У Высоцкого не так много песен о любви, но все они очень
заметны в его творчестве и - что особенно бросается в глаза - каждая из них, с
точки зрения трактовки любовной темы, ни разу не повторяет одна другую.
Применительно к содержанию эти песни можно сгруппировать следующим образом.
Одну группу песен составляют те из них, которые
непосредственно касаются темы любви (в том числе своей любви), выражая
авторскую, личностную интонацию самого Высоцкого. К таковым можно отнести песни
"07" , "Мне каждый вечер зажигает свечи", "Было так: я
любил и страдал", "Так давно", "Несостоявшийся роман",
"Если я богат, как царь морской", "Дуэт разлучённых",
"Не долюбил", "Здесь лапы у елей дрожат на весу". Особняком
в этом списке стоят следующие песни: "Люблю тебя сейчас" (посвящено
Марине Влади), "О двух автомобилях"
(интеллектуально-"технократическая" аллегория взаимоотношений барда с
Мариной Влади), "Она была в Париже" (самый лучший памятник чувству
Высоцкого и Марины Влади - "недосягаемой русско-французской звезде",
"инопланетянке", "Жар-птице", как назвал её В. Кантор),
"Марине", "Маринка, слушай, милая Маринка" (адресат двух
последних песен понятен) и особенно "Когда вода всемирного потопа"
(написанная к фильму "Стрелы Робин Гуда") [8] - своего рода кредо
Высоцкого по проблеме любви, самый светлый и величественный гимн, когда-либо
выходивший из-под пера поэта. Последняя песня примечательна ещё и неожиданными
в данном контексте, но вполне предсказуемыми в творческой вселенной Высоцкого
интеллектуальными нотками (библейские реминисценции, изысканные ассоциативные
аллюзии). Частично к этой группе можно отнести и "Нейтральную
полосу".
Другая группа песен представляет своего рода
"искажённый" лик любви. Это сюжеты, где люди корчатся в гримасах
уродливого социального существования, через которое, однако, всё же пробивается
свет того, что составляет главный смысл человеческого бытия. Сюда можно отнести
песни "Татуировка" (где Высоцкий горько посмеялся над самим собой,
над своим "двоежёнством"), "Здравствуй, "Юность", это
я" (один из самых жестоких "опусов" на эту тему в творчестве
барда), "Девушка из Нагасаки", "О нашей встрече",
"Грустный романс", "Я женщин не бил до семнадцати лет",
весь цикл про любовь в разные исторические эпохи (своего рода калейдоскоп
«кривых зеркал»), и, особенно, "Два письма" [8] - последний мини-цикл
из 2-х песен можно назвать "эпопеей совковой любви".
Нигде более в творчестве Высоцкого мы не сталкиваемся с
такой силой горького сарказма: герои данного мини-цикла буквально тонут в луже
мелких житейских проблем, не знают другого мира, кроме грубо материального, в
моральном отношении "танцуют над пропастью", и всё равно - несмотря
ни на что! - любят друг друга. С некоторой долей натяжки можно приблизить к
данной группе "Серенаду Соловья-Разбойника" и "Скалолазку"-
поскольку любовь в этих песнях накрепко спаяна с иронией [17].
Поэзия Высоцкого – это поистине уникальное для русской
поэзии пиршество «чужого» (т. е. нашего) слова в лирике, независимого,
внутренне противоречивого, несущего информацию сразу и о характере говорящего,
и о своеобразии ситуации [25]. Прологом к этому пиршеству было уже первое
стихотворение «Татуировка», в котором использован прием обращения ко второму
лицу – прием, на протяжении столетий сохраняющий в лирике драматический момент
и ставший одним из основных для Высоцкого:
Не делили мы тебя и не ласкали,
А что любили – так это позади, –
Я ношу в душе твой светлый образ,
Валя,
А Леша выколол твой образ на
груди.
В стихотворении нет такого характерного для последующего
творчества поэта острого, часто смертельного конфликта. Коллизия «Татуировки»
тоньше и лиричнее – соперничество любви и дружбы – главных нравственных
ориентиров героя. «Не делили» и «не ласкали» – подано как достоинство отношения
друзей к Вале, что, конечно же, характеризует и ее, в отличие от героини песни
«Сегодня я с большой охотою». Но, поминая об этом в самом начале своего
послания, герой невольно указывает как раз на нестандартность этой ситуации
среди тех отношений, которые приняты в «нашем тесном кругу»:
сравним:
Если это Колька или даже Славка,
Супротив товарищей не стану
возражать.
Но если это Витька...
Однако и «любили» стоит в том же синонимическом ряду и
говорит об уровне принятого в кругу героя представления о любви, потому и
озвучено покаянной интонацией, которая одновременно и возвышает героя над его
кругом. В качестве извинительного обстоятельства он выдвигает то, что «это
позади». [42]
Ситуация воссоздана по-своему наивная и трогательная, но оттого
не менее серьезная:
У него – твой профиль выколот
снаружи,
А у меня – душа исколота внутри.
Сквозь прозаическую заземленность и обытовленность
просторечия с его социальной и возрастной определенностью проступает, как это
ни покажется странным, драматически преобразованное пушкинское «Я вас любил».
Любовь понята сообразно разумению и социальному опыту героя, но от этого не
утратила трепетного отношения к возлюбленной, опасения тревожить ее. Лирическое
переживание опредметилось обстоятельствами места и образа действия, пушкинский
предполагаемый «другой», которому «дай бог» любить так же, олицетворился в
образе Леши. Но облагораживающее воздействие любви – то же. «Чувства добрые»
переполняют героя, он едва упоминает о тяготах своего положения, но бросаются в
глаза его благорасположение и доброжелательность к окружающим – все люди добры.
И когда мне так уж тошно, хоть на
плаху, –
Пусть слова мои тебя не оскорбят,
–
Я прошу, чтоб Леша расстегнул
рубаху,
И гляжу, гляжу часами на тебя.
Но недавно мой товарищ, друг
хороший,
Он беду мою искусством поборол:
Он скопировал тебя с груди у Леши
И на грудь мою твой профиль
наколол.
Знаю я, своих друзей чернить
неловко,
Но ты мне ближе и роднее оттого,
Что моя – верней, твоя –
татуировка
Много лучше и красивше, чем его!
Проявление высокого в обыденном, часто – в низком,
асоциальном, отверженном, – отсвет духовности, которую сам герой не всегда и
подозревает в себе, – важная черта отношения поэта к воплощаемым в слове
характерам.
Особую группу представляют те песни, где любовная тематика
преломляется через фольклорную призму: "Я несла свою беду",
"Отчего не бросилась, Марьюшка, в реку ты", "Как по
Волге-матушке" и ряд других. Здесь любовная тематика трактуется сразу
двояко: и через стилизацию ретроспективного плана (эти песни в целом - довольно
редкий у Высоцкого пример именно такого типа стилизации, который в своё время,
применительно к творчеству художника Серебряного века К. Сомова был назван
"ретроспективным мечтанием"), и абсолютно актуализированно: как всегда
у Высоцкого, благодаря перевоплощению и многозначности семантики сюжет песни
может восприниматься через призму разных временных пластов, и старинная
крестьянская тематика (в т. ч. любовная) переживается как могущая произойти с
любым из нас... [20]
В трудах величайших мыслителей ХХ столетия во весь рост и во
всём своём страшном значении встала проблема дегуманизации (буквально -
обесчеловечевания) человечества. Причём, обесчеловечивание человечества
практически всеми мыслящими авторами было понято как грубый примат материи над
духом (попросту говоря, предельная материализация поведения всех и каждого),
оборотной стороной чего становится угрожающий внутренний вакуум в душе
человека, грозящий буквально разорвать "дегуманизированного" индивида
- или же, "по всем законам физики", всасывающий в себя
псевдоценности, т. н. "симулякры" (об этом всё - в трудах великого
австрийского психолога Виктора Франкла). [22]
В ХХ веке тема тревоги в искусстве настолько всеобъемлюща,
что проникла даже в произведения "пограничного жанра": к примеру, она
предельно афористично отражена в известной песне А. Пугачёвой - И. Резника
"Как тревожен этот путь... куда-нибудь". У Высоцкого атмосфера
тревоги буквально пронизывает его песни, зачастую даже в текстовом отношении не
дающие к тому прямого повода (например, "Целуя знамя"), проявляясь
музыкально, интонационно, невербально; да и в стихах у него прорываются
признания типа:
Лечу на сгибе бытия,
Почти у края бездны,
И вся история моя –
История болезни".
Если же говорить о том, что составляет сердцевину
дегуманизации, то можно ответить односложно – отсутствие любви. К этому
сводятся все сложные метафизические определения духовных и религиозных учений:
всё возможно свести к великой трансцендентальной истине Библии - "Бог есть
любовь" («агапе» в христианстве, «метта» в буддизме и «бхакти» в индуизме,
по определению Роджера Уолша).
Таков он, вечный универсальный рецепт против дегуманизации.
Знал ли о нём Высоцкий? Безусловно - тут даже не может быть двух мнений. И
потому, что сам бард принадлежал к генерации "шестидесятников" -
людей, на своём опыте и своими убеждениями выстрадавших вечную правду
тютчевских строк:
Единство - возвестил оракул наших
дней -
Быть может спаяно железом лишь и
кровью.
Но мы попробуем спаять его любовью
-
А там увидим, что прочней.
В России эта идея была популярна среди интеллигенции всегда
- свидетельством тому служат многие произведения русского искусства ХIХ-ХХ вв.,
от уже упоминавшейся "Снегурочки" А. Островского, оперы П.
Чайковского "Иоланта" (где любовь становится "источником света и
познанья") и множества стихотворений разных поэтов, от Дельвига и
Баратынского до Фета, А.К. Толстого и великого князя Константина Романова
(вспомним хотя бы, как Н. Некрасов в стихотворении "Рыцарь на час"
призывал: "Уведи меня в стан погибающих за великое дело любви!"), и
кончая такими известными романами ХХ века, как "Аэлита" А. Н.
Толстого, "Алые паруса" А. Грина и "Таис Афинская" И.
Ефремова. Во времена же Высоцкого идея "спаять мир любовью"
приобретает почти что мессианские черты, претендуя на "ответ проклятым
вопросам" (слова поэта А. Вознесенского): весьма симптоматично, что именно
в этот исторический период появляется такое во всех отношениях программное
произведение отечественной музыки, целиком и полностью озвучивающее данную
идейную посылку, как рок-опера А. Рыбникова "Юнона" и
"Авось"...
Высоцкий был из той генерации позднесоветских
интеллигентов-либертенов, которые не просто увлекались "короткими
волнами" и "самиздатом", но прямо-таки считали своим долгом получать
и распространять подобную информацию. Идея любви как вселенской антитезы
насилию (и даже более - структурам государственной власти как аппарата этого
насилия) была в 60-е гг. своего рода символом веры для всех нонконформистов
Востока и Запада. Ведь 60-е гг. - это время "битломании" (именно
"Битлз" провозгласили любовь как высшую непреходящую ценность), время
движения хиппи, растаманов и молодёжной революции 1968 года. Всех деятелей этих
движений объединяло не только противопоставление "крови" и
"любви" (вполне по Тютчеву!), но и ещё одна важнейшая,
непосредственно из этого вытекающая идея - принцип ненасильственного
сопротивления. Именно эта посылка, столь желанная в залитом кровью ХХ веке, и
привлекала к себе сердца великих и чистых идеалистов, Дон-Кихотов новейшего
времени - таких, как Махатма Ганди с его принципом "сатьяграха"
(буквально - "придерживаться истины", прямая параллель с Иисусом
Христом!), Далай-Лама ХIV с его требованием буддийской "ахимсы"
(буквально - "Не убий", даже не требует комментариев!) и Мартин Лютер
Кинг с его призывом: "Ненасильственный подход... кое-что делает с сердцами
и душами своих приверженцев, он даёт им новое самоуважение, он мобилизует
ресурсы силы и мужества".
Теперь уже нетрудно бросить ретроспективный взгляд на творчество
Высоцкого через эту призму и убедиться, что то, о чём сейчас шла речь, так или
иначе отразилось в его песнях, причём на уровне концептуальном.
"Нейтральная полоса" - призыв к всечеловеческому единению на
платформе любви. "Там, у соседа пир горой" - плач о людях,
разучившихся любить друг друга в высшем смысле этого слова.
"Ненависть" (из фильма "Стрелы Робин Гуда") - признание,
что "благородная ненависть наша вместе с любовью живёт"; прямо по
сентенции Будды.
"Кто сказал: всё сгорело дотла" - любовь, возведённая
в масштаб "макрокосмический". "На судне бунт" - почти
открытая декларация "гандизма" ... Да и вообще, с этой точки зрения, все
творчество Высоцкого можно рассматривать как прорыв к любви - фундаментальному
аспекту самой природы реальности, и страстный протест против отсутствия в людях
любви и стремления к ней. Как с чеканностью афоризма определил сам бард,
Ты к знакомым мелодиям ухо
готовь
И гляди понимающим оком, -
Потому что любовь - это вечно
любовь,
Даже в будущем вашем далеком.
Здесь Владимир Семёнович предстаёт, помимо всего прочего, и
продолжателем вышеописанной русской литературной традиции, идущей, как минимум,
от протопопа Аввакума - вплоть до "Войны и мира", к А. Куприну, И.
Бунину, И. Шмелёву и М. Булгакову. [12]
Ощущение Высоцким несовершенства людей (а именно так можно
охарактеризовать "любовный дефицит") никогда не носило у него
рационально-философского характера - такое не в духе нашего героя. Реакция
Высоцкого скорее напоминает "конвульсии" В. Маяковского или О.
Мандельштама - боль за обесчеловеченных "сапиенсов",
"переживание без наркоза" их духовной кастрации. И ещё - физически
ощущаемое страдание по поводу того, что первыми из этой жизни уходят лучшие;
как раз те, кто умели любить и потому были смертельно уязвимы (как и сам бард;
в этом вновь проявляется исповедальная струна его творчества). Об этом -
пронзительная песня "Прерванный полёт"; об этом - поэтическая
эпитафия В. Шукшину:
Смерть самых лучших намечает -
И дергает по одному.
Об этом же - строки, известные каждому:
Возвращаются все, кроме лучших
друзей,
Кроме самых любимых и преданных
женщин...
В ряде философских систем века проблема любви
("эроса") оказывалась неразрывно связана с проблемой свободы. Как у
Г. Маркузе: "Царство свободы, расширяясь, становится царством свободной
игры индивидуальных способностей. Освобождённые, они порождают новые формы
реализации, заново открывают мир... Освобождённый эрос торжествует. Теперь Эрос
– радость практики... в Игре и фантазии он вновь находит творческую потенцию".
Эти строки были написаны в 60-е гг. ХХ в. - т. е., в "эпоху
Высоцкого". Не исключено, что Высоцкий просто читал книги Маркузе и знал
эти строки; но он ощущал нечто подобное.
Кроме того, проблема любви в образно-философской системе
творчества Высоцкого имеет ещё три грани, могущие быть выделенными. Во-первых,
любовь в таком понимании, которое мы описали выше, есть далеко не обязательно
любовь половая (и вообще связанная с человеческими страстями). Если любовь есть
первооснова всего человеческого в человеке, она определённо становится
категорией духовной. Это традиция также весьма давняя - от китайского даосизма
и индийского тантризма, через греческих неоплатоников (Плотин, Прокл, Порфирий,
Ямвлих), суфиев и европейских мистиков Средневековья и Нового времени до учения
о духовной сущности любви Макса Шелера. Последний при этом ни в малейшей
степени не отрицал и телесного аспекта:"То, что мы не являемся ангелами, а
имеем тело, есть данность". Такая позиция была наиболее близка Высоцкому:
именно дуализм духа и тела демонстрирует бард практически во всех своих
"программных" песнях о любви (наиболее ярко - в песне "Когда
вода всемирного потопа"). Сам же принцип духовной любви пронизывает всё
его творчество, являясь своего рода философско-этическим стержнем.
Во-вторых, такое понимание любви придаёт всему видению жизни
столь типичный для наследия Высоцкого активный, динамичный характер. Отсюда -
такое характерное для Высоцкого стремление прожить эту жизнь наиболее полно (и
отчаяние, когда не дают жить, хватают за руки!). Но здесь существует своего
рода развилка - прожить полной жизнью можно для себя (и только для себя!), а
можно и иначе... Высоцкий ни в малейшей степени не разделял
"совкового" взгляда на человека, обязанного жить только для других.
Ему был гораздо ближе т. н. "разумный эгоизм"
Аристотеля-Эпикура-Чернышевского. Но и без любви к ближнему (и
"дальнему" - это уже от Ницше) Высоцкий не мыслил существования:
вообще, по воспоминаниям артиста В. Смехова, его никто и никогда не видел озлобленным.
Он был истинно "совершен в любви" (в высшем, философском контексте
этого значения) и потому не имел страха. Вот где корень особой стойкости барда
в отстаивании своих принципов жизни и искусства, вот откуда полная
"неприручаемость" Высоцкого!
Итак, многообразие ликов любви в творчестве Высоцкого зачастую
связано с содержанием его творчества. В этой связи можно выделить следующие
группы песен:
1) выражающих авторскую интонацию,
2) песни с искаженным ликом любви,
3) песни на фольклорной основе,
4) любовь, поднимающаяся до философского обобщения,
5) любовь – боль, выражение страдания.
Высоцкий жаловался, что его упрекают в том, будто он не
пишет песен о любви. Это, конечно, не верно. По сравнению с Пушкиным, чья
поэзия чрезвычайно богата любовной лирикой, у Высоцкого на первый взгляд этой
теме уделено мало внимания. Но это только на первый взгляд
[19]. «Лирика, - говорил он, - это всё то, что ты думаешь, это твои
собственные мысли и твоё отношение. Я не знаю, почему меня упрекают в том, что
я не пишу лирических песен. Вероятно, путают лирические песни с любовной
лирикой… У меня есть песни о любви» [2].
В своё время Пушкин определил любовь так, как может понимать
и чувствовать её только поэт:
В глубоком знанье жизни нет –
Я проклял знаний ложный свет,
А слава… луч её случайный
Неуловим. Мирская честь
Бессмысленна, как сон… Но есть
Прямое благо: сочетанье
Двух душ…
(А. Пушкин, «Сцена из Фауста»).
В полном согласии с этим пониманием звучит тема любви в
поэзии Высоцкого.
«Песни Высоцкого, - писал Р. Рождественский во вступительном
слове к 1-му изданию сборника «Нерв», - это песни очень настоящих, сильных
людей» [3]. И любовь у него – настоящая, любовь сильных духом людей. Любовь,
почти всегда - разделённая.
Ах, разность в языках, -
Не положенье – крах!
Но выход мы вдвоём поищем –
и обрящем…
(В. Высоцкий, «Люблю
тебя сейчас…»).
Руки сцепились до миллиметра,
Всё - мы уходим к свету и
ветру, -
Прямо сквозь тьму,
Где – одному
выхода нет!..
(В. Высоцкий, «Нить
Ариадны»).
Это и есть то самое «сочетанье двух душ», о котором писал
Пушкин, - и только вдвоём можно найти выход и из лабиринта, где царствует тьма,
злоба и ненависть, и из заколдованного леса, где «лапы у елей дрожат на ветру»
и «птицы щебечут тревожно», - где хорошо и уютно только одному. Для любви не
существует ни преград, ни расстояний, - как в песне «Ноль семь», где, казалось
бы, обычные слова в телефонной трубке: «Здравствуй, это я!» равноценны признанию
в любви…
В произведениях Высоцкого не только люди умеют любить. Любят
птицы («Баллада о двух погибших лебедях»), животные («Жираф, или Что случилось
в Африке»), корабли («Жили-были на море…»), машины:
Что ж съезжаться – пустые мечты?
Или это есть кровная месть
городам?..
Покатились колёса, мосты, -
И сердца… или что у них есть ещё
там…
(В. Высоцкий, «Песня
о двух красивых автомобилях»).
Вершина любовной лирики Высоцкого, безусловно - «Баллада о
Любви». В высоком смысле слова она перекликается со строчками пушкинских
стихотворений:
Певцы любви! вы ведали печали,
И ваши дни по терниям текли;
Вы свой конец с волненьем
призывали.
(А. Пушкин, «Любовь
одна – веселье жизни хладной…»)
О вы, хранимые судьбами
Для сладостных любви наград;
Любви бесценными слезами
Благословится ль ваш возврат!..
(А. Пушкин, «Наездники»).
Но вспять безумцев не поворотить –
Они уже согласны заплатить
Любой ценой – и жизнью бы
рискнули,
Чтобы не дать порвать, чтоб
сохранить
Волшебную невидимую нить,
Которую меж ними протянули.
Я поля влюблённым постелю –
Пусть поют во сне и наяву!
Я дышу, и значит – я люблю!
Я люблю, и значит – я живу!
Но многих, захлебнувшихся любовью,
Не докричишься – сколько ни зови,
-
Им счёт ведут молва и пустословье,
Но этот счёт замешан на крови.
А мы поставим свечи в изголовье
Погибших от невиданной любви…
(В. Высоцкий, «Баллада о Любви»).
Любовная лирика Высоцкого - трогательная и пронзительно
выразительная, как и практически все его произведения. Любовная лирика
Высоцкого своей искренностью и отсутствием даже каких-либо намеков жеманства и
кокетства очень похожа на любовную лирику другого знакового русского поэта -
Сергея Есенина [24]. В этой лирике душа поэта, как сама народная русская душа,
- распростертая.
Люблю тебя сейчас,
Не просто напоказ,
Не после и не до
В лучах твоих сгораю.
Навзрыд или смеясь,
Но я люблю сейчас!
А в прошлом - не хочу.
А в будущем - не знаю.
Не правда ли, эти строки хорошо перекликаются также и со
стихами Александра Розенбаума - еще одного нашего современника и яркого представителя
русской эпической культуры:
Когда-то давно учили меня отец мой и мать:
Лечить - так лечить, любить - так любить, гулять - так
гулять...
Марина Влади вошла в его жизнь не сразу. Высоцкий влюбился в
нее после просмотра кинофильма "Колдунья". Он смотрел фильм по
нескольку раз в день, мечтал о встрече многие годы. И вот, наконец, она
состоялась. Первое знакомство произошло в ресторане ВТО - Высоцкий пришел туда
после спектакля. "Краешком глаза я замечаю, что к нам направляется
невысокий, плохо одетый молодой человек. Я мельком смотрю на него, и только
светло-серые глаза на миг привлекают мое внимание. Но возгласы в зале
заставляют меня прервать рассказ, и я поворачиваюсь к нему. Он подходит, молча
берет мою руку и долго не выпускает, потом целует ее, садится напротив и уже
больше не сводит с меня глаз. Его молчание не стесняет меня, мы смотрим друг на
друга, как будто всегда были знакомы. Я знаю, что это - ты" [13], - так
описывает свое первое знакомство с Высоцким Марина Влади. Через несколько лет
они поженились. Марина Влади была с ним рядом двенадцать лет. "Я жив,
двенадцать лет тобой храним..." - успеет написать он на обратной стороне
телеграфного бланка. И все эти годы Марина Влади пыталась замедлить бешеный
ритм жизни Высоцкого.
"Работать надо!" - была его любимая поговорка.
Если бы он мог, он работал бы круглые сутки. Сон - 3-4 часа, остальное -
работа. Песни свои он писал в основном ночью. Приходил домой после спектакля и
садился за работу. Марина ставила перед ним чашку с обжигающим чаем и тихо
садилась в углу. Иногда она засыпала, и тогда, уже под утро, Высоцкий будил ее,
чтобы прочесть строки, написанные за ночь [13].
С Мариной Влади Высоцкий познакомился в 1967 году, и лишь в
1980 году они поженились [21]. Но это был трудный союз. У Высоцкого остались
дети от первого брака, и у Марины — тоже. Положение еще осложнялось и тем, что
М. Влади жила и работала в Париже. Их обоих соединял только телефон. Он звонил
в Париж в любое время дня и ночи, пел в телефонную трубку только что написанные
песни, признавался в любви. Жаль, что связь могла прерваться на самом
наисокровеннейшем месте, это действовало на нервы обоим. Возникал невероятно
сложный клубок чувств. Об этом говорится в песенном обращении к телефонистке
международной станции 07. В этом монологе весь Владимир Высоцкий, со своей
ослепительной страстью, с безудержным желанием любить сейчас, а не когда-нибудь
в будущем:
Для меня эта ночь вне закона.
Я пишу — по ночам больше тем.
Я хватаюсь за диск телефона,
Набираю вечное 07. —
Девушка, здравствуйте!
Как вас звать? Тома.
Семьдесят вторая! Жду! Дыханье
затая!
Быть не может, повторите, я уверен
— дома!
Вот! Уже ответили! Ну, здравствуй,
— это я.
Когда же им удавалось все-таки встретиться, то они были просто
счастливы:
Не видел я другой такой руки,
Которая меня бы так ласкала…
Большая любовь вдохновляла Высоцкого на создание
своеобразных по духу и характеру лирических музыкально-поэтических
произведений, которые обогатили своими мелодиями, содержанием, формой его
песенное творчество:
Дом хрустальный на горе для нее.
Сам, как пес бы, так и рос в цепи.
Родники мои серебряные,
Золотые мои россыпи.
Любовь окрыляла Высоцкого, и он посвящал ей все новые и
новые стихи:
В какой день недели, в котором
часу
Ты выйдешь ко мне осторожно…
Когда я тебя на руках унесу
Туда, где найти невозможно…
Поэт не любил афишировать свою личную жизнь, и потому о ней
он говорил мало, зато разные газетные писаки и прочие «по - читатели» его
творчества дополняли этот недостаток своими домыслами. А он им отвечал:
…Я не люблю, когда мне лезут в
душу,
Тем более, — когда в нее плюют.
Толпы поклонников, которые видели в нем только кумира, а не
творца, постоянно донимали глупыми вопросами о личной жизни. Чтобы не было
неясностей, Высоцкий написал песню, которая отвечала на многие вопросы
любопытных:
Я все вопросы освещу сполна,
Дам любопытству удовлетворенье.
Да! У меня француженка жена,
Но русского она происхожденья.
Нет! У меня сейчас любовниц нет.
А будут ли? Пока что не намерен.
Не пью примерно около двух лет.
Запью ли вновь? Не знаю, не
уверен.
Нам долго не будет хватать Владимира Высоцкого — его
талантливых выходов на сцену «Таганки» и его героев, которых он создавал, его
веселых, грустных, озорных и непримиримых песен, его доверительного
хрипловатого голоса… В своих стихах и песнях поэт сумел передать склад ума и
образ русского народа. Он выражал какую-то удаль, отчаянность, сумбур жизни
своего народа и в то же время его широту. Вот это все вместе, это поэтическое и
в то же время насмешливое и мудрое отношение к жизни делало его песни очень
жизненными.
В любой песне В.Высоцкому важно раскрыть, прежде всего, мир
личности, человеческий характер. Раскрывается человек отчетливее всего в
экстремальных ситуациях - потому так часто они появляются в произведениях
поэта. Это и ситуации большого спорта, и случаи из жизни людей необычных,
мужественных профессий - например, шоферов дальних рейсов на севере,
альпинистов.
Лирическое я Высоцкого многолико, однако различие
заключается лишь в его социальном статусе, например, в профессии (рабочий;
шофер; завмагазином; актер; ямщик; певец), социальной принадлежности
(преступник; принц крови; царь; рыцарь; люмпен). В большинстве случаев образ
сопоставления фиксирует ситуативную роль лирического я (пассажир; попутчик;
собеседник; прохожий; наблюдатель). За внешними характеристиками вырисовывается
цельный сложный противоречивый образ лирического героя.
Художественный мир стихотворений Высоцкого строится как мир
отношений между людьми, отношений с природой, с богом. В центре художественного
мира стоит лирическое я. Больше всего в поэтическом мире Высоцкого людей.
Лирическое я реализуется здесь по-разному. Я включает себя в массу, коллектив,
нередко бывает пародийным. Лирический герой может быть обычным человеком, как
все, может быть невеждой, поэтом, бросившим Музу. В массе человек не образован,
от него требуется примитивность ума, поэтому, по Высоцкому, творчество поэта —
свидетельство отделения индивида от массы. Таким образом, отказ от поэзии— это
уступка законам массы. В ряде стихотворений Высоцкого в лирическом я выделяются
две части, каждая из которых неистовствует одна против другой:
Груз тяжких дум наверх меня тянул,
А крылья плоти вниз влекли....
Это свойство я реализуется в двух рядах образов, приходящих
в столкновение.
Таким образом, в лирике В. Высоцкого создается своеобразный
мир, в центре которого стоит сложный и противоречивый образ лирического героя.
Будучи всегда остро современным и глубоко историчным,
творчество Высоцкого неизменно обращено к «вечным» темам лирики - природе,
жизни и смерти, судьбе человеческой, искусству, времени... В «Песне о новом
времени» (1975) поэт вспоминает «о походах, боях и победах», о тайнах и
легендах прошлого, воскрешая такие вечные чувства и понятия, как любовь,
дружба, честь, правда, добро, свобода. В этом разгадка его последовательного
обращения к опыту минувшего:
Чистоту, простоту мы у древних
берём,
Саги, сказки - из прошлого тащим,
-
Потому что добро остаётся добром –
В прошлом, будущем и настоящем!
Что касается любовной лирики, то Высоцкому принадлежат
великолепные её образцы, созданные на разных этапах его творческого пути и в
самых разных формах. Помимо названных «Дом хрустальный» (1967), «Песня о двух
красивых автомобилях» (1968), «Здесь лапы у елей дрожат на весу...» (1970),
«Люблю тебя сейчас...» (1973) и др., есть не менее важная, более того, одна из
программных в этом перечне - написанная для кинофильма «Стрелы Робин Гуда», но
не вошедшая туда «Баллада о Любви» (1975) с её афористически звучащим рефреном:
Я поля влюблённым постелю –
Пусть поют во сне и наяву!..
Я дышу, и значит - я люблю!
Я люблю, и значит - я живу!
Важно отметить жанровое многообразие, специфику форм и модификаций
стихов-песен Высоцкого. В его собственных жанровых обозначениях нередко
фигурируют слова «песня», «песенка», и, пожалуй, чаще других в названиях
возникает слово «баллада». В одном из выступлений 1976 г. поэт говорил о своём
опыте написания «песен-баллад» и «лирических песен». Оборотной стороной его
лирики была сатира, по словам А.Демидовой, - «резкая, бьющая, неистовая,
страстная».
И при всей, быть может, размытости жанровых границ многих
произведений Высоцкого его жанрово-тематические циклы складываются в
художественное целое, в сложный и целостный художественный мир.
Важное место в песнях-монологах Высоцкого занимают так
называемые «ролевые герои», от имени которых ведётся повествование. Вместе с
тем в его стихах всегда присутствует лирический герой - выразитель чёткой
социальной и нравственной позиции поэта, его общественного и эстетического
идеала. В соотнесённости между собой лирического и «ролевых» героев
стихов-песен Высоцкого, в их органической связи реализуется глубочайшая
человечность его таланта, его саморастворение «в народном вздохе миллионном»
(А.Вознесенский). Поэт никогда не отделял себя от своих героев, остро ощущал и
как бы перекладывал на свои плечи сложную запутанность их судеб, боль и горечь
переживаний. Его песни - своего рода самопознание народной Души.
Относительно художественного метода и стиля Высоцкого -
поэта следует отметить, что при всём многообразии и, быть может, пестроте для
него характерны прежде всего реалистическая конкретность, романтическая
обобщённость и сатирическая направленность в создании и творческой
интерпретации художественных образов и самой действительности. При этом
житейская конкретность воспроизводимых ситуаций не исключала и самых необычных,
вымышленных, условно-фантастических обстоятельств, в которые поэт помещал своих
героев, а естественная доверительность разговора или рассказа непосредственно
смыкалась с неудержимой экспрессией в передаче его мыслей и чувств.
Для Высоцкого характерно особое ощущение обстоятельств быта,
деталей человеческого поведения и психологии, чувств и переживаний, жестов и
поступков, а главное - предельная достоверность воссоздания живой разговорной
речи многочисленных персонажей его стихов-песен. Каждый раз всё это
мотивировано конкретным образом, характером, душевным складом, состоянием
действующего лица песни-монолога и находит выражение в неповторимом
лексическом, фразеологическом, интонационно-синтаксическом строе речи.
Это справедливо даже для тех стихотворений, которые
формально могут быть отнесены к драматическому роду литературы, потому что
состоят только из встречных реплик персонажей, без авторской речи, без
элементов ролевого повествования. Таких немного в наследии Высоцкого, но их
наличие все же показательно – пример наиболее полного воплощения
драматургического, по сути, мышления. Кроме песенок, написанных для звукового
спектакля «Алиса в стране чудес» («Песня Белого Кролика», «Песня про
ребенка-поросенка»), в которых на полях слева, как принято в драмах, обозначены
поющие персонажи и которые включены в общее действие спектакля, к этому типу
стихотворений может быть без оговорок причислен лишь знаменитый «Диалог у
телевизора» (первоначально – «в цирке»).
Кстати, примечателен сам поиск наиболее подходящего для этой
мини-пьесы места действия, сопряженного с параллельно идущим цирковым
представлением. В помещении цирка, во время представления, в зрительском ряду
естественнее звучит: «В антракт сгоняла б в магазин», или: «Подвинься, Зин!».
Но предмет и тон разговора, ведущегося внешне по поводу того, что происходит на
арене, лучше мотивированы в домашней обстановке. Тем более, что Иван как будто
и не видит (но смотрит передачу), что там показывают циркачи, – он отвечает
только на выпады Зины, по-видимому, лежа на диване и все более ожесточаясь
(«Ты, Зин, на грубость нарываешься!»).
Этот поиск соответствия места, обстоятельств и характера
действия и филигранная речевая характеристика героев, – все это черты
принципиально драматургического мышления, которое исключает отождествление
автора с кем-нибудь из персонажей. Жанр этого стихотворения восходит к
комическим куплетам, культивировавшимся на эстраде 50–60-х годов артистическими
парами (например, Шуров и Рыкунин), но комический эффект этой песни многое бы
утратил в исполнении двоих, скажем, артиста и артистки. В том-то и дело, что,
несмотря на сказанное, и это – самое драматургическое – стихотворение Высоцкого
остается прежде всего лирическим произведением, т. е. выражением «сокровенного
глубочайшего бытия» поэта, но, – продолжая слова Фр. Шлегеля, – «в иной форме»,
«завершенным и присутствующим в живой действительности». Ибо Ваня и Зина
существуют и разговаривают не сами по себе, а как воплощение авторского взгляда
и авторского видения их жизни. Поэтому так интересен автор-исполнитель,
мастерски интонирующий партии персонажей, меняющий тембр голоса, постоянно
раздваивающийся, но – единый.
Это, между прочим, хорошо чувствуют и недоброжелатели поэта.
Один из них, например, отмечая в поэзии Высоцкого желание громогласно унижать и
хулить «мужика», видит в «Диалоге у телевизора» – «не искусно или искусственно
выраженное острословие, а живую и едкую реакцию человека, стремящегося горьким
словом отрезвить самоуспокаивающийся люд, возвратить его к достойному, по его
понятиям, жизнедействию». «По понятиям» критика, вероятно, «жизнедействие» Вани
и Зины, вопреки Высоцкому, вполне достойно, и не следовало бы стремиться
отрезвить их таким «горьким словом».
Горькое неприятно, но, надо надеяться, небесполезно даже
критикам. Когда профессиональные способности «корректируются» расстановкой идеологических
плюсов и минусов по вертухайской логике времен не столь отдаленных, а превыше
всего, к тому же, поставлена задача всемерного (часто – превентивного)
сбережения священного и неприкосновенного образа «мужика» – хранителя
национальной нравственности и незыблемых, неизменно высоких устоев, тогда-то и
испаряется профессиональное восприятие текста, а во всякой сатире видится
покушение на национальное (непременно!) достоинство, и книга критика
приобретает тон доноса – жанр, столь угодный долго властвовавшим вандалам от
культурполитики.
Ваня и Зина – не «мужик», они – горожане, социальный статус
которых определен весьма отчетливо. Она работает в цехе и посещает клуб, он
называет свою работу «службой», где «за день так накувыркаешься». Так не скажет
работяга, стоящий у станка, да и «мужик» на тракторе, – они – «вкалывают». Но
Ваня, скорее всего, не чета и «завцеха», товарищу Сатикову, которого Зина
ставит ему в пример. Тот может скакать в клубе, но вряд ли окажется среди
магазинных друзей Вани – не тот уровень. Ваня «кувыркается» на уровне мелкого,
может быть, самого мелкого, но – функционера-управленца, не потерявшего живой –
через магазин – «связи с народом». Лишенный перспективного деятельного смысла
жизни («накувыркаешься», «поешь – и сразу на диван»), он привычно пребывает в
тупике: с одной стороны – «служба», где «накрылась премия в квартал», с другой
– дом – «там ты сидишь», «кто мне писал на службу жалобы» и кому «шитья пойдет
аршин». И слава богу есть еще магазин, «а там друзья...»
Высоцкий не только, как уже не раз отмечалось, одним из
первых заговорил о пьянстве как об общенародной трагедии, он одним из первых, и
в частности в «Диалоге у телевизора», показал главную причину зла: жизнь
человека в обществе утратила реальный социальный смысл и индивидуальный
интерес.
Не «снисходительное соучастие», не «грубоватый флирт», а
человеческое сочувствие, сознание близости и сопричастности судьбам персонажей,
что вовсе, как ни парадоксально, не противоречит остроте и остроумию обнажения
убогости и грустного комизма жизни, – вот «внутреннее бытие» поэта в этом
стихотворении, открывающееся слушателям, смеющимся, но и грустящим оттого, что
смеются они. лад собой. Как знакомо, как больно, как по-русски смешно все это
было автору «Диалога у телевизора»: «Я предпочитаю традицию русскую,
гоголевскую – смех сквозь слезы. Хохочешь, а на душе кошки скребут».
Собственно драматургический тип творчества привлекал поэта в
меньшей степени, чем создание монологического ролевого текста, в котором
проступает драматическая ситуация и который можно сыграть самому. Здесь
возникают многочисленные и сложные варианты драматических отношений между
героем и автором (исполнителем) или, иначе говоря, между «чужим» сознанием и
авторским, ищущим самовыражения в судьбах и драмах героев.
Примеры оттенков разговорной интонации, определяющей
синтаксические особенности высказывания, находим в обрывистой речи «Разведки
боем»: «Кто со мной? С кем идти? /Так, Борисов... Так, Леонов...» - и мягкой
раздумчивости «Горной лирической»: «А день, какой был день тогда? / Ах да -
среда!..», в сатирическом звучании восклицаний и вопросов «Диалога у
телевизора»: « - Ой, Вань, гляди-кось, попугайчики! / Нет, я, ей-богу,
закричу!.. / А это кто в короткой маечке? / Я, Вань, такую же хочу», в
экспрессивных обращениях программного стихотворения «Натянутый канат»:
Посмотрите - вот он
без страховки идёт.
Чуть правее наклон -
упадёт, пропадёт!
Чуть левее наклон -
всё равно не спасти...
Но замрите, - ему остаётся пройти
не больше четверти пути!
Диалог – основа драмы – почти не встречается в чистом виде у
Высоцкого. В известных стихотворениях-песнях «Эй, шофер, вези в Бутырский
хутор» и «Сегодня я с большой охотою», где автор формально не вмешивается в
диалог, тем не менее отчетливо выделяются ведущие «партии» Я-персонажа (роли
для автора-исполнителя). В первом стихотворении собеседник пассажира, водитель
такси, ограничивается репликами информативного характера, а во втором герою
отвечает обезличенный хор друзей, которые пытаются предостеречь товарища от
опрометчивого шага. Первая и последняя строфы этого стихотворения вообще могут
быть прочитаны как внутренний монолог героя. Примерно такое же соотношение
между партиями диалога в «Большом Каретном». Авторское стремление выступить в
роли одного из персонажей, сказавшееся в этих стихотворениях, реализуется во
множестве других, где диалог введен в повествование рассказчика – «бывалого
человека», участника представленного в стихотворении события. В этом сочетании
– источник многих драматических эффектов: переживание персонажем события в
процессе рассказа, переживание автором ситуации рассказчика, сопряжение
временных пластов диалога и повествования: диалог, как и лирика, всегда
протекает и воспринимается в настоящем времени, чем создается собственно
театральный эффект, а повествование – всегда дистанция между прошедшим временем
события и временем, когда о нем говорится.
Соотношение диалога и повествования в одном стихотворении
может быть различным как в содержательном плане, так и в формальном – по
занимаемому в тексте объему. Ближе других к названным выше стихотворениям и к
воплощенному в них принципу чистой драматургии стоит «Рядовой Борисов!..».
Стихотворение начинается с диалога, и в продолжение трех строф лишь три
короткие ремарки повествователя («Я держался из последних 36 сил», «снова
следователь мучил», «Снова я упрямо повторял») указывают на временную
дистанцию, разделяющую допрос и рассказ о нем. Этот диалог, напряженный и
зацикленный на одном пункте, разбивается рефреном, повторение которого
мотивировано необходимостью для подследственного упрямо держаться своей версии
события в ответ на требование говорить правду. Одновременно в этом рефрене –
краткое и динамичное повествование о чрезвычайно драматической ситуации:
повествовательность этой постоянной реплики героя в диалоге в свою очередь
круто замешена на конфликте, столкновении, включает реплики и действия и
представляет собой своего рода «сцену в сцене», «диалог в диалоге»:
На первый окрик «Кто идет?» он
стал шутить.
На выстрел в воздух закричал:
«Кончай дурить!»
Я чуть замешкался и, не вступая в
спор,
Чинарик выплюнул – и выстрелил в
упор.
Но начиная с четвертой строфы в стихотворении доминирует
повествование, в котором происшествие получает объяснение и медитативное
осмысление – в той степени, на какую способен герой.
Эффект четвертой строфы сродни тому, который достигается в
драмах благодаря ретроспективной композиции (например, у Ибсена), – вся драма
предстает как развязка давно сложившегося конфликта и этим обусловлена ее
особенная острота.
...Год назад – а я обид не забываю
скоро –
В шахте мы повздорили чуток, –
Правда, по душам не получилось
разговора:
Нам мешал отбойный молоток.
На крик души «Оставь её» он стал
шутить,
На мой удар он закричал: «Кончай
дурить!»
Я чуть замешкался – я был обижен,
зол, –
Чинарик выплюнул, нож бросил и
ушел.
Читатель не узнаёт, дознался ли следователь, допрашивавший
«рядового», правды его отношений с жертвой, чем завершилось следствие и где,
собственно, герой рассказывает свою историю – не в колонии ли? Стихотворение –
не детектив и не судебный очерк, внимание читателя автор обращает к другому:
почему стрелял Борисов, хотя и «По уставу – правильно стрелял». И главный в
связи с этим вопрос, на который нет прямого ответа в рассказе героя,
продолжающего твердить о своих предписанных уставом и долгом действиях, – в чем
же оно, собственно, состоит, «Счастие мое, что оказался он живучим?». В том ли,
что эта живучесть влечет для него смягчение наказания, или в том, что не
осквернилась все же душа тягчайшим грехом – убийством?
Эта фраза о «счастии» брошенная героем как бы невзначай, –
на самом деле главная. Не случайно в ней вдруг выпрыгивает в речи героя
совершенно чужая ей, как оговорка, эта освященная поэтической традицией
архаичная форма слова: «счастие». Здесь пункт, в котором автор и герой
столкнулись и разошлись. Герой – на поиски оправдания у читателя, ему все еще
хочется увериться в своем праве:
Правда ведь, – был дождь, туман,
по небу плыли тучи...
По уставу – правильно стрелял.
А автор в следующем году (1969) напишет прямо: «Я также
против выстрелов в упор».
При всем многоголосии поэзия Высоцкого так внутренне
органична, в такой мере он успел ее гармонично завершить, что она вся насквозь,
«вразрез-наперерез» пронизана созвучиями и соответствиями, позволяющими,
наверное, на каждый вопрос к ней найти в ней же прямой и недвусмысленный ответ.
Но это должно означать, что и позиция «Я не люблю» присутствует в «Рядовом
Борисове». Что это действительно так, можно увидеть, обратившись вновь к
некоторым особенностям композиции этого стихотворения.
Она как бы заключает жизнь и судьбу героя в концентрические
циклы, малые и большой. Уставом определен порядок троекратного действия
часового на посту («первый окрик», «выстрел в воздух», «выстрел в упор»), и
важно, что, действуя в пределах предписанного, он свободен от ответственности.
И на допросе циклическое поведение дает надежду избежать ответственности.
Троекратность и здесь выступает знаком неизменности кругового движения. Но
последующая ретроспектива обнажает более масштабную цикличность: «в шахте»
читается как параллель и предвестие сцены «на посту», которая, следовательно, –
второй круг драмы, и опять – «оказался он живучим». Нарушение принципа
троекратности оставляет ощущение возможности третьего круга конфликта. Невольно
вспоминается восклицание Дмитрия Карамазова: «А не убил, так еще приду убить».
Свобода от ответственности грозит слепой обреченностью судьбе, ограниченностью
нравственной воли. Автор ставит героя перед открытым финалом, как бы указывая
ему на возможность и необходимость осознать свою судьбу и вырваться за круги
ее.
Как видим, авторская позиция не всегда легко выявляется из
текста стихотворения, которое к тому же допускает и другие варианты прочтения.
В стихах Высоцкого могут прямо выражаться нравственные постулаты («Я не
люблю...»), но в них не встретишь открытого морализаторства по поводу образа
жизнедействия того или иного персонажа. И хотя авторская оценка присутствует
всегда, каждый читатель (слушатель) волен «по роду и подобию своему» принимать
или не принимать поведение героя, разделять или вовсе не замечать позицию
автора. В этом одна из причин того, что Высоцкий воспринимался как «свой» в
самых разных. порой трудно сопоставимых слоях общества. Он не подавлял, уважая
право каждого на свободный выбор, но свое отношение так или иначе обозначал.
Как художника, его занимали прежде всего внутренние пружины характера и его
самостояние перед лицом мира. Поэта увлекала возможность, по-актерски проживая
характер в слове, приобщиться к таинственной драматургии жизни, испытать
судьбу.
На грани перехода от собственно драматургической
многосубъектности к рассказу «бывалого человека» стоят и произведения, жанр
которых можно обозначить как «полудиалог». Это слово встречается у Высоцкого в
стихотворении «Мне каждый вечер зажигают свечи», и можно предположить, что
смысл его осознавался автором не только в контексте стихотворения – в ряду:
«обрывки песен», «полуфразы». Ведь в таких произведениях, как «Ну, о чем с
тобою говорить», «Про любовь в каменном веке» («А ну, отдай мой каменный
топор!»), перед нами речь одного из участников диалога, обращенная к
присутствующим и действующим другим участникам, которых мы не слышим, но
которые, тем не менее, отвечают.
Ну о чем с тобою говорить!
Все равно ты порешь ахинею, –
...
Ты даешь мне утром хлебный квас –
Что тебе придумать в оправданье?
Интеллекты разные у нас...
А ну, отдай мой каменный топор!
И шкур моих набедренных не тронь!
Молчи, не вижу я тебя в упор, –
Сиди вон и поддерживай огонь!
Приведенные строки показывают мастерство поэта в создании
эффекта присутствия персонажей, к которым обращается носитель речи, если же
прочитать «полудиалоги» целиком, – в той же речи вполне прорисуются социальный
фон, окружение, психологическая мотивировка, внутреннее действие происходящего.
В творчестве В.Высоцкого нашли продолжение и развитие
разнообразные классические и фольклорные традиции - от древнейших истоков
литературы и до городского романса XIX - XX веков.
Когда Высоцкий обрёл опыт в поэзии, в своём творчестве стал затрагивать
тему любви. Его лирические стихи навеяны огромной любовью к Марине Влади. Это
была странная любовь, месяцами они не виделись, общаясь лишь по телефону, но
эту любовь Высоцкий пронёс через всю жизнь.
Любовная лирика Высоцкого раскрывает как глубокий мир души
поэта, так и служит способом диалога барда со слушателем-читателем, попыткой
донести до нас вечные истины.
1.
Высоцкий В. Избранное / Сост. А. А. Доброхотов; Предисл. И. Шефановской.
- СПб.: Диамант: Золотой век, 2000.
2.
Высоцкий В. Монологи // Юность. - 1986. - № 12.
3.
Высоцкий В. С. Четыре четверти пути. - М., 1988.
4.
Высоцкий В.С. - Ростов н/Д.: Феникс, 2000.
5.
Высоцкий В.С. “Золотые мои россыпи...”: Строки, ставшие крылатыми /
Сост. Т. и С. Зайцевы; Крат. предисл. Вл. Новикова. - М., 2000.
6.
Высоцкий В.С. Где же наша звезда?: Песни. - М.: ЭКСМО-Пресс, 2000.
7.
Высоцкий В.С. Кони привередливые / Сост. В. Коркин. М.: ЭКСМО-Пресс,
2000.
8.
Высоцкий В.С. Сочинения:
В 4-х томах. - Санкт-Петербург: АОЗТ Технэкс-Россия, 1993.
9.
Высоцкий В.С. Я жив! / Сост. А. Корин. - М.: ЭКСМО-Пресс, 2000.
10.
Высоцкий В.С. Я не люблю / Сост. В. Коркин. - М.: ЭКСМО-Пресс, 2000.
11.
Высоцкий В.С. Я, конечно, вернусь // Аннинский Л. Вечная разгадка? -
М.: ЭКСМО-Пресс, 1999
12.
Высоцкий В.С.: Исследования и материалы.- Воронеж: Изд-во Воронежского
университета, 1990.
13.
Влади М. Владимир, или Прерванный полет. - М.: Прогресс, 1989.
14.
Владимир Высоцкий: эпизоды творческой судьбы // Студенческий меридиан. -
1988. - № 1. - С. 51
15.
Военная тема в поэзии В.Высоцкого// Болдинские чтения. - Ниж. Новгород:
Изд-во Нижегор. ун-та, 1999.
16.
Золотухин В.С. Секрет Высоцкого: Дневниковая повесть / Сост. Б. Акимов;
С. Вдовин. - М.: Алгоритм, 2000
17.
Карякин Ю. О песнях Вл. Высоцкого // Литературное обозрение. – 1981. -
№7. – С. 94-100.
18.
Кормилов С.И. Песни В. Высоцкого о войне, дружбе и любви.// Русская
речь. – 1983. - № 3. – С. 41-49.
19.
Крымова Н. О поэзии В. Высоцкого // Высоцкий В. Избранное. - М., 1988.
20.
Макарова Б.А. Фольклорные мотивы в лирике В. Высоцкого // Русская
словесность. – 2000. - № 2. – С. 20-25.
21.
Новиков В. Высоцкий. – М.: Молодая гвардия, 2005. – 412 с.
22.
Перевозчиков В. Владимир Высоцкий: правда смертного часа и посмертная
судьба. - М.: Политбюро, 2000.
23.
Пономарёва Т.В., Трофимова Е.Б. О восприятии трансформированных
фразеологизмов носителями русского языка: (На материале поэзии В. Высоцкого) //
Языковая концепция регионального существования человека и этноса: Тез. докл. к
науч.-практ. конф., посвящ. памяти проф. А. И. Воробьёвой. Барнаул: Изд-во
Алтайс. ун-та, 1999. С. 154–156.
24.
Суворов Д.В. Галактика Высоцкого. – Екатеринбург, 2008.
25.
Таран Т. О поэтике Владимира Высоцкого // Модели мира. - М.: Рос. ассоц.
искусствен. интеллекта, 1997. - С. 229-240.
26.
Тимченко М. Ю. Традиции народной смеховой культуры в творчестве В.
Высоцкого // Лит. и фольклор. Проблемы взаимодействия: Сб. науч. ст. / ВГПУ. -
Волгоград: Перемена, 1992. - С. 139-148.
27.
Томенчук Л. "Нам ни к чему сюжеты и интриги": [Сюжеты песен В.
Высоцкого] // Высоцкий: время, наследие, судьба. - Киев, 1993. - 3 (7); 4 (8).
28.
Томенчук Л. [Песня В. Высоцкого о Куке] // Высоцкий: время, наследие,
судьба. - Киев, 1993. - 1 (5).
29.
Томенчук Л. Если друг оказался вдруг...: [Тема дружбы в творчестве В.
Высоцкого] // Высоцкий: время, наследие, судьба. - Киев, 1992. - 2; 3.
30.
Томенчук Л. Хула и комплименты: (Песен.-поэт. творчество Владимира
Высоцкого и критика 60-80-х годов). - Вагант: Прил. - М., 1992. - 6. - 16 с.;
31.
- Томенчук Л. Владимир Высоцкий: исследования и материалы, 1993. - Вып.
1. - 48 с.
32.
Тырин Ю. Непетые песни Высоцкого: [Рец. на кн.: Высоцкий В. Собрание
сочинений: В 5 т. Т. 1. Тула, 1993] // Вагант. - М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого,
1994. - 9, 10. - С. 9-14.
Полемика: Терентьев О. Давайте разберемся", или "Письмо к ученому
соседу"; Тырин Ю. Владимир Высоцкий: "Я не пою похабных слов" //
Там же. - 1996. - 1-2. - С. 17-27.
33.
Ускова Е. [О песне В. Высоцкого "Райские яблоки"] // Высоцкий:
время, наследие, судьба. - Киев, 1993. - 4 (8).
34.
Харьковская А. А. Функционально-стилистические аспекты переводных
соответствий: (На материале пер. произведений В. Высоцкого) // Проблемы
вариативности в германских языках: Межвузов. сб. науч. ст. - Самара: Самар.
ун-т, 1995. - С. 85-90.
35.
Хатюшин В. [О Высоцком] // Хатюшин В. Горькие плоды: Критич. размышления
о литературе и искусстве. - М.: Эталон, 1992. - С. 32-37.
36.
Ходанов М. Спасите наши души!..: О христианском осмыслении поэзии В.
Высоцкого, И. Талькова, Б. Окуджавы и А. Галича. - М.: Отчий дом, 2000.
37.
Ходанов М., свящ. Я не люблю, когда наполовину... // Лит. Россия. -
1998. - 5 (30 янв.). - С. 12-13; 6 (13 февр.). - С. 12-13; 7 (13 февр.). - С.
12-13.
38.
Чулков В. Две книги о Высоцком: [Рец. на кн. 14 и 19] // Луч. - Ижевск,
1993. - 3. - С. 53-55.
39.
Шатин Ю. "Я, напротив, ушел всенародно из гранита..." //
Молодость Сибири. - Новосибирск, 1988. - 4 (23 янв.). - С. 8.
40.
Шатин Ю. В. Поговорим о Высоцком: (Пять штрихов к поэзии); Бестужев-Лада
И. В. Табун привередливых коней: введение в высоцковедение: [Предисл.]. - М.:
ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1994 [Подп. в печать 24.11.95]. - 32 с.
41.
Шатин Ю. В. Поэтическая система В. Высоцкого // Высоцкий: время,
наследие, судьба. - Киев, 1995. - 24; 25.
42.
Шафер Н. О так называемых "блатных песнях" Владимира
Высоцкого.-Павлодар, Казахстан 2004
43.
Шилина О. Психологизм поэзии Владимира Высоцкого / Предисл. Л.
Абрамовой. - Вагант: Прил. - М.: ГКЦМ "Дом Высоцкого", 1991. - 8. -
16 с.