинированных съемок, а для киностудии научно-популярных фильмов - также цехи мультипликации и специальных видов съемок;

  8) звукотехнический цех (ателье для озвучивания и перезаписи, аппаратные, база передвижных устройств, мастерские, просмотровые залы);

  9) цех монтажа фильмов;

  10) цех обработки кинопленки и склады кинопленки и фильмовых материалов;

  11) фотоцех с ателье для фотопроб актеров;

  12) механические мастерские с электроремонтным участком;

  13) энергетический комплекс (электроподстанции, электросети, электроцех, аккумуляторное хозяйство, связь и сигнализация);

  14) сантехнический цех (тепловое и вентиляционное хозяйство, водоснабжение и канализация);

  15) оружейно-пиротехническое хозяйство (мастерские и склады);

  16) автохозяйство и гараж специальных машин:

  17) общестудийные хозяйственные службы (пожарно-сторожевая охрана, столовые и буфеты, медпункт, дворово-садовое хозяйство);

  18) центральные материальные склады;

  19) управление киностудией с различного рода административными службами.

  Состав основных служб может быть сокращен в зависимости от производственного профиля киностудии и условий кооперирования.

  
  

                     2.5.5.Анализ инноваций в кинопроизводстве

  
  

  Гибкие формы хозяйствования позволили киностудии в течение последних двух десятилетий освоить новейшие достижения научно-технического прогресса (подлинный переворот в звукозаписывающей, снимающей и воспроизводящей электронной аппаратуре), создать новые модели кинозрелища и сохранить свое присутствие на внешних рынках. Кинобизнес США по-прежнему является одной из ведущих экспортных отраслей американской экономики, причем его доходы слагаются почти исключительно за счет собственных, а не иностранных фильмов, чего, к сожалению, нельзя сказать об отечественном кинематографе.

  Вместо громоздкого фабрично-конвейерного производства серийных фильмов, существовавшего в 30-е - 60-е годы, в настоящее время в США возникла гибкая и более децентрализованная структура киноиндустрии, в большей степени удовлетворяющая современным рыночным условиям функционирования высокоэффективной экономической системы, состоящей из следующих звеньев:

  во-первых, 10-12 суперстудий, гораздо тесней, чем раньше, спаянных с конгломератами, оснащенных прокатными сетями, под контролем которых находятся внутренний и около половины мирового кинорынка, сконцентрировавших свои усилия на финансировании и маркетинге не только своих, по и независимых фильмов;

  во-вторых, цепей кинотеатров-показчиков, существующих как самостоятельная отрасль, наряду с чрезвычайно развитыми в последнее время вторичными кинорынками (кабельное, местное, спутниковое телевидение, видеорынок), книжные издательства, промышленность сопутствующих товаров и т.д.;

  в-третьих, оснащенных современной технологией кинопроизводственных комплексов, предоставляющих услуги по спецэффектам, обработке пленки, монтажно-копировочным работам и звукозаписи на условиях аренды;

  в-четвертых, юридически независимых продюсеров, представляющих собой организаторов кинопроцесса, вступающих в разнообразные формы делового сотрудничества с большими и малыми студиями;

  в-пятых, свободного рынка творческих кадров, представляемых посредническими агентствами и объединенных в профессиональные гильдии.

  
  

                           2.6.       Выводы по аналитической части.

  
  

  Рыночные отношения в системе кинопромышленности регулируются системой договорных отношений, определяющих взаимные обязательства участников, условия передачи и продажи прав на интеллектуальную собственность, размеры гонораров и распределение доходов от проката фильма. Гильдии режиссеров, сценаристов, актеров, продюсеров, профсоюзы технических работников кино совершенствуют договорную систему в соответствии с изменениями в макроэкономике, включая изменения в государственной экономической политике.

  Одним из шагов вперед к инновационной децентрализации организации фильмопроизводства становится превращение студии в центральную независимую творческо-управленческую организацию. Таким образом, в кинобизнесе происходит как бы раскрепощение всех звеньев кинопроцесса. Они обретают самостоятельность и регулируют свои отношения с помощью договоров. Созданная таким образом команда снимает фильм там, где это в данный момент стоит дешевле. Далее студия-прокатчик продаст фильм. Такова новая система.

  
  
  

                                          3. Проектная часть.

  3.1. Мероприятия по внедрению инноваций в области кинопроизводства

  
  

  Мероприятия по совершенствованию деятельности кинокомпании Стармедиа
  1. Внедрение системы фандрайзинга в процесс кинопроизводства	2.  Инновационное решение по актуализации тематики фильма	3. Использование рекламных материалов в сюжетотехнике кинопроизводства

  
  

  В рамках данной работы в качестве анализа источников финансирования кинопроизводства предлагается рассмотреть полнометражный художественный промо фильм.

  Кинокартина под рабочим названием «Загородный отель» уже в процессе подготовки как сценария, так и будущей маркетинговой политики фильма показала себя как работа с большой перспективной в российском кинопрокате.

  С одной стороны, можно отметить, что на данный момент российская ниша национальных кинокартин, несмотря на огромную емкость рынка, все еще остается свободной, и производители фильма намереваются воспользоваться данной возможностью. В особенности, если учитывать такую особенность сценария, как обращение к «ближайшем будущему», которое на данный момент является одной из наиболее актуальных проблем современности – для многих сегодняшних молодых людей вопрос о ближайших годах стоит достаточно остро, и в этом отношении такой аспект, как действие, происходящее в ближайшие, но еще не наступившие годы, является важным аспектом сегментирования рынка, обращения к молодежи как к целевой аудитории, на уровне предложения им картины, повествующей о наиболее важной для них эпохи. С другой стороны, можно отметить, что в сценарии «затронут» и другой сегмент – героями фильма становятся отнюдь не юноши, а возрастной сегмент «за тридцать», переживающий кризис среднего возраста, что актуализирует эту проблему, подходя к вопросу с точки зрения поисков решений.

  Это фильм о таких темах, как молодость и вечность, предательство и доверие, важность эгоистических чувств в соотношении с альтруистическими – этот аспект в современном мире особенно важен, в России до сих пор не найдено ответа на вопрос о том, кому же лучше живется – тому, что, как и много лет назад, был ориентирован на внешний круг общения, или же тому, для кого чужая судьба не имеет никакого значения по сравнению со своей собственной. Фильм подходит для семейного просмотра.

  Инновационный подход к съемкам фильма заключается в том, что финансовые аспекты организации фильма возложены на частные компании.

  Финансирование съемок представляется процессом многогранным: почти половина (40%) финансовых средств на реализацию данной картины поступает из Федерального агентства по культуре и кинематографии и 28% от компании-партнера «Ренфильм», 15% от телевизионной предпродажи на телеканал «РенТВ». В титрах также будут упомянуты рестораны «Княгининский двор» (1% от бюджета кинопроизводства) и сеть салонов «Меха от Мэри» (1%).

  Реализовывать фильм предполагается по классической схеме: прокат в кинотеатрах, распространение на видео и DVD носителях и показ по телевидению, который предполагается производить на канале «РенТВ».

  Отметим также, что в последние годы все чаще частные телевизионные каналы получают  массу негативных откликов от телезрителей и критиков в силу приверженности к «кровавым» драмам, в силу чего создается необходимость в реализации более психологичных картин, однако динамика сегодняшнего времени, ритм жизни, в котором мы существуем, подразумевают иной же ритм и самой картины, и в этом отношении фильм «Загородный отель» оправдывает зрительские ожидания.

  Помимо того, на рынке телевизионных каналов сегодня среди наиболее активной, молодежной аудитории наибольший вес имеет телеканал СТС, поэтому картина подобного плана, рассчитанная на молодую аудиторию, позволит «РенТВ» привлечь часть этой аудитории.

  Помимо того, в силу факта, что действие разворачивается в совсем уже недалеком будущем, упомянутая нами скрытая реклама в рамках картины имеет большую актуальность – в особенности, с точки зрения восприятия тех или иных марок как «брэндов будущего».

  Именно по этой причине в картине заинтересованы несколько спонсорских организаций, к которым относятся компания Porsche, представляющая обновленную версию автомобиля Cayenne (6%), магазины одежды Adilisik (3%), компания Sony Ericsson, ориентированная на «телефоны будущего» (3%), а так же сеть магазинов городской одежды Savage (3%), активно использующая на данный момент ресурсы канала ТНТ.

  Товары этих фирм будут использоваться героями фильма, что будет благотворно влиять на увеличение спроса на товар.

  В таблице 1. представлены инвесторы и процентное соотношение их вкладов в бюджет фильма.

  
  

  Вклады инвесторов в бюджет фильма «Загородный отель»

  № п/п	Наименование	Процент финансирования	Сумма / руб.
  1	Федеральное агентство по культуре и кинематографии	40%	14102600
  2	Прокатная компания «Ренфильм»	28%	9871820
  3	Телеканал РенТВ	15%	5288475
  4	Меха от Мэри	1%	352565
  5	Княгининский Двор	1%	352565
  6	Porsche Cayenne	6%	2115390
  7	Sony Ericsson	3%	1057695
  8	Savage	3%	1057695
  9	Adilisik	3%	1057695
  	Всего:	100%	35256500

  
  

  Реальные затраты формируются в основном финансовом документе по фильму – смете расходов. В ней расшифровывается каждая позиция, подробным образом расписываются все расходы по проекту. На основании развернутой сметы делается смета сводная.

  Важным фактором, определяющим уровень затрат, является фактор времени производства фильма (см. Табл. 2.).

  
  

  Этапы производства фильма «Загородный отель»

  № п/п	Этапы	Мероприятия	Сроки
  1	Подготовительный период	- написание режиссерского сценария; - оформление договоров с предполагаемыми инвесторами; - разработка календарно-постановочного плана; - разработка генеральной сметы; - формирование съемочной группы; - кастинг; - подготовка изобразительного решения фильма; - выбор мест съемок; - разработка постановочного проекта фильма и т.д.	2 месяца
  2	Съемочный период	- съемки в Москве	2 месяца
  3	Монтажно – тонировочный период	- монтаж отснятого материала, озвучание и компьютерная обработка и т.д.	3 месяца
  4	Сдача исходных материалов	Доработка материалов, печать эталонной копии, подготовка производственно-финансового отчета по фильму и т.д.	2 месяца

  Итого срок реализации проекта – 9 месяцев.

  Для того, чтобы определить общее ресурсопотребление на планируемый период, необходимо составить смету затрат на производство всей выпускаемой предприятием продукции. Перечень элементов такой сметы затрат установлен для всех российских предприятий независимо от форм собственности и организационно-правовых форм собственности в следующем виде:

  · материальные затраты (за вычетом стоимости возвратных отходов);

  · затраты на оплату труда;

  · отчисления на социальные нужды;

  · амортизация основных фондов;

  · прочие затраты.

  Указанный перечень расходов, составляющих издержки производства и обращения, определен в соответствии с Положением о составе затрат по производству и реализации продукции (работ, услуг) и о порядке формирования финансовых результатов, учитываемых при налогообложении прибыли.

  Учитывая специфику создания аудиовизуальной продукции, многообразие обеспечивающих фильмопроизводство структур, важное место автотранспортных услуг в кинопроцессе, при определенной автономии соответствующих предприятий, целесообразно помимо названных элементов в типовой структуре в состав затрат, связанных с производством аудиовизуальной продукции, включить: затраты на оплату услуг, оказываемых сторонними организациями; транспортные расходы; расходы на киноэкспедиции.

  Планирование затрат осуществляется на предусмотренные производственные и творческие программы, цели и задачи, выбранные художественные приоритеты, экономические ресурсы и технологические средства их выполнения. Смета затрат составляется как план ожидаемых расходов по различным видам выполняемых работ и применяемых ресурсов. Смета затрат на производство продукции показывает планируемые уровни материальных запасов, объемы выпускаемой продукции, стоимость разлучных видов ресурсов.

  Планирование себестоимости аудиовизуальной продукции осуществляется ее изготовителем (кино -, видео -, телестудией, продюсером фильма) в несколько этапов:

  1.   На основе литературного сценария или киносценария определяется предварительная себестоимость фильма, При отсутствии ряда исходных данных затраты по соответствующим статьям определяется по аналогии со сметными затратами фильмов такого же постановочного масштаба, с использованием укрупненных расчетов.

  2.   На период разработки киносценария и режиссерского сценария составляются сметы затрат на проведение этих этапов.

  3.   После утверждения режиссерского сценария разрабатывается смета затрат на проведение подготовительного периода по фильму, в которую денежные ассигнования на периоды разработки киносценария и режиссерского сценария включаются по соответствующим статьям в размере фактических расходов.

  В подготовительном периоде на основе постановочного проекта, календарно – постановочного плана, режиссерского сценария и принятых изготовителем фильма рамочных условий реализации кинопроекта определяется окончательная плановая себестоимость фильма. Расходы подготовительного периода включаются в плановую себестоимость по фактической стоимости.

  Такое поэтапное формирование издержек производства фильма, цикл создания которого длителен и может превышать 12 месяцев, постепенно приближает производителя к более точному, реальному размеру плановых ресурсов. Формирование плановой себестоимости фильма является основной для созданий финансового плана на весь период съемок фильма.

  
  
  

    Мероприятия по внедрению инноваций в области управления

  
  

  Инновационное финансовое планирование является необходимым элементом планирования производства художественного фильма.

  Расходы в процессе производства фильма могут быть условно поделены на несколько периодов, о которых мы упоминали выше, и в соответствии с этим рассмотрены в различных аспектах привлечения инвестиций как государственных, так и коммерческих.

  Услуги сценариста используются только на стадии написания сценария, таким образом, затраты на приобретения сценария отнесены на 1-й месяц конопроизводства (подготовительный период).

  Затраты на приобретение музыкального сопровождения распределены на два этапа: на 2-м месяце – 50% от суммы гонорара и на 7 месяце – 50%, т.е. на последнем этапе монтажно-тонировочного периода.

  Учитывая тот факт, что в фильме также будет задействована и музыка зарубежных исполнителей (и авторов), то в смету также закладываются расходы на отчисления.

  Затраты по этой статье отнесены на монтажно-тонировочный период. Затраты по оплате труда режиссерской и операторской группы распределены на протяжении всего периода производства фильма.

  Однако можно отметить, что распределение режиссерских расходов неравномерно в течение всего съемочного процессе: так как в режиссерской группе находятся несколько человек, работающих на различных стадиях производства с различной интенсивностью. В группу входят режиссер-постановщик, второй режиссер, помощник режиссера, ассистент по реквизиту, ассистент по актерам. Постановщик работает в течение всех 9 месяцев, в течение которых происходит процесс работы над фильмом, тогда как все другие члены режиссерской группы перестают участвовать в процессе уже после окончания съемок. Таким образом, расходы на режиссерскую группу распределяются в соответствии с данным аспектом, и наибольшая их сумма приходится на период съемок.

  В операторскую группу входят: оператор-постановщик, оператор второй камеры, второй оператор, первый помощник оператора, второй помощник оператора. Оператор постановщик задействован также, как и режиссер-постановщик, в течение всего процесса производства, тогда как второй оператор работает вплоть до окончания монтажно-тонировочного периода, а остальные члены операторской группы задействованы только на съемочном периоде. Таким образом, самые большие затраты в процессе производства приходятся на период съемок.

  Затраты на оплату труда художников и ассистентов распределяются на подготовительный и съемочный период. Затраты на оплату труда звукооператоров, звукорежиссеров и ассистентов распределяются на весь процесс производства. Затраты на оплату труда актеров распределяются на период съемок и монтажа, озвучания фильма. Актерам, задействованным в массовых и групповых сценах, гонорар выплачивается в съемочном периоде.

  К монтажно-тонировочному периоду относятся затраты на оплату труда группы монтажа. Затраты на оплату труда группы комбинированных и специальных съемок распределены на съемочном и монтажно-тонировочном периоде. Затраты по оплате труда административной группы (куда входят: директор картины, два его заместителя и администратор, который привлекается на съемочный период) распределяются на весь срок производства картины.

  Затраты по оплате труда продюсерской группы распределяются на весь срок производства. Производственные и временные рабочие, в основном, заняты в съемочном периоде. Литературный редактор привлекался на срок подготовительного и съемочного периода и музыкальный редактор в конце монтажно-тонировочного периода.

  Также к расходам на производственный процесс можно отмести затраты на оплату труда бухгалтера, на питание на съемочной площадке, затраты на приобретение негативной, позитивной и контратипной пленки, а также на материалы для звукозаписи и видеоматериалы, которые можно отнести к периоду подготовки.

  Канцелярские товары и комплектующие и расходные материалы для множительной и компьютерной техники необходимы на всем периоде производства фильма, следовательно эти затраты были отнесены приблизительно одинаковыми долями на весь период производства. Затраты на оплату услуг цехов, в основном распределялись в съемочном и подготовительном периодах, кроме монтажно-тонировочных работ, которые относятся к «своему» периоду.

  Непредвиденные и общестудийные расходы были отнесены равными долями на весь период производства. Затраты на коммерческие расходы были отнесены почти на весь период производства, практически равными долями.

  Таким образом, с помощью предварительного распределения финансовых затрат достаточно просто можно отследить необходимость обеспечения финансовыми средствами различных периодов производства фильма, приток и отток денежных средств за каждый месяц и определить остаток.

  
  
  

    Мероприятия по внедрению инноваций в области маркетинга

  
  

  Одним из важнейших мероприятий по внедрению инновационной системы создания промо фильмов является фандрайзинг.

  Фандрайзингом обычно называются способы (приемы, инструменты) привлечения средств для некоммерческой деятельности. Хотя можно отметить, что фандрайзинг - это не только комплекс различных инструментов и процедур добывания средств для некоммерческой организации, в том числе, и для кинокомпании, которая представляет собой в первую очередь, творческое объединение, а не коммерческую сферу. Это, прежде всего наука об успешном убеждении других в том, что деятельность некоммерческой организации заслуживает внимания (и поддержки). В центре фандрайзинга стоит человек - фандрайзингер. Успешность привлечения средств во многом зависит от того, насколько он владеет профессиональными навыками и верит сам в то, в чем старается убедить других.

  В киноиндустрии фандрайзинг является одним из приоритетных видов изыскания средств для финансирования проектов и может быть рассмотрен с точки зрения наличия различных инструментов:

  Грант. В российском кино этот аспект развит недостаточно широко, однако, он присутствует формально. Грант на съемки фильма может быть выдан кинокомпании или частному режиссеру как отечественным, так и зарубежным фондом (коммерческой или некоммерческой организацией).

  Грант представляет собой безвозмездную целевую субсидию на поддержку некоммерческих проектов. У каждого фонда есть приоритетные направления или программы. Для реализации этих программ фонды на конкурсной основе отбирают проекты, наиболее полно отвечающие их требованиям.

  Критерии рассмотрения заявок:

  -соответствуют ли цели и задачи проекта миссии и приоритетам программ фонда;

  -отвечают ли цели проекта реальным потребностям общества, получил ли проект поддержку общественности;

  -насколько продумана и экономически эффективна стратегия достижения поставленных целей;

  -будет ли получен в результате выполнения проекта положительный долгосрочный эффект;

  -возможен ли переход на самофинансирование работ в данном направлении после окончания финансирования по гранту;

  -каков вклад организации - заявителя и других спонсоров в данный проект.

  Через целевое финансирование фонды осуществляют свою миссию, преследуют собственные цели, и в данном контексте кино может служить своеобразным инструментом PR, в рамках которого будет освещена основная идея, присутствующая в концепции или миссии фонда.

  Участие в совместных проектах и получение целевого финансирования по программам международных организаций. В отличие от фондов, которые только финансируют проекты, существуют благотворительные агентства, помимо выдачи грантов привлекающие кинокомпании для участия в совместных проектах.

  Такого рода кинопроизводство часто бывает приближенным к документальному и отражает интересы компании, инвестирующей средства в проект.

  Личные встречи. Отметим, что в российском кинопроизводстве этот вид фандрайзинга является наиболее расхожим, так как позволяет использовать возможности

  Хотя этот метод требует больших затрат времени и высоких профессиональных качеств фандрайзера, такие встречи являются высокоэффективным инструментом, так как помощь оказывается не организацией организации, а человеком человеку. Во главе любой организации, потенциального донора, стоит человек со своими духовными ценностями, воспитываемыми и поддерживаемыми его семьей, культурными и религиозными традициями.

  Киноиндустрия располагает огромным количеством возможностей влияния на духовные ценности человека и в том числе, на возможность привлечения его к участию в производстве картины, либо же на уровень привлечения инвестора к финансированию картины с точки зрения получения прибыли, либо же с точки зрения использования кино как инструмента PR.

  В этом отношении важна следующая зависимость: чем лучше фандрайзер знает интересы потенциального донора, тем выше его шансы на успех. Невольно потенциальный донор в беседе с фандрайзером отождествляет его с организацией, которую тот представляет. Поэтому успех личной встречи во многом зависит от того, насколько фандрайзер готов убедительно рассказать о целях, задачах проекта, о необходимости поддержать именно этот проект или организацию, завоевать его доверие. Поэтому к встрече готовятся заранее, продумывают сценарий беседы, подбирают убедительные аргументы, готовые материалы о деятельности кинокомпании, о концепции фильма, рекомендательные письма от уважаемых людей.

  Специальные мероприятия по сбору средств (благотворительные вечера, аукционы, концерты, спортивные соревнования). Их успех во многом зависит от оригинальности идей и от способности команды организаторов сделать это событие незабываемым для его участников. Положительная сторона этого инструмента в том, что он дает возможность одновременно встретиться со многими потенциальными донорами, привлечь единомышленников.

  Специальные мероприятия требуют времени и средств на подготовку. Как правило, работает целая команда организаторов, которая продумывает программу мероприятия, готовят список участников, размещают объявления и рассылают приглашения участникам.

  Привлечение членских взносов в кинопроизводство. Это достаточно сложный инструмент, в силу того, что трудность привлечения обозначается все теми же двумя причинами, которые были обозначены нами ранее. Тем не менее, специальные мероприятия позволяют привлечь в организацию новых членов. Люди, откликнувшиеся на приглашение участвовать в благотворительной акции, демонстрируют свою активную позицию, желание помочь в решении какой- либо проблемы. Как правило, им выражается признательность за участие и предлагается стать членом кино-ассоциации, союза и т.п., либо же, как ни парадоксально, принять непосредственное участие в создании фильма – что также для многих бизнесменов является привлекательным вариантом – многие готовы заплатить деньги за собственное участие в фильме в качестве актера, продюсера, сценариста и пр.

   Членство в организации является одним из инструментов фандрайзинга. Преимущество его в том, что устанавливаются длительные отношения между человеком и организацией. Ключевым моментом является то, какие преимущества может предложить кинокомпания, ассоциация и пр. своим членам.

  Участие в проектах, финансируемых государством. В последнее время этот инструмент стал активно использоваться фандрайзерами. Его преимущество в том, что он создает основу для социального партнерства между государственными структурами и некоммерческим сектором, развивая взаимный интерес и понимание необходимости долгосрочного сотрудничества. Для киноструктуры участие в таких проектах не только инструмент привлечения средств, но, прежде всего, получение признания общественной необходимости ее деятельности со стороны государства, усиление их социальной значимости и возможность развития программ в будущем.

  Привлечение волонтеров. Это один из мощнейших инструментов усиления и развития деятельности кинобизнеса, хотя в данном случае речь идет только об увеличении трудовых ресурсов. Кинопроизводство привлекает огромное количество людей, желающих «приобщиться к искусству» любым доступным способом, и многие с огромным удовольствием участвуют в кинопроизводстве бесплатно, лишь бы очутиться в неповторимой атмосфере съемочного процесса.

  Профессиональные фандрайзеры уделяют серьезное внимание развитию волонтерского движения. Если оценить стоимость работы волонтеров, работающих в области кинобизнеса, то можно только удивиться тому факту, что за счет привлечения такой рабочей силы экономится порядка четверти расходов на заработную плату.

  Использование ресурсов сети Интернет. Применение современных технологий как инструментов фандрайзинга получило в последние годы широкое распространение. Всемирная информационная сеть содержит более 1 млрд. веб-страниц. Чтобы не утонуть в море информации, созданы поисковые системы, которые условно делятся на тематические каталоги, поисковые серверы, специализированные поисковые службы и метапоиск.

   Развитие новых информационных технологий предъявляет к фандрайзингеру специальные требования: умение ориентироваться в сети Интернет и эффективно использовать его преимущества для поиска потенциальных доноров, размещения собственных веб- страниц с описанием целей и программ организации и т. д.

  Письма благодарности. Этот инструмент используется для установления более тесных контактов с участниками благотворительных мероприятий. Цель - привлечь лиц, проявивших интерес один раз, к сотрудничеству на регулярной основе. Особенно широко используется организациями, имеющими доступ к электронной почте.

  При этом необходимо следовать определенным правилам:

  - текст письма составляется заранее, он должен легко читаться;

  - если в письме есть просьба о поддержке, то предлагаются несколько вариантов помощи, включая возможность волонтерского участия;

  - письмо обязательно подписывается руководителем организации:

  - письмо отправляется после мероприятия или тогда, когда оно может принести наибольшие результаты: в государственные и религиозные праздники, юбилеи, день рождения адресата;

  - в письме указываются способы связи с данной организацией.

  Реклама. Часто малоэффективен, хотя охватывает большую аудиторию. Его эффективность составляет 3 - 5 %. Обычно используется для формирования общественного мнения. Реклама может быть в виде размещения специальных статей - обращений в СМИ, социальных видеороликов для показа на спец. мероприятиях, установки рекламных щитов, распространения буклетов, календарей, расклеивания плакатов. Одним из современных видов рекламы является размещение баннеров на порталах Интернета, рассылка обращений через подписные адреса по электронной почте.

  Подобного рода деятельность, обращения через средства Сети – становится все более популярной в силу того, что Интернет обладает всеми лучшими свойствами традиционных СМИ – это и визуализация, и удобство, и оперативность и пр.

  Обращение через Интернет может быть прямым – например, по ключевому поиску «инвестиционные проекты», либо косвенным – поддержите российское кино и пр.

  В данном контексте очень интересно отметить тот факт, что именно Интернет является на сегодняшний день наиболее предпочтительным медиа-каналом для целевой аудитории фандрайзеров – бизнесменов, политиков, пиар-директоров, интересующихся возможностью кросс-промо.

  
  
  

    Информационное обеспечение проекта

  
  

  Информационное обеспечение проекта достигается с помощью нескольких этапов

  Изучение потенциального клиента

      В этом разделе приводится название Компании и дается описание того, каким видом деятельности она занимается. Здесь же надо вкратце изложить основные характеристики бренда, его миссию и концепции его продвижения, привести используемый рекламный слоган.

  Целевая аудитория.

      В этом разделе дается описание портрета клиента или целевой группы, на которую необходимо оказать воздействие фильмом. Данные должны базироваться, прежде всего, на результатах анализа уже имеющейся базы клиентов и их ранжировании по степени ценности для компании. Следует отметить, что описываемая целевая группа должна быть максимально приближена к реальной.

  Устоявшиеся мнения Клиентов о компании или о бренде (позиционирование).

      Этот раздел - один из самых важных и при его заполнении надо избегать лукавства. Необходимо иметь максимально полную информацию о восприятии целевой аудиторией компании и главное - привести ранжирование мотивов поведения Клиентов относительно вашей Компании или конкурентов. Если вы располагаете информацией о мотивации клиентов при выборе компаний-заменителей или конкурентов, то эту информацию тоже надо привести.

  Уникальное торговое предложение и подтверждающие аргументы.

  В данном разделе необходимо четко сформулировать главный мотив предложения или УТП (Unique Selling Proposition) товара, если оно есть.
      Если же компания имеет отличия в характеристиках от аналогов Конкурентов, то необходимо привести не просто их описание, но и дать разъяснения, что эти отличия дают конкретному Потребителю (например, какие дополнительные потребности удовлетворяют). Нет необходимости на этапе подготовки брифа ломать голову над тем, чтобы в брифе они были обязательно рекламно-убедительным. Здесь важно, чтобы сценарной группе, которая будет работать над концепцией вашего корпоративного фильма, была понятна суть предложения и аргументы в его пользу.

  Цели, достигаемые фильмом

      В этом разделе необходимо сформулировать ясные цели фильма и, возможно, методы (критерии), которые вы планируете использовать для оценки его эффективности.

  Тон и формат фильма.

   В этом разделе вам необходимо указать, каким должен быть тон фильма (рациональный, энергичный, серьезный, юмористический, реалистический и т.д.). В этом же разделе необходимо привести константы фирменного стиля и, если у вас есть, то и копию методического руководства по их использованию. Соответственно, такие графические константы, как логотип, товарный знак, торговая марка, фирменные шрифты должны предоставляться в электронном виде, а цветовая гамма номером пантона.
  Под форматом здесь понимается способ (метод) изложения фильма.

  
  
  

  
  
  

  3.6. Правовое обеспечение проекта

  
  

  Правовое обеспечение кинопроизводства осуществляется в соответствии с Законом об авторском праве и смежных правах.

  Закон был принят Верховным Советом Российской Федерации 9 июля 1993 года. 20.07.2004 г. был издан Федеральный Закон №72-ФЗ О внесении изменений в закон Российской Федерации «Об авторском праве и смежных правах», в котором существующий закон был изменен и дополнен.

  Закон «Об авторском праве и смежных правах» регулирует отношения, возникающие в связи с созданием и использованием произведений науки, литературы и искусства (авторское право), фонограмм, исполнений, постановок, передач организаций эфирного или кабельного вещания (смежные права). Законодательство Российской Федерации об авторском праве и смежных правах основывается на Конституции РФ и состоит из Гражданского Кодекса РФ, Закона «Об авторском праве и смежных правах», Закона РФ от 23 сентября 1992 года №35-23-1 «О правовой охране программ для электронных вычислительных машин и баз данных», федерального закона. Касаемо международных договоров, в которых участвует Российская Федерация, то, если международным договором установлены иные правила, чем те, которые содержатся в Законе РФ «Об авторском праве и смежных правах», то применяются правила международного договора.

  Авторское право согласно Закону распространяется: на произведения, обнародованные либо необнародованные, но находящиеся в какой-либо объективной форме на территории Российской Федерации, и признается за авторами (их правопреемниками) независимо от их гражданства, находящиеся за пределами территории Российской Федерации, и признается за авторами, являющимися гражданами Российской Федерации (их преемниками); на произведения, обнародованные за пределами территории Российской Федерации, или не обнародованные, но находящиеся в какой-либо объективной форме за пределами территории Российской Федерации за авторами (их преемниками) – гражданами других государств в соответствии с международными договорами Российской Федерации.

  Согласно изменению, внесенному в ст. 2 Закона «Об авторском праве и смежных правах» произведение также считается впервые опубликованным в Российской Федерации, если в течение 30 дней после даты первого опубликования за пределами Российской Федерации оно было опубликовано на территории Российской Федерации.

  При предоставлении на территории Российской Федерации охраны произведению в соответствии с международными договорами Российской Федерации автор произведения определяется по закону государства, на территории которого имел место юридический факт, послуживший основанием для обладания авторским правом.

  Авторское право распространяется на произведения науки, литературы и искусства, являющиеся результатом творческой деятельности, независимо от назначения и достоинства произведения, а также от способа его выражения, как на обнародованные, так и на необнародованные, существующие в какой-либо объективной форме: письменной (рукопись, машинопись, нотная запись и так далее); устной (публичное произнесение, публичное исполнение и так далее); звуко- или видеозаписи (механической, магнитной, цифровой, оптической и так далее); изображения (рисунок, эскиз, картина, план, чертеж, кино-, теле-, видео- или фотокадр и так далее); объемно-пространственной (скульптура, модель, макет, сооружение и так далее); в других формах. Авторское право не распространяется на идеи, методы, процессы, системы, способы, концепции, принципы, открытия, факты.

  Объектами авторского права являются: литературные произведения (включая программы для ЭВМ); драматические и музыкально-драматические произведения, сценарные произведения; хореографические произведения и пантомимы; музыкальные произведения с текстом или без текста; аудиовизуальные произведения (кино-, теле- и видеофильмы, слайдфильмы, диафильмы и другие кино- и телепроизведения); произведения живописи, скульптуры, графики, дизайна, графические рассказы,  комиксы и другие произведения изобразительного искусства; произведения декоративно-прикладного и сценографического искусства; произведения архитектуры, градостроительства и садово- паркового искусства; фотографические произведения и произведения, полученные способами,  аналогичными фотографии; географические, геологические и другие карты, планы, эскизы и пластические произведения, относящиеся к географии, топографии и к другим наукам; другие произведения.

  К объектам авторского права также относятся: производные произведения (переводы, обработки, аннотации, рефераты, резюме, обзоры, инсценировки, аранжировки и другие переработки произведений науки, литературы и искусства); сборники (энциклопедии, антологии, базы данных) и другие составные произведения, представляющие собой по подбору или расположению материалов результат творческого труда.

  
  

                                                  Заключение

  
  

  Подводя итоги вышесказанного, можно отметить, что сегодня конъюнктура, сложившаяся на рынке российской кинопродукции, может быть названа не просто сложной, но практически критической – производство российских фильмов не поставлено «на поток», оно практически не получает должной поддержки от государства, а четкой всемирно ориентированной системы частных киностудий, такой, какая сложилась в Голливуде, в России пока что нет.

  Тем не менее, мы можем отметить, что уже сейчас кино становится индустрией, и производство фильма обосновывается его маркетинговой ценностью – как в процессе определения его будущей окупаемости, так и в процессе привлечения инвестиций от заинтересованных лиц.

  В рамках данного исследования нами были рассмотрены различные современные возможности организации фильмопроизводства, иы можем отметить, что влияние государственных структур на развитие кинобизнеса в России все больше нивелируется, и все большее значение приобретает возможность частного сотрудничества, в связи с чем в данной работе рассматриваются такие аспекты кинопроизводства как использование спонсорских аспектов и личных средств кинокомпании с минимальным привлечением средств, обеспечиваемых государством, хотя, как можно отметить, опыт западных стран, рассмотренный нами, показывает, что национальная поддержка кинопроизводства имеет огромное значение.

  Рассматривая процесс производства картины «Загородный отель», мы отметили важный аспект кинопроизводства – это ориентированность картины не только на наиболее активный сегмент кинорынка, но и маркетинговое обоснование выбранной темы – именно в контексте «ближайшего будущего» наиболее адекватно просматриваются рекламируемые в сюжете марки, участвующие в процессе финансирования съемочного процесса.

  Мы можем отметить, что дальнейшее развитие киноиндустрии в России обусловит и развитие системы коммерческого сотрудничества, что, как мы полагаем, сделает российский кинобизнес действительно индустрией, производством, и важно, чтобы за коммерческой стороной не было забыто и потеряно понятие киноискусства.

  Библиографический список

  
  

  1.  Под ред. Иванова Г.П., Огурчикова П.К., Сидоренко В.И. «Основы продюсерства», М., ЮНИТИ, 2003 г.

  2.  Фомин И.Е. PR в кино. Белый и черный. Сборник статей Реклама и PR в современной России. Ростов, изд-во Триада, 2006.

  3. Анализ состояния проблемы управления конкурентоспособностью организации сферы услуг. Фасхиев Х.А. Гараев И.М. КГПИ, 2005.

  4. #"#">#"#">www.mpaa.com)

  25.   Материалы электронной энциклопедии www.wikipedia.com

  26.   Материалы электронного информационного киноресурса Российское агентство «Информкино» (www.ra-informkino.ru)

  27.   Материалы электронной энциклопедии международной базы данных художественных фильмов (www.imdb.com)

  
  
  
  

  
  

  ---

  [1] Анализ состояния проблемы управления конкурентоспособностью организации сферы услуг. Фасхиев Х.А. Гараев И.М. КГПИ, 2005.

  
  

  [2] Журнал «Менеджер кино», №1(3), январь 2005

  
  

  [3] Журнал «Менеджер кино», №1(3), январь 2005

  
  
  

  [4] Журнал «Кинобизнес сегодня», №24(95), декабрь 2005

  
  

  [5] Мелкумов Я.С. «Инвестиции», М., ИНФРА, 2003г.

  
  

  [6] Мелкумов Я.С. «Инвестиции», М., ИНФРА, 2003г.

  
  

  [7] Мелкумов Я.С. «Инвестиции», М., ИНФРА, 2003г.

  
  

  [8] Мелкумов Я.С. «Инвестиции», М., ИНФРА, 2003г.

  
  

  [9] Балабанов И.Т. «Основы финансового менеджмента», М., Финансы и статистика, 2003г.

  
  

  [10] Балабанов И.Т. «Основы финансового менеджмента», М., Финансы и статистика, 2003г.

  
  

  [11] Балабанов И.Т. «Основы финансового менеджмента», М., Финансы и статистика, 2003г.

  
  

  [12] Журнал «Менеджер кино», №1(3), январь 2005

  
  

  [13] Журнал «Кинобизнес сегодня», №24(95), декабрь 2005

  
  

  [14] Материалы электронного информационного киноресурса Российское агентство «Информкино» (www.ra-informkino.ru)

  
  

  [15] Материалы электронного информационного киноресурса Российское агентство «Информкино» (www.ra-informkino.ru)

  
  

  [16] Материалы Американской Ассоциации Художественных Фильмов (www.mpaa.com)

  
  

  [17] Материалы Американской Ассоциации Художественных Фильмов (www.mpaa.com)

  
  

  [18] Фомин И.Е. PR в кино. Белый и черный. Сборник статей Реклама и PR в современной России. Ростов, изд-во Триада, 2006.

Скачать дипломную работу