Содержание.
Введение………………………………………………………………….3
1. История художественного перевода……………………………………4
2.1Особенности
развития основных направлений художественного перевода……………………………………………………………………...4
2.2История
развития перевода в Древней Руси………………………..5
2.3Основные
направления развития перевода в XVII-XIXв………….6
2.4История
художественного перевода в XX в………………………..7
2. Переводческий эквивалент и
художественный образ. Перевод – искусство………………………………………………………………..14
3. Определение адекватности и общие требования
к художественному переводу…………………………………………………………………17
4. Лингвистический принцип перевода………………………………….19
5. Некоторые специально лингвистические
вопросы перевода художественной литературы…………………………………………..21
6. Значение языковой природы
художественного образа в литературе.22
7. Роль лексической окраски слова и её
передачи………………………23
8. Сохранение смысловой емкости текста
как задача художественного перевода…………………………………………………………………25
9. Проблема сохранения национальной
окраски в переводах…………26
10. Перевод и литература: творческая
личность переводчика…………..28
Заключение……………………………………………………………...33
11. Summary…………………………………………………………………35
1. Введение.
В настоящее время переводоведение достигло значительных
успехов в решении поставленных задач, характеризуясь богатством и разнообразием
идей, концепций и теоретических построений, пытающихся дать объективное и
непротиворечивое описание различных сторон переводческого процесса. Вместе с
тем, пока еще не получили адекватной и исчерпывающей теоретической оценки
концептуальные основы национальных переводческих школ ведущих переводоведов, не
систематизированы многочисленные исследования и разработки в области истории и
критики перевода. Таким образом, на настоящем этапе развития науки о переводе
возникла необходимость в осмыслении и описании накопленного теоретического и
практического наследия этих направлений.
На данный момент в анализе переводческого потенциала
существует три основных подхода:
1. Рассмотрение идейных направлений в
мировом масштабе;
2. Анализ и систематизация концептуальных
основ отдельных школ переводоведения на разных этапах его развития.
3. Анализ концепций отдельных авторов.
Однако каждый из подходов, взятый по отдельности, наряду с
определенными достоинствами, не свободен и от недостатков. Поэтому гораздо
более целесообразно подвергать анализу теоретические основы науки о переводе
при помощи комплексного метода. В этом смысле подходящим примером является
русская школа переводоведения, достоинством которой была и остается
историчность.
Среди многочисленных сложных проблем, которые изучает
современное языкознание, важное место занимает изучение лингвистических
аспектов межъязыковой речевой деятельности, которую называют «переводом» или
«переводческой деятельностью».
2.История художественного перевода
Перевод – это, несомненно, очень древний вид человеческой
деятельности. Как только в истории человечества образовались группы людей
(Библия, «Вавилонское столпотворение»), языки которых отличались друг от друга,
появились и «билингвы», помогавшие общению между «разноязычными» коллективами.
С возникновением письменности к таким устным переводчикам – «толмачам» -
присоединились и переводчики письменные, переводившие различные тексты
официального, религиозного и делового характера. Вероятно, наиболее ранние
памятники перевода можно датировать 3000 г. до н.э., когда на территории Древнего Египта были обнаружены надписи, сделанные на двух языках.
Распространение письменных переводов открыло людям широкий
доступ к культурным достижениям других народов, сделало возможным
взаимодействие и взаимообогащение литератур и культур. Только переводы сделали
доступными для всего человечества гениальные творения Гомера и Шекспира, Данте
и Гете, Вергилия и Чехова, Толстого и Достоевского, познакомили нас с
культурами Востока, Китая, Индии, других стран Азии и Африки. При этом,
естественно, главнодействующую роль в историческом процессе межкультурной
коммуникации играл, прежде всего, художественный перевод, который так или иначе
всегда выступал в качестве одного из проявлений межлитературной коммуникации.
2.1.Особенности развития основных направлений
художественного перевода
Понятие теории перевода исторически более позднее, возникло
на почве художественного перевода, поскольку, подавляющее большинство сведений
о переводе, его приемах и нормах, дошедших до нас с древности, было связано с
проблематикой художественного перевода.
Тем более, что первыми переводчиками были, как правило, сами
писатели и поэты, которые хотели с помощью переводов познакомить читателей с
лучшими образцами иноязычных литератур. Достаточно вспомнить такие выдающиеся
имена отечественной культуры, как Пушкин, Лермонтов, Карамзин, Тредиаковский,
Ломоносов, Фет, Блок, Белый, Брюсов, Горький, Тургенев и другие, которые
уделяли переводу важное место в своих работах.
Естественно, что как и творческий акт языка, художественный
перевод нельзя свести к какому-то единому максимально формализованному
определению. Каждый переводчик определяет суть художественного перевода для
себя по-своему, подчеркивая наиболее важные стороны этого процесса. Переводчик
призван донести до читателя не только суть произведения, но и «переправить» без
потерь через пороги лексических, семантических и синтаксических загадок.
2.2. История развития перевода в Древней Руси (X – XVII века).
Уже в античное время переводчики широко обсуждали вопрос о
степени близости перевода к оригиналу. В ранних переводах Библии или других
произведений, считавшихся священными или образцовыми, преобладало стремление
буквального копирования оригинала (перевод трудов Аристотеля, перевод Библии на
греческий и латинский языки), приводившие порой к неясности или даже полной
непонятности перевода. Поэтому позднее переводчики пытались теоретически
обосновать право переводчика на большую свободу в отношении оригинала, необходимость
воспроизводить не букву, а смысл или даже общее впечатление, «очарование»
оригинала.
Благодаря деятельности святых Кирилла и Мефодия, славяне IX века получили литературный язык.
Церковнослявянский язык стал при этом не только языком церкви и болгарского
царства, но и мощным орудием прививки византийской духовной культуры на древней
Руси. Развитие русской книжной традиции связано с усвоением
кирилло-мефодиевского наследия. Адаптация его на русской почве происходит в
процессе переписывания, исправления, редактирования южнославянских списков
первоначального перевода ( с древнегреческого).
К концу Х века в южнославянской книжности четко обозначились
две проблемы:
1) исправлять или не исправлять
первоначальные переводы первоучителей;
2) если исправлять, то в какой мере
ориентироваться на структуры греческого оригинала.
Вокруг этих проблем и складывается конфликт конвенционального
и неконвенционального подходов к библейским текстам. Конвенциональный подход к
тексту является доминирующим в период с XI по XIV
век в отношении перевода канонических и церковнославянских текстов.
В XIV – XV веках выделился в истории перевода
московский период. В данный момент перевод литературы становится актуальным. Но
все же в Москве на первом месте находится перевод религиозной литературы.
В XVI
веке чрезвычайно значимой является переводческая деятельность Максима Грека
(разносторонне образованного ученого монаха, приглашенного в Москву с Афона и
создавшего целую школу перевода). Максим Грек развивает Ренессансные идеи
филологической интерпретации канонических текстов. Целью исправления для
Максима Грека становится, возможно, более точная передача средствами
славянского книжного языка греческого оригинала. Пословные переводы,
использующие грецизированный вариант церковнославянского языка, оцениваются
теперь как неудобопонятные. Правильность перевода понимается издателями как
точность в переводе с греческого и соблюдение правил славянской грамматики.
Начиная с XVIII
века прослеживается процесс сознательного формирования круга профессиональных
переводчиков и формулируются некоторые основополагающие принципы перевода как
самостоятельной научной отраслиВ XVIII
веке встает проблема художественного перевода. Русские писатели и переводчики
обращаются к творчеству современных им западноевропейских авторов (в основном
французских), к наследию античного мира, переводятся труды философов и
историков.
Стремление к правдивости перевода предполагало борьбу против
всяческого произвола переводчика, в чем бы он не выражался – в украшательстве,
в стремлении угодить вкусу эпохи, в пропусках или вставках; с другой стороны,
борьбу против формализма и буквализма.
2.3Основные направления развития перевода в XVIII – XIX веках.
Русские писатели XVIII века принимают самостоятельные попытки перевода и дают собственную
аргументацию принципов перевода, которые они формируют в предисловия к своим
сочинениям.
Во второй половине XVIII века переводили очень много, в основном классических, античных
писателей. Но эти переводы в большей своей части, даже для своего времени, были
неудовлетворительны как из-за недостаточного знания переводчиками языка
подлинника, так и из-за низкого знания родного языка.
На рубеже XVIII
– XIX веков развертывается деятельность
Николая Михайловича Карамзина. Карамзин оставил значительный след в области
перевода как пропагандист иностранных литератур, переводивший «Юлия Цезаря»
Шекспира, «Эмилию Галотти» Лессинга, речи Диосфена, Цицерона и др. Заслуга его
как переводчика заключалась в знакомстве русского читателя с рядом дотоле неизвестных
авторов (в частности, ч сентименталистами) и в обновлении и совершенствовании
стилистических форм русской речи, в приспособлении их к целям адекватной
передачи форм подлинника.
В ХIX
веке переводческий процесс поднимается на еще более высокую ступень и начинает
играть важную роль в становлении и развитии русской национальной культуры и
литературного языка.
Одной из наиболее важных тенденций, господствовавших в данную
эпоху в практике перевода, была борьба за «правдивость» перевода, т.е. его адекватность
в современном понимании. Правдивый перевод требует как отступления от буквы
подлинника, так и постоянного приближения к его внутреннему смыслу.
Таковы основные направления в практике перевода, характерные
для эпохи в ХIХ века в русской литературе. Можно
выделить следующие противоборствующие, тенденции в переводе этого времени.
1. Более свободное отношение переводчика к
своему оригиналу.«Переводчик в прозе есть раб, переводчик в стихах - соперник».
2. Русификация переводов иноязычной литературы,
внесение самобытного колорита русской действительности; изменение и переделка
переводов по сравнению с текстом оригинала с целью стереть из памяти читателя
мысль что это произведение было написано на иной почве.
3. Стремление передавать содержание подлинника
в его целостности, «передавать не букву, а дух произведения».
4. Критика буквализма и формализма в
переводах.
5. Стремление к правдивости эпохи.
6. Борьба с приспособлением перевода к
эстетическим и политическим вкусам эпохи.
В конце ХIХ
века в русской литературе возникают новые процессы, которые привели к развитию
модернизма и символизма в прозе. В переводческой практике это время
характеризуется тем, что усиленное внимание начинает уделяться передаче формы
переводимых произведений, технике перевода.
Специалисты считают невозможным выразить в слове себя, свою
мысль, своё переживание. Теорию непереводимости опровергла живая переводческая
практика, превосходные работы, плоды талантливых переводчиков и доказать её
несостоятельность значило бы ломиться в открытую дверь. Если посмотреть на
историю русского художественного перевода, то можно выделить в ней периоды
преобладания более точного перевода и более вольного перевода, которые сменяли
друг друга от эпохи к эпохе. XVIII
век был в основном эпохой вольного перевода, приспосабливающего подлинник к
привычкам русского читателя –и в метрике и в стилистике, и даже в содержании:
грань между переводом и подражанием –переработкой была почти незаметна.
Романтизм был эпохой точного перевода, приучающего читателя к
новым, до того непривычным образам и формам. В XIX веке период реализма стал эпохой господства
вольного, приспособительного перевода.
2. 4История художественного перевода в ХХ веке.
Необходимость лингвистического изучения перевода в ХХ веке
обуславливалась задачей массовой подготовки переводчиков. Теперь уже
переводческой деятельностью занимались не только особо одаренные люди,
обладавшие умением переводить либо самостоятельно, либо методом
«индивидуального ученичества» под руководством какого-нибудь
мастера-переводчика. Для удовлетворения огромной потребности в переводчиках во
многих странах были созданы переводческие школы, факультеты и институты перед
которыми стояла задача обеспечить в установленный срок подготовку
значительного числа переводчиков достаточно высокой квалификации. Так из опыта
мастеров возникла советская школа перевода, создатели которой показали, что
непереводимых произведений нет, что «каждый высокоразвитый язык является
средством достаточно могущественным для того, чтобы передать содержание,
выраженное на другом языке в его единстве с формой» Достоинством отечественной
теории перевода была и остается историчность - стремление исследовать и
характеризовать переводы с учётом особенностей оригинала, зависящего от
времени его создания, от языка и эстетических принципов эпохи и тех задач,
которые переводчику ставит его время. Большой вклад в историю переводческой
деятельности внёс М. Горький. Он боролся с недоброкачественными переводчиками,
предъявляя переводу высокие художественные требования, которые он формулирует,
редактируя переводы для издательства «Всемирной литературы»:
1. Ряд ошибок, резко бросающихся в глаза,
происходят от незнания или непонимания того, о чём говорится в оригинале, т.е.
от невежественности переводчика. В качестве примеров подобных ошибок Горький
цитирует следующие фразы: «Дезертиры и маорисы-дикие племена Новой Зеландии».
«Они пустились через шею острова». «Захохотал сам с собою». «Только тут он
заметил, что прошел мимо себя и, быстро возвратясь, позвонил в дверь» (Горький,
1930:302).
2. Буквализм, неумение выразить мысль
подлинника. Результат такого перевода- бессмыслица, сочетание слов,
неприемлемых с точки зрения русского языка. Примеры буквализма можно найти в
рецензии Горького «О книгах Ж.Экуста», ср: «Распятые на кресте, утомленные до
последней крайности, дети протягивали минуты их прощания, мальчик, служивший
предметом насмешек, должен был колоть свою голову едким веществом» и др.
3. Небрежность в работе над русским
предложением, невнимательность к соотношению слов в русском переводе. Ср.,
пример Горького «Из заметок»(1919-1920): «Прочитав ещё раз адрес, он скомкал и,
закрутив папиросу, сунул её в карман жилета, затем прошёл вдоль берега,
насвистывая марш».
4. Невнимательность, глухота к звуковой
стороне речи, когда переводчик допускает скопление труднопроизносимых звуков в
одном месте. Горький цитирует такие примеры: «Очень жаль!- жёстко ответил Жан.
Жан жадно сжал её»- «Может быть в стихах это назвали бы аллитерацией, в прозе это
небрежность».
5. Бедность лексики. Горький порицал
монотонность словаря, настаивал на его разнообразии. В статье «Из заметок» он
пишет: «Вниманию переводчика: Все рассказы испещрены глаголом «говорить» в
настоящем времени, это даёт читателю право упрекать переводчика в небрежности
или безграмотности. Кроме «говорить» можно употреблять формы: «сказал»,
«заметил», «отозвался», «откликнулся», «повторил» и др.
Все ошибки, отмеченные Горьким, подчёркивают один недостаток-
ремёсленное, равнодушное отношение к переводу со стороны переводчика, который
смотрит на свой труд как на переписку, механическое выполнение задачи. От
позднейших переводов русской классики уже не веет той нежной патриархальной
меланхолией, которую первые переводчики навевали на читателя дословной
передачей русских ласкательных. «Как трогательно»,-мог бы тогда подумать иной
английский помещик, - если бы мои фермеры-арендаторы тоже обращались ко мне
как к little father(вместо «батюшки»- «маленький отец») или няня к моей
дочери - как my little dove (вместо «голубушка»- «моя маленькая
голубица»); а жил бы я в России, я величал бы всех старушек grandmother или little Auntie и жену свою my little soul (вместо «душенька»- «моя маленькая
душа»).Какой это, должно быть, задушевный и трогательный чувствительный народ.
Недаром, видно, так много пишут сейчас о русской душе…»
Теперешние поколение переводчиков так же знает, что «Боже вас
сохрани» значит не «God preserve you», а скорее «Heaven forbid» и что нельзя в дословном виде преподнести народной мудрости,
как «Вот тебе, бабушка, и Юрьев день»-«And, there my little Grand-mother,
is St.Yuriy’s day for you»
Несмотря однако, на несомненное, очень значительное повышение
среднего уровня опубликованных переводов, переводчики-художники русских
произведений до сих пор являются единицами.
Попробуем проанализировать какими приёмами пользуется
переводчик в ХХ веке при переводе иностранных произведений. Прежде всего
хотелось бы сказать о выборе переводимого.
Выбор произведения для перевода ведёт внимание исследователя
к проблемам типологических предпосылок для межлитературных связей cо стороны воспринимаемой, а главное -
воспринимающей литературы. Из истории, переводческой практики мы знаем, что в
большинстве случаев, особенно у творчески мыслящих переводчиков, этот выбор
обусловлен внутренними потребностями воспринимающей литературы, её
предрасположенностью к усвоению инонационального литературного явления,
произведения и т.п., её способностью определённым образом реагировать на его
художественные особенности. В прозе роль носителя образности, как правило,
берёт на себя синтаксическая структура речевого выражения, композиция фразы,
которая в значительной степени обуславливает не только характер всей образности
произведения, но не редко и отдельные компоненты формы. Поскольку отношение
синтаксиса и формы менее строгое, чем у поэтических произведений, то у
переводчика и меньше возможностей воспроизвести его полностью.
В каждом языке существуют предпочтительные способы описания
определённых ситуаций, которые оказываются совершенно неприемлемыми для других
языков. В большинстве таких случаев способ описания ситуации в ПЯ связан с
заменой способа её описания в оригинале. Вот несколько примеров таких замен из
переводов книг английских и американских авторов:
Stop, I have a gun!(R.Bradbury) - Стой, я буду стрелять.
Reduction on taking a quantity.(J.Galsworthy) -
Оптовым покупателям скидка.
He left the ship on
Tuesday.(J.K.Jerome) - Он сошёл на берег во вторник.
Вот, например, небольшой отрывок из романа Марка Твена «Янки
из Коннектикута при дворе короля Артура» и его перевод (Пер. Н. Чуковского):
One thing troubled me along at
first-the immense interest which people took in me. Apparently the whole nation
wanted a look at me. It soon transpired that the eclipse had scared the
British word almost to death; that while it lasted the whole country, from one
end to the other, was in a pitiable state of panic , and the churches
hermitages and monkeries overflowed with praying and weeping poor creatures
who thought the end of the world was come . Then had followed the news that the
producer of this awful event was a stranger, a mighty magician at Arthur’s
court; that he could have blown the sun like a candle ,and was just going to do
it when his mercy was purchased, and he then dissolved his enchantments, and
was now recognized and honored as the man who had by his unaided might saved
the globe from destruction and its people from extinction.
Одно тревожило меня вначале - то необыкновенное любопытство,
с которым относились ко мне все. Казалось, весь народ хотел на меня поглядеть.
Вскоре стало известно , что затмение перепугало всю Британию до смерти, что
пока оно длилось, вся страна от края до края была охвачена безграничным ужасом
и все церкви, обители и монастыри были переполнены молящимися и плачущими
людьми, уверенными, что настал конец света. Затем все узнали, что эту страшную
беду наслал иностранец, могущественный волшебник, живущий при дворе короля
Артура, что он мог потушить солнце, как свечку, и собирался это сделать, но его
упросили рассеять чары, и что теперь его следует почитать как человека, который
своим могуществом спас вселенную от разрушения, а народы - от гибели.
Можно заметить значительную общность синтаксической
организации оригинала и перевода. Общее количество предложений совпадает.
Соотнесенные предложения принадлежат к одному типу, расположение, порядок
следования главных и придаточных предложений одинаков.
Сохранение в переводе эмоциональной характеристики
представляет исключительную важность для достижения эквивалентности. Вопрос,
восклицание, обращение - всё это должно быть отражено в переводе.
Некоторым переводчикам ХХ в. кажется непреодолимым перевод
игры слов. Любимов же считает, что «непереводимой игры слов» не существует и
не должно существовать, за чрезвычайно редкими исключениями. Весь вопрос в
мастерстве переводчика.
«Там же, где преследуется чисто звуковая игра, переводчик
вправе отступить от буквы оригинала, если иначе не создать того самого
комического эффекта, которого добивался автор.»
Произведения «литературы абсурда», как правило, не подлежат
переводу. В этих случаях указанный принцип дополняется оговоркой, что-то, что
бессмысленно или неясно в оригинале, должно остаться таковым и в переводе.
Однако, в общем виде правило «не понимаю - не перевожу» сохраняет свою силу.
Говоря о переводе каламбуров, надо бы вспомнить перевод
вольностей устной речи (что по существу ничем не отличается от перевода
каламбура). При встрече переводчика с вольностями устной речи каждый конкретный
случай может потребовать индивидуального решения.
Разнообразный и гибкий словарь – необходимое условие успеха
переводческой работы в XX
веке. Память переводчика имеет свои пределы. А между тем, переводчику
необходимо иметь огромный запас синонимов, чтобы было из чего выбирать. Часто
бывает, что вы никак не можете вспомнить какое-то выражение, а оно есть в
данном случае единственно адекватное. Независимо от оценки результатов таких
изменений, они могут рассматриваться как модификация отношений эквивалентности
под воздействием доминантной функции, определяемой типом перевода.
3.Переводческий эквивалент и
художественный образ. Перевод – искусство.
Выявление сущностных сторон перевода как деятельности
предполагает обращение прежде всего к двум его аспектам, а именно: а) перевод —
это речевая деятельность и б) перевод — это искусство. Рассмотрев перевод как
вид двуязычной речевой деятельности, попробуем взглянуть на то, что сближает
его с искусством, что позволяет многим мастерам перевода заявлять: перевод —
это искусство.
Искусство предстает как группа разновидностей человеческой
деятельности, объединяемых в силу того, что они являются специфическими
художественно-образными формами воспроизведения действительности. В более
широком плане искусством называют любую деятельность, если она совершается
умело, «искусно» в технологическом, а иногда и в эстетическом смысле.
Если смотреть не перевод как на искусство в узком смысле
слова, т.е. как на деятельность, в основе которой лежит художественно-образная
форма воспроизведения действительности. Первое, что сближает перевод с разными
видами искусства, это именно его вторичный характер. Как и любой другой вид
искусства, перевод воспроизводит действительность, т.е. некую данность,
существовавшую до начала этой деятельности. Иначе говоря, продукт
переводческой деятельности, как и любого другого вида искусства, — это продукт
индивидуального отражения некоего объекта действительности. В этом еще одно, и
весьма существенное, отличие понятия перевода от понятия искусства в широком плане,
так как в результате «искусной» деятельности могут создаваться первичные
объекты, не являющиеся воспроизведением действительности.
Центральной категорией искусства в узком смысле слова является
понятие художественного образа. Центральной категорией перевода как
деятельности является, категория переводческого эквивалента. Действительно,
какую бы проблему перевода мы ни взяли, в конечном! итоге она сводится к
категории переводческого эквивалента. Понятие образа в философии и искусстве
предполагает прежде всего) его вторичность. Образ — это отражение, будь то
результат познавательной деятельности человека или обобщенное художественное представление
действительности. Образ повторяет в той или иной форме то, что существует
помимо него и исторически предшествует ему.Переводческий эквивалент также
является вторичным по отношению к тексту оригинала. По определению,
эквивалентным является то, что равнозначно другому, полностью его заменяет.
Заменять же можно только то, что существует помимо замещающего объекта и
исторически до него. Следовательно, и понятие образа, и понятие эквивалента
соотносятся с вторичными объектами, замещающими некоторые первичные.
Существенное отличие понятия «эквивалент» от понятия «образ» состоит в том, что
эквивалент претендует на полную равнозначную замену первичного объекта,
понятие же образа, напротив, всегда предполагает некоторую субъективность
воспроизведения, поэтому не может претендовать на равнозначность по отношению к
замещаемому объекту. Категория художественного образа включает в себя онтологический,
семиотический, гносеологический и эстетический аспекты.
Онтологический аспект художественного образа состоит в том, что он представляет
собой факт идеального бытия, облеченного в вещественную основу, не совпадающую
с вещественной основой воспроизводимого объекта реальной действительности. В
самом деле, мрамор не есть живая плоть, а рассказ о событии не есть само
событие. Онтологический аспект представляется нам чрезвычайно важным для
понимания сущности перевода и переводческого эквивалента.
В онтологическом аспекте перевод не отличается от других видов
искусства. Глядя на мраморную статую, нередко восклицают: «Как живая!»; глядя
на пейзаж или на натюрморт — «Как настоящие!» Слушая музыку, слышат, как
щебечут птицы или шелестят листья, как страдают или радуются люди. Читая книгу,
думают: «Как в жизни» Именно эти как и подчеркивают онтологическую
сущность искусства как идеального бытия, облеченного в иную вещественную
оболочку, нежели объекты реальной действительности.
В семиотическом аспекте художественный образ есть знак, т.е.
средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры.
Близость перевода другим видам искусств в семиотическом аспекте
очевидна. Если художественный образ является знаком, т.е. вещественным элементом,
в котором зашифрована информация о каком-либо фрагменте действительности, то и
избранный переводником эквивалент также является знаком, в котором зашифрована
информация о том объекте действительности, каким является оригинал.
В гносеологическом аспекте художественный образ есть
вымысел, т.е. категория, близкая той, что в теории познания называется допущением.
Художественный образ является допущением, т.е. гипотезой, в силу своей
идеальности и воображаемости. Таким же допущением, характеризующимся идеальностью
и воображаемостью, является и переводческий эквивалент. Действительно,
эквивалентность переведенного текста является идеальной и воображаемой.
Но к какому виду искусства ближе перевод? В.С. Виноградов,
определяя сущность перевода как деятельности и его подобие искусству,
отмечает: «Нужно согласиться с мыслью, что перевод — это особый, своеобразный и
самостоятельный вид словесного искусства. Это искусство "вторичное",
искусство "перевыражения" оригинала в материале другого языка.
Переводческое искусство, на первый взгляд, похоже на исполнительское искусство
музыканта, актера, чтеца тем, что оно репродуцирует существующее художественное
произведение, а не создает нечто абсолютно оригинальное, тем, что творческая
свобода переводчика ограничена подлинником. Являясь творческой деятельностью,
сближающей его с искусством, перевод тем не менее всецело опирается на научные
знания, на теорию, которая изучает закономерности переводческих решений и
пытается отделить возможное от невозможного, верное от ошибочного. Мунен
сравнивал перевод с медициной. Подобно медицине перевод, конечно же, является
искусством, искусством, основанным на науке.
4.Определение адекватности и общие требования к
художественному переводу.
Возможно ли совершенно точно и полно передать на одном языке
мысли, выраженные средствами другого языка? По этому вопросу в
научной среде традиционной сложились две противоположные точки зрения.
"Теория непереводимости". По этой теории
полноценный перевод с одного языка на другой вообще невозможен вследствие
значительного расхождения выразительных средств разных языков; перевод
является лишь слабым и несовершенным отражением оригинала, дающим о нем
весьма отдалённое представление.
Другая точка зрения, которой придерживается большинство исследователей,
легшая в основу деятельности многих профессиональных переводчиков,
заключается в том, что любой развитый национальный язык является вполне
достаточным средством общения для полноценной передачи мыслей, выраженных
на другом языке. Это тем более справедливо в отношении русского языка -
одного из самых развитых и богатых языков мира. Практика
переводчиков доказывает, что любое произведение может быть полноценно
(адекватно) переведено на русский язык с сохранением всех стилистических
и иных особенностей, присущих данному автору.
Принято различать три вида письменного перевода:
Пословный перевод (буквальный или подстрочный). Это
механический перевод слов иностранного текста в том порядке, в каком они
встречаются в тексте, без учета их синтаксических и логических связей.
Используется в основном как база для дальнейшей переводческой работы.
Дословный перевод. Дословный перевод, при правильной
передаче мысли переводимого текста, стремится к максимально близкому
воспроизведению синтаксической конструкции и лексического состава подлинника.
Несмотря на то, что дословный перевод часто нарушает синтаксические нормы
русского языка, он также может применяться при первом, черновом этапе работы
над текстом, так как он помогает понять структуру и трудные места подлинника.
Затем, при наличии конструкций, чуждых русскому языку, дословный перевод должен
быть обязательно обработан и заменен литературным вариантом.
Литературный, или художественный
перевод.
Этот вид перевода передает мысли подлинника в форме правильной литературной
русской речи, и вызывает наибольшее количество разногласий в научной среде -
многие исследователи считают, что лучшие переводы должны выполняться не столько
посредством лексических и синтаксических соответствий, сколько творческими изысканиями
художественных соотношений, по отношению к которым языковые соответствия играют
подчиненную роль.
Основные требования, которым должен удовлетворять
адекватный художественный перевод:
Точность. Переводчик обязан донести до
читателя полностью все мысли, высказанные автором. При этом должны
быть сохранены не только основные положения, но также нюансы и оттенки
высказывания. Заботясь о полноте передачи высказывания, переводчик,
вместе с тем, не должен ничего добавлять от себя, не должен дополнять и
пояснять автора. Это также было бы искажением текста оригинала.
Сжатость. Переводчик не должен быть
многословным, мысли должны быть облечены в максимально сжатую и
лаконичную форму.
Ясность. Лаконичность и сжатость языка
перевода, однако, нигде не должны идти в ущерб ясности изложения мысли,
легкости ее понимания. Следует избегать сложных и двусмысленных оборотов,
затрудняющих восприятие. Мысль должна быть изложена простым и ясным
языком.
Литературность. Как уже отмечалось, перевод должен
полностью удовлетворять общепринятым нормам русского литературного языка.
Каждая фраза должна звучать живо и естественно, не сохраняя никаких
намеков на чуждые русскому языку синтаксические конструкции подлинника.
Ввиду значительного расхождения в синтаксической структуре английского и
русского языков, как отмечалось выше, редко оказывается возможным
сохранить при переводе форму выражения подлинника. Больше того, в
интересах точности передачи смысла зачастую бывает необходимым при
переводе прибегнуть к изменению структуры переводимого предложения в
соответствии с нормами русского языка, т. е. переставить или даже
полностью заменить отдельные слова и выражения, хотя замена даже одного
слова другим весьма существенна. В переводе же не одно, а все слова заменяются
другими, принадлежащими, помимо всего, к иной языковой системе, которая
отличается своей особой структурой речи - порядок слов в предложении, слова,
принадлежащие к одному синонимическому ряду, как правило, существенно
отличаются в разных языках смысловыми оттенками.
5. Лингвистический принцип перевода.
Лингвистический принцип перевода, прежде всего, предполагает
воссоздание формальной структуры подлинника. Однако провозглашение
лингвистического принципа основным может привести к чрезмерному следованию в
переводе тексту оригинала - к дословному, в языковом отношении точному,
но в художественном отношении слабому переводу, что явилось бы само по себе
одной из разновидностей формализма, когда точно переводятся чуждые языковые
формы, происходит стилизация по законам иностранного языка. В тех
случаях, когда синтаксическая структура переводимого предложения может
быть и в переводе выражена аналогичными средствами, дословный перевод может
рассматриваться как окончательный вариант перевода без дальнейшей
литературной обработки. Дословно точный перевод не всегда воспроизводит
эмоциональный эффект подлинника, следовательно, дословная точность и
художественность оказываются в постоянном противоречии друг с другом.
Бесспорно, что перевод опирается на языковой материал, что вне перевода слов и
словосочетаний художественный перевод не может существовать, и сам процесс
перевода тоже должен опираться на знание законов обоих языков и на понимании
закономерностей их соотношения. Соблюдение языковых законов обязательно как для
оригинала, так и для перевода. Но художественный перевод отнюдь не
изыскание только лишь языковых соотношений.
С точки зрения критерия соответствия художественности перевода художественности
подлинника языковое соответствие служит лишь художественному
соответствию. Следовательно, для определения качества художественного
перевода общий критерий лишь языкового соответствия неприменим, и полноценность
может и не требовать одинаковой степени словесной близости к оригиналу на всем
протяжении перевода.
Другие считают, что художественный перевод нужно
рассматривать как разновидность словотворческого искусства, то есть не с
лингвистической, а с литературоведческой
точки зрения.
Согласно этой теории, главной движущей силой переводчика
должна являться идея, внушенная оригиналом, которая заставляет его искать
адекватные языковые средства для отражения в словах мысли, то есть
художественный перевод представляет собой адекватное соответствие оригиналу не
в лингвистическом, а в эстетическом понимании.
Конечно, все элементы формы и содержания не могут быть
воспроизведены с точностью. При любом переводе неизбежно происходит следующее:
·
Какая-то часть
материала не воссоздается и отбрасывается.
·
Какая-то часть
материала дается не в собственном виде, а в виде разного рода замен/эквивалентов.
·
Привносится такой
материал, которого нет в подлиннике.
Поэтому лучшие переводы, по мнению многих известных
исследователей, которое мы целиком поддерживаем, могут содержать условные
изменения по сравнению с оригиналом - и эти изменения совершенно необходимы,
если целью является создание аналогичного оригиналу единства формы и
содержания на материале другого языка, однако от объема этих изменений
зависит точность перевода - и именно минимум
таких изменений предполагает адекватный перевод.
Таким образом, мы видим, что точная передача смысла оригинала
нередко связана с необходимостью отказа от дословности, но с выбором
адекватных смысловых соответствий.
6.Некоторые специально
– лингвистические вопросы перевода художественной литературы.
Характерные особенности
художественной литературы, проявление в каждом случае индивидуальной
художественной манеры писателя, обусловленной его
мировоззрением, влиянием эстетики эпохи и литературной школы,
необозримое разнообразие как лексических, так и грамматических
средств языка в их различных соотношениях друг с другом, многообразие сочетаний
книжно-письменной и устной речи в литературно-преломленных
стилистических разновидностях той и другой, - все это, вместе
взятое, делает вопрос о художественном переводе чрезвычайно сложным.
Изучение переводов художественной литературы
предполагает глубокий стилистический анализ материала, который позволил бы вскрыть, в чем заключается его индивидуальное
своеобразие. Путем этого анализа
становится ясно, что своеобразие манеры автора, проявляющееся в его произведении, связано со
спецификой литературы как искусства.
Очень важна и печать того
времени, когда создано произведение,— тесная связь между исторической
обстановкой и отражающими се образами произведения. По отношению ко
всем этим особенностям, характерным для художественной литературы, и
выявляется, наконец, индивидуальная манера писателя.
Индивидуальный стиль
писателя использует определенные речевые стили общенародного языка.
Его единство поддается расчленению на элементы уже в порядке стилистического
анализа. Особую специфическую область в пределах
художественной литературы составляет поэзия, имеющая также свои
жанры.
Специфика каждого из литературных
жанров с характерными для них речевыми стилями отражается,
естественно, на условиях перевода. При этом и здесь, как при переводе других
видов материала, не относящихся к художественной литературе, большую
роль играют особенности речевого стиля того языка, на который
делается перевод.
7.Значение языковой
природы художественного образа в литературе.
Из определения искусства
как мышления образами, для художественной литературы вытекает тот
вывод, что образы ее, в отличие от образов других искусств,
непосредственно связаны с языком, который является, по
определению А. М. Горького, се «первоэлементом». Это означает, что
они основаны на известных языковых категориях и что в литературе связь
между образом и языковой категорией тесна и непосредственна. Именно
это определяет характер соотношения содержания и языковой формы
в художественной литературе сравнительно с литературой научной,
деловыми документами, газетной информацией, где языковая форма,
служащая для выражения понятия, сама играет менее активную роль
или нейтральна. Между тем в художественной литературе языковая форма
может вступать в исключительно активное взаимодействие с содержанием
образа или всей системой образов, обуславливая характер их
осмысления.
Необходимо также учитывать,
что само понятие содержания в художественной литературе является гораздо более сложным, чем
в научной литературе или деловом документе;
оно охватывает не только вещественно-логическую, не только
идейно-познавательную сторону высказывания, но и его эмоциональную насыщенность,
его способность воздействовать не
только на ум, но и на чувства читателя. Этим определяется сложность подыскания функциональных соответствий при переводе в тех случаях, когда по
языковым условиям нет возможности
воспроизвести одновременно и смысловую функцию той или иной грамматической формы или лексико-стилистическую
особенность подлинника, с одной
стороны, и вещественный смысл данного места, с другой. Именно в подобных
случаях с наибольшей остротой встает вопрос о решении творческих задач, специфических
для художественного перевода, о преодолении трудностей средствами искусства, «первоэлементом» которого является
именно язык.
8.Роль лексической
окраски слова и возможности её передачи
В художественной литературе
большую смысловую и выразительную роль играет выбор слова,
являющегося по своему вещественному
значению полным синонимом к
соответствующему слову современного общенационального языка и
отличающегося от последнего только своей лексической окраской
— в результате принадлежности к определенному пласту словарного
состава. Но
в этой стилистической окраске может быть заключено очень многое — или
авторская ирония, или ирония персонажа по отношению к самому себе или к другому персонажу, исторический колорит, указание
на местные черты в образе действующего
лица и г. п.
К числу подобных же задач
относится и воспроизведение функции варваризма и вообще
иноязычных (по отношению к тексту подлинника) слов, которым в языке
перевода иногда могут быть найдены прямые формальные
соответствия с той же стилистической функцией, иногда же
соответствия на основе иной формальной категории.
Осложнение задачи может
возникнуть лишь при переводе на гот язык, из которого и взяты данные слова или фразы; тогда
— при сохранении их в неизменности - происходит
неизбежная деварваризация, возвращение их в стихию своего языка. В отношении такого элемента словаря, как
диалектизм, переводческая задача
всегда оказывается особенно сложной. Можно прямо сказать, что воспроизведение территориальных диалектизмов
ИЯ, как таковых, неосуществимо с
помощью территориальных же диалектизмов ПЯ. Дело в том, что использование элементов того или иного территориального
диалекта ПЯ неизбежно вступает в противоречие с реальным содержанием подлинника, с местом действия, с его
обстановкой, с принадлежностью
действующих лиц, да и автора, к определенной национальности. Эта неосуществимость доказывается
полной неудачей единичных попыток
такого рода.
Вот пример использования Р.
Райт-Ковалевой наддиалектного просторечия - грамматической формы:
"You
could tell he was very ashamed of his parents and all, because they said "he don`t " and " she don`t"
and stuff like that ..."
«Сразу было видно, что он
стесняется своих родителей, потому что они говорили
«хочут» и «хочете», и все в таком роде...»
Английские формы глагола
"(dо", приводимые в
подлиннике (вместо литературных doesn`t), не являются показателями какого-либо конкретного
регионального диалекта - они широко распространены во всех диалектах,
но находятся вне пределов литературного английского языка и носят
ярко выраженную социолингвистическую характеристику, являясь как бы
показателями «необразованности» и, стало быть (в условиях
классового общества) «низкого» социального статуса лиц, употребляющих
такие формы. Естественно, найти в русском языке прямое соответствие английскому
"do" невозможно,
да в этом и нет необходимости - переводчица в данном случае использует
лексически совершенно иной глагол, но существенным оказывается то, что русские
формы «хочут» и «хочете», как и английские формы в
подлиннике, являются показателями наддиалектно: о просторечия и также
воспринимаются говорящими на литературном русском языке как признак языковой
«безграмотности», то есть функционально в данном контексте играют ту же социолингвистическую
роль, что и «субстандартные»
английские формы.
Поиски стилистических
соответствий просторечию оригинала (в том числе всякого рода
диалектизмам) можно считать одной из актуальнейших задач в современном
творчестве советских переводчиков художественной прозы.
9.Сохранение смысловой
ёмкости художественного текста, как задача перевода.
Смысловая емкость
литературного произведения проявляется либо как реалистическая
типизация (когда конкретный отдельный образ приобретает обобщенный
типический смысл), либо как аллегорическое иносказание (когда отдельный
образ имеет условно-отвлеченный смысл), либо как более
сложная форма многоплановости. Эта важнейшая особенность воссоздается обычно в
результате передачи всей системы стилистических средств
подлинника в их функциональной направленности. Общая задача
решается путем осуществления целого ряда отдельных частных задач,
выполнение которых опирается нередко на прямые, номинативные
значения слов в языке перевода, одновременно соответствующие
и номинативному, и переносному значению слов оригинала — таких,
например, как названия времен года («весна», «лето», «осень», «зима»), частей
суток («утро», «день», «вечер», «ночь»), которые могут означать и этапы жизни
человека, слова «рассвет» и «закат» и многие другие. Совмещение,
колебание, взаимодействие разных значений каждою из слов
важно потому, что это фактор, создающий эмоционально-психологическую
атмосферу замечательного исторического романа с переплетающимися и
пересекающимися и нем смысловыми планами. Наряду с этим история
перевода знает и такие примеры, когда задача воспроизведения
смысловой емкости оригинала остается - по крайней мере
до настоящего времени — нерешенной. Так обстоит дело, например, с заглавием «поэмы» Гоголя «Мертвые
души». Оно двуплановое: с одной стороны, это — юридический термин, принятый во времена крепостного права в России для обозначения умерших крестьян; с другой
же стороны, сочетания этих двух слов с
неменьшим основанием может быть отнесено ко всем тем, кто - подобно
выведенным Гоголем помещикам и чиновникам —
в погоне за наживой, среди корыстных мелочных забот — утратил живую человеческую душу. При дословном
переводе заглавия утрачивается
значение юридического термина, специфического для русских условий XVIII—XIX
веков, и сохраняется только его второе значение, которое у Гоголя —
иносказательно тем самым двуплановость, основанная у Гоголя на
совмещении высокого переносного и житейского
юридического смысла, разрушается, заменяясь однозначностью. Особую творческую актуальность —но вместе с тем и
сложность — вопрос о смысловой
многоплановости приобретает в области стихотворного перевода, так как именно в поэзии эта черта получает исключительно широкое развитие.
10.Проблема сохранения
национальной окраски в переводах художественной литературы.
Рассмотрение вопроса о связи
образных средств подлинника с национальным языком и о
возможности их передачи вплотную подводит к другому вопросу, тоже
специфическому для перевода художественной литературы. Это — вопрос о
возможности передать национальное своеобразие оригинала в той мере,
в какой оно связано с его языком. Само собою разумеется, что
сохранение национального своеобразия подлинника, предполагающее функционально
верное восприятие и передачу целого сочетания элементов
— задача чрезвычайно сложная в плане как практического ее решения, так
и теоретического анализа. Возможности ее решения на практике и
рассмотрения в теории связаны также со степенью реально имеющихся у переводчика
и имеющихся либо предполагаемых у читателя фоновых знаний
о жизни, изображенной в оригинале. Вместе с расширением фоновых
знаний может в известной мере эволюционировать и представление
о национальной специфичности того или иного подлинника: по
мере того, как действительность иной страны становится более привычной
и знакомой, она, приближаясь к читателю, может и утрачивать
в известной степени свою специфичность.
Национальная окраска - вполне
конкретная особенность литературного произведения, которая
может быть выражена и более, и менее ярко. Выражается она чаще всего, но, конечно, не
исключительно, или в образах, наиболее
непосредственно отражающих материальную обстановку и социальные условия жизни
народа (в частности, в характере и
поступках действующих лиц), или в насыщенности идиоматикой.
Само
собой разумеется, что всякая русификация подлинника по своему
существу противоположна задаче воспроизведения национальной окраски,
что она означает замену ее совсем другой окраской. Но при этом следует уточнить
в применении к переводам на русский язык понятие «русизм» и прежде всего подчеркнуть, что
русизмами отнюдь не являются поговорки, пословицы и
идиомы, уже существующие в русском языке, но
не связанные со специфически русскими реалиями.
Русифицирующую роль в переводе могут сыграть лишь такие фразеологические сочетания - поговорки, пословицы,
идиомы и т. п.,- которые содержат упоминания вещей и понятий, связанных
с русским бытом и историей: «в Тулу со своим
самоваром ехать», «нужда заставит есть калачи», «не лыком шиты».
Характер русизма имеют и некоторые
сочетания слов, не содержащие упоминания о реалиях, но стилистически
неразрывно связанные с русским фольклором, только в нем употребительные (например, «девица-краса», «ой-ты
гой еси, добрый молодец» и т. п.).
Использование таких фразеологических единиц, разумеется, противоречило бы
национально-бытовой окраске той речи, в
которой употреблены поговорки, пословицы и другие специфические речения оригинала.
Вся проблема национальной
окраски и практически, и теоретически
чрезвычайно сложна и до сих пор еще мало исследована. Здесь сделана попытка наметить лишь в самой общей форме
отправные точки для ее решения. В
заключении же следует подчеркнуть, что это решение более, нежели в каком-либо другом вопросе перевода, требует учета всей системы переводимого подлинника, с
одной стороны, и всей системы средств
языка, на который он переводится, с другой.
11.Перевод и литература: творческая личность
переводчика
Творческая проблематика художественного перевода освоена
наукой еще очень мало. Те направления новейшего переводоведения, которые
исходят из постулатов сравнительного языкознания, практически не интересуются
этим; различные варианты “новой ориентации” в науке о переводе, отошедшие от
строгих рамок сопоставительной стилистики, ограничивают свои возможности тем,
что мало обращают внимания на переводческий процесс и его сущность. Более
перспективными для изучения художественного перевода оказываются наблюдения за
живым литературным (переводческим) процессом, текущая критика, высказывания
мастеров перевода прошлого и настоящего о собственном опыте и т. д. (то, что
ученые, считающие себя серьезными, называют “эссеистикой” или даже “болтовней”)
и, конечно, сам опыт больших мастеров, который должен внимательно изучаться и
служить основой для теоретических обобщений, а не быть просто объектом
приложения дедуктивных критических оценок.
Перевод функционирует в иной языковой среде как
самостоятельное произведение словесного искусства и только в ее пределах может
быть воспринят и оценен; но с точки зрения сравнительного литературоведения он
может быть сопоставлен с оригиналом — и другими переводами на тот же язык, и
переводами на другие языки — как типологически схожим явлением, а различия
между ними могут быть поняты в их объективной обусловленности языковыми
особенностями, средой, временем, читательским восприятием, литературными
традициями и т. д. и, конечно, индивидуальностью переводчика, той “творческой
линзой”, пройдя через которую и неизбежно преломившись, произведение искусства
слова является в новом обличье.
Понятие творческой индивидуальности переводчика, близкое каждому
практику, затрагивает сердцевину представлений о переводе, принадлежит к его
наиболее интересным, сложным и одновременно наименее разработанным проблемам.
Точнее сказать даже — вовсе неразработанным. В самых авторитетных
переводоведческих исследованиях, в том числе последнего времени, появившихся на
Западе, она даже не упомянута, зато мы не раз можем встретить в них недоумение
по поводу отрицательного отношения практиков к теории. Переводчики
художественной литературы рано осознали нивелирующую опасность, исходящую от
новейших лингвистических (а также и текстовых) теорий перевода, во всяком
случае, тех, авторы которых стремятся создать единую для всех его
разновидностей концепцию и не заинтересованы в субъективных аспектах
художественного творчества. В результате практика и теория далеко разошлись.
У переводчика любой специальности есть свои, характерные для
него приемы, и с помощью современных исследовательских методов нетрудно выявить
его пристрастия (в том числе неосознанные), сказывающиеся на выборе слов,
оборотов речи, синтаксических конструкций, терминологии и т. д.; этот анализ
может много значить для оценки качества его работы, но вряд ли будет иметь
принципиальное, общее значение. Ибо одна и та же мысль может быть выражена на
каждом языке по-разному, а для научно-технического перевода, в сущности,
безразличен способ выражения, лишь бы эта мысль была правильно понята и
донесена до нового адресата. Успех переводчика художественной литературы, как
мы знаем, будет зависеть не только от близости его перевода к подлиннику, но и
от эстетической силы переведенного произведения, и само понятие близости
приобретает в этом случае другой вид.
Хороший перевод на русский язык должен быть написан хорошим,
сильным русским языком — в этом заключалась мысль Заболоцкого; ничто не должно
в нем напоминать некий искусственный “переводческий язык” — безразлично,
появляется ли он от неопытности, малограмотности, бездарности или же от
сознательной установки. Но внимательный анализ больших переводческих
достижений, принадлежащих перу мастеров своего дела (с точки зрения языковых
средств, использующихся ими), показывает, что в их работах можно встретить
характерные “сдвиги” в словоупотреблении, синтаксических конструкциях, иногда
даже в грамматических формах, которые не выходят за пределы языковых норм, но
придают переведенному произведению оттенок “чужести” (“переводности”).
Из всех уподоблений, которые во множестве существуют в
переводоведческой литературе, наиболее часто встречаются сравнения переводчика
с актером или пианистом.
Судить о качестве перевода профессионально, в сопоставлении с
подлинником могут, конечно, очень немногие, те, кто в совершенстве владеет
обоими языками. Но, с другой стороны, это должен быть суд с позиции тех, кому
он нужен, ибо измерить силу перевода можно только на основе читательского
восприятия на том языке, на котором он сделан. С этой точки зрения переводчик
находится в той же позиции, что и писатель, и не отличается от него;
“вторичность” перевода отступает далеко на второй план. Характерно, что когда
писатели сами берутся за перевод своих произведений (что в наши дни не
редкость, по крайней мере в ареале бывшего Советского Союза), с языком они
поступают много смелее, чем — как правило — их профессиональные
переводчики.
Читательское восприятие — высший аргумент в споре о том,
хорош данный перевод или плох, потому что именно читательское восприятие
(критик тоже читатель) организует вокруг себя все остальные критерии,
необходимые для оценки перевода, вплоть до мельчайших деталей языкового соответствия,
ибо в конечном счете даже языковые реалии проверяются не по словарям, а по
живому словоупотреблению современников.
Естественно, читатель не однороден ни по своим
характеристикам (образовательным, социальным, возрастным, профессиональным и т.
д.), ни по своим вкусам, и читатель в будущем может быть иным, чем сегодня. Это
обстоятельство практически не играет роли при оценке перевода
научно-технического или любого другого “делового” текста. В художественном
переводе приходится исходить из признания неизбежности существования различных
точек зрения, споров, дискуссий, борьбы мнений, что принадлежит к непреложным
признакам развитой литературной жизни.
Переводческая индивидуальность — дитя таланта и времени. У
молодых талантливых переводчиков есть полное право соревноваться с мастером,
формируя свои, непохожие на его, творческие индивидуальности.
Поэтому оценка качества перевода (кроме, естественно, случаев
очевидного непрофессионализма или невежества) не может быть ни непререкаемо
точной, ни непререкаемо единственной, какие бы научно обоснованные подходы ни
использовал критик. Она зависит от понимания творческой индивидуальности
переводчика и его творческой установки (вещи близкие, но не всегда
совпадающие), она включает в себя понятие “удачи” и “неудачи”, она связана с
литературными и переводческими традициями и отношением к ним, с
литературно-общественной обстановкой и еще многими другими параметрами.
Что касается нашего времени, то мы живем, судя по всему, в
новой ситуации, когда переводческое дело становится предметом пристального
внимания по обе стороны языковой границы. Ревнивое отношение к тому, как будет
представлена своя национальная культура в глазах других народов, предопределяет
сегодня жесткую требовательность к незамутненности понятия “перевод” и его
“репрезентативности”. Перевод “в чистом виде” (“собственно перевод”)
предпочитается общественным мнением в наши дни, как правило, любым самым ярким
и талантливым переделкам.
Можно добавить, что читатели, владеющие несколькими языками
(а в современном мире билингвизм и полилингвизм распространяются все шире),
могут читать и сопоставлять не только перевод и подлинник, но и переводы одного
и того же произведения, существующие на разных языках. Не исключено, что особый
интерес к сохранению национального своеобразия, к личности переводчика,
повышенное внимание к “переводности”, общее возрастание эстетических
характеристик художественного перевода по сравнению с задачами его
информативности, обострившееся осознание трудностей говорят о формировании
новых требований к искусству перевода, широко захватывающих литературу на
рубеже XXI века.
12.Заключение.
История
развития художественного перевода, который представляет собой только
разновидность общей науки о переводе, позволяет проследить, как изменяется под
воздействием времени и других социально-культурных факторов представления о
норме перевода, то есть о том, что считать «правильным», «художественным»,
адекватным переводом. Известно, что понятие переводческой нормы исторически и
социально изменчиво, а порою и противоречиво. Эти противоречивые требования к
переводу наиболее ярко были сформулированы Т.Сейвори в виде «парадоксов
перевода», которые сводятся к следующим 12 тезисам:
1. перевод
должен передавать слова оригинала;
2. перевод
должен передавать мысль оригинала;
3. перевод
должен читаться как оригинал;
4. перевод
должен читаться как перевод;
5. перевод
должен отражать стиль оригинала;
6. перевод
должен отражать стиль переводчика
7. перевод
должен читаться как современный переводчику;
8. перевод
должен читаться как современный оригиналу;
9. перевод
вправе прибавить нечто к оригиналу или убавить от него;
10.
перевод не вправе ничего не прибавить, ни убавить;
11.
стихи следует переводить в прозу;
12.
стихи следует переводить стихами .
«Парадокс
переводов», формулируемый как требование, «перевод должен читаться как
оригинал» и «перевод должен считаться как перевод», представляет собой борьбу
двух противоположных тенденций в истории художественного перевода - тенденции к
сглаживанию инокультурных реалей и русификаций с одной стороны и тенденций к
воссозданию национального и исторического колорита произведения с другой.
Вся
история развития художественного перевода есть проявление борьбы
противоположных тенденций: вольного и буквального перевода, свободного и
точного, поэтического и прозаического, исправительного и реалистического,
формалистского и естественного, которые в свою очередь отражаются на сущностных
характеристиках перевода. Сущность перевода, несмотря на дотерминирующие его
противоречивые факторы, остается всегда неизменной – перевод – это акт
взаимодействия двух культур, этот процесс межъязыковой межкультурной
коммуникации, при котором текст из одной культурной среды переносится в другую
культурную среду, сохраняя коммуникативный эффект оригинала.
Изучение истории художественного
перевода позволяет увидеть, как непрерывно расширяется культурный горизонт
нашего мира. Сейчас, в XXI
столетии, благодаря переводу, мы понимаем, и ценим классическую литературу
античности, западноевропейское средневековье, современную литературу и стран
востока. Глубокое проникновение в культуру прошлого и культуру других народов
сближает времена и страны. Единство мира становиться все более зримым.
Благодаря переводу сокращается расстояние между культурами и эпохами.
14.Summary.
Literary translation variety requires special skills
and talents and, unlike some other varieties (e.g., translation of official
documents) it cannot be formalized or standardized. In literary translation the
translator is to render the images of the source text rather than only facts
like in other translation and interpretation varieties. The situation with
literary translation, however, is radically different.
In literary translation
·
the
translator is to render mental images and trigger emotions similar to those
initiated by the source text in its readers;
·
the
images and emotions are known to be extremely subjunctive;
·
the
words causing similar images and emotions may be different in different
languages.
That is why literary translation is an artistic
creation and to be successful it must be accepted by the language speakers`
community of the target language as a piece of literary prose in their native
language, unlike other translation varieties which may be tolerated by the
users even in poor quality (factual information sometimes is more important for
the users than grammatical and stylistic correctness).Besides, there is another
factor that makes literary texts so difficult for translation – it is so called
hypertext. Hypertext is the collective meaning of a literary text
comprising all associations and allusions acquired by the words and word
combinations of this text in their previous usage. The target text of literary
translation is a piece of fiction belonging to the target language literature.
That is why the knowledge of the target language is co critical for this
translation type.
Literary translation should be recognized by the
target language speakers as a literary text in their native language. In
literary translation of dialogs the translator of the speakers` character and
situation of the dialogue. This information determines the style of
translation. Stylistic devices and expression means as well as connotations and
shades of meaning of individual words are critical elements of “image-making”
in literary translation.