ПЛАН
Введение.
1. Проторенессанс в Италии.
2. Скульптура раннего Возрождения.
3. Живопись раннего Возрождения.
Выводы.
Литература.
Введение
Качественно новые социально-экономические изменения,
зарождение капиталистических отношений, политические события XIV - XVI веков,
происходившие в европейских странах не могли не сказаться на особенностях художественной
культуры и эстетической мысли Италии того времени.
Все перемены в жизни общества сопровождались широким
обновлением культуры - расцветом естественных и точных наук, литературы на
национальных языках, а в XV - XVI веках – изобразительного искусства.
Зародившись в городах Италии, это обновление захватило затем и другие
европейские страны. Появление книгопечатания открыло невиданные возможности
для распространения литературных и научных произведений, а возрастающее
общение между странами способствовало повсеместному проникновению новых художественных
течений.
Считается, что термин «Возрождение» (Ренессанс)
появился в XV веке. Однако документально он был зафиксирован лишь Джорджо Вазари
(1511 -1574) – первым историографом итальянского искусства, автором известных
«Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), писавшим
о «возрождении» искусства (Rinascimento) Италии.
Это понятие возникло на основе широко
распространенного в то время представления, согласно которому эпоха
Средневековья представляла собой период беспросветного варварства и невежества,
последовавший за гибелью блестящей цивилизации и классической культуры.
Некоторые историки и политики (Вазари, Макиавелли, Гвиччардини и др.) полагали,
что искусство конца XV – начала XVI веков, некогда процветавшее в античном
мире, впервые возродилось к новой жизни в их время.
Искусство Возрождения в отечественной науке разделено
на четыре этапа: Проторенессанс (конец XIII - XIV век), Раннее Возрождение (XV
век), Высокое Возрождение (конец XV века – первая треть XVI века), Позднее
Возрождение (середина и вторая половина XVI века). В литературе о Возрождении
часто употребляют итальянские наименования столетий: дученто (duecento) - XIII
век, треченто (trecento) - XIV век, кватроченто (quattrocento) - XV век, чинквеченто
(cinquecento) - XVI век.
Культура Возрождения формируется в лоне культуры
средневековой, вырастает из нее плавно и постепенно, ее не отделяет от культуры
предшествующей водораздел исторических катастроф и катаклизмов, подобный тому,
который лежит между античностью и средними веками, где граница более или менее
твердо обозначена падением Западной Римской империи.
С XIV по XVI век произошла, по нашему мнению,
эволюция представителей культуры в количественном и качественном выражении.
Если за основу при оценке Возрождения взять сферу высшей культурной деятельности,
то становится ясно, что в XIV веке вся культура Возрождения представлена лишь
несколькими именами (Ф. Петрарка, Дж. Боккаччо, А. Пизано, Джотто ди Бондоне).
В конце столетия представителей Возрождения становится чуть больше, но это лишь
небольшая флорентийская группа гуманистов (флорентийская школа была одной из
первых ведущих и наиболее передовых художественных школ Итальянской эпохи
Возрождения). В следующем веке их становится еще больше. А к концу XV века уже
многие представители высокой культуры стоят под знаком Возрождения с точки
зрения художественного профессионализма, и почти вся Италия к этому движению
так или иначе, причастна, но отсюда не следует, что даже в это время идеи и дух
Возрождения охватили все сферы человеческой деятельности.
1.
Проторенессанс в Италии
Проторенессанс (от от греч. protos -
«первый» и франц. Renaissance - «Возрождение») - этап в
истории итальянской культуры, предшествующий Ренессансу,
приходящийся на дученто
(1200-е) и треченто
(1300-е). Считается переходным от эпохи Средневековья
к эпохе Возрождения.
Термин был впервые введен швейцарским историком Я.
Буркхардтом.
В итальянской
культуре XIII-XIV вв. на фоне ещё сильных византийских и готических традиций
стали появляться черты нового искусства - будущего искусства Возрождения.
Потому этот период его истории и назвали Проторенессансом. Аналогичного переходного
периода не было ни в одной из европейских стран. В самой Италии проторенессансное
искусство существовало только в Тоскане
и Риме. В итальянской
культуре переплетались черты старого и нового. «Последний поэт Средневековья» и
первый поэт новой эпохи Данте
Алигьери (1265-1321) создал итальянский литературный язык. Начатое
Данте продолжили другие великие флорентийцы XIV столетия - Франческо
Петрарка (1304-1374), родоначальник европейской лирической поэзии, и
Джованни
Боккаччо (1313-1375), основоположник жанра новеллы (небольшого
рассказа) в мировой литературе. Гордостью эпохи являются архитекторы и
скульпторы Никколо
и Джованни Пизано, Арнольфо
ди Камбио и живописец Джотто
ди Бондоне.
Для искусства
Проторенессанса характерно появление тенденций к чувственному, наглядному
отражению реальности, светскость (в отличие от искусства Средневековья),
появление интереса к античному наследию (свойственного искусству эпохи Возрождения.
Социальными предпосылками в 1200-е (дученто)
явились развитие ремесел и торговли, экономические реформы в свободных
итальянских городах (особенно в Тоскани).
Появление
признаков Проторенессанса некоторые исследователи усматривают в архитектуре
11-13 вв. Тоскании, где использовалась полихромная облицовка мрамором в
сочетании с тонкими члененими стен и античные архитектурные детали, что
позволило облегчить тяжеловесность архитектуры свойственную романскому
стилю.
Для
архитектуры
Проторенессанса характерны уравновешенность и спокойствие. Представитель: Арнольфо
ди Камбио. Для скульптуры этого периода характерны пластическая мощь
и наличие влияния позднеантичного искусства. Представитель: Никколо
Пизано. Для живописи характерно появление осязательности и
материальной убедительности форм. Представители: Пьетро
Каваллини (Рим); Джотто
(Флоренция).
Ярким
представителем литературы этого периода является Данте
Алигьери. К этому же периоду относится поэзия школы «дольче стиль нуово». Для литературы характерно
чувственное усиление, реалистичность образов.
2.
Скульптура раннего Возрождения
Основными
скульптура раннего Возрождения являются Никколо
Пизано, Джованни Пизано и Арнольфо
ди Камбио.
Никколо
Пизано (около 1220 –
между 1278 и 1284) - основатель школы итальянской скульптуры, отец скульптора Джованни Пизано. Родился на юге, в Апулии, но,
работая в Пизе,
так сроднился с городом, что получил прозвище Пизано, с которым вошел в историю
итальянского искусства.
Самая ранняя
из ныне известных работ скульптора – шестиугольная мраморная кафедра для
баптистерия в Пизе (1260). Кафедра опирается на полуциркульные арки,
поддерживаемые высокими колоннами. В ее рельефах с изображениями евангельских
сцен нашли отражение классицизирующие тенденции, получившие распространение в
школах Южной Италии; центром этих влияний был двор императора Фридриха II.
Одним из
лучших творений Никколо Пизано является рельеф Благовещение, Рождество Христа,
Поклонение пастухов, открывающий повествовательный цикл, завершающийся
Распятием. Общее решение этого рельефа, плотно заполненного, как и другие
рельефы кафедры, человеческими фигурами, характерный рисунок складок,
применение таких инструментов, как буравчик и троянка, свидетельствуют о том,
что Никколо Пизано внимательно изучал не только работы, но и технологию
античных мастеров. В то же время величественный облик его персонажей,
сдержанная возвышенность и величавое достоинство персонажей Благовещения,
благоговейность, с которой склоняются над Младенцем омывающие его женщины, или
преклоняют колена перед Девой Марией волхвы, выдают иное качество духовности и
озарения, нежели в античном искусстве. Этот оттенок духовной озаренности
определяет и облик стоящих в углах трехлопастных арок аллегорических фигур - в
том числе и самой известной из них - аллегории Силы, предстающей в облике
обнаженного Геркулеса.
Никколо стал
основателем школы скульптуры, просуществовавшей до середины XIV века и
распространившей свое влияние по всей Италии.
Конечно,
многое в скульптуре пизанской школы еще тяготеет к прошлому. В ней сохраняются
старые аллегории и символы. В рельефах отсутствует пространство, фигуры тесно
заполняют поверхность фона. И все же реформы Никколо значимы. Использование
классической традиции, акцентировка объема, материальности и весомости фигуры,
предметов, стремление внести в изображение религиозной сцены элементы реального
земного события создали основу для широкого обновления искусства. В 1260-1270
годах мастерская Никколо Пизано выполняла многочисленные заказы в городах
средней Италии.
Арно́льфо
ди Ка́мбио (итал.
Arnolfo di Cambio, ок.1245 - до 1310, Флоренция) -
итальянский скульптор и архитектор, представитель Проторенессанса.
Выполнил гробницу кардинала
де Брей (1228), построил церковь Сан-Доменико в Орвието
(1282), церковь Санта-Кроче (строительство было начато в конце XIII в.).
Одна из лучших работ мастер совместно с отцом
и сыном Пизано - фонтан Маджоре на
площади в Перудже
(1278), украшенный многочисленными статуями и рельефами.
Из этого фонтана запрещалось поить животных и брать воду в грязную посуду.
Фигуры, выполненные для фонтана, сохранились во фрагментах.
Текущая версия (не проверялась)
Арнольфо ди Камбио.
Скульптура на Соборной площади во Флоренции
Джованни
(Pisano, Giovanni)
(ок. 1245/1250 – после 1320), итальянский скульптор и архитектор эпохи
проторенессанса; сын, ученик и помощник Никколо Пизано. Родился в Пизе ок.
1245. В 1265–1278 работал вместе с отцом. Около 1270–1276 посетил Францию; в
его произведениях заметно влияние французской готической пластики. Около 1284
Джованни получил заказ на создание скульптурной композиции фасада Сиенского собора,
а в 1290 возглавил работы по его строительству и украшению. В конце столетия он
вернулся в Пизу и работал как архитектор и скульптор на строительстве церковных
зданий. В 1301 Джованни Пизано закончил работу над кафедрой для церкви Сант
Андреа в Пистойе, которая по форме напоминает кафедры, созданные его отцом.
Однако стиль рельефов у Джованни отличается бóльшей свободой и непринужденностью;
он показывает фигуры в движении и использует различные средства драматизации.
С 1302 по 1320 Джованни
Пизано работал над кафедрой, предназначавшейся для Пизанского собора
(1302–1310), фрагменты которой хранятся сейчас в Берлине и Нью-Йорке. Он
выполнил также несколько статуй Мадонны и начал работу над надгробием
императрицы Маргариты Люксембургской в Генуе (1313).
3. Живопись раннего
Возрождения
Наиболее
значимыми художниками раннего Возрождения были Джотто,
Пьетро
Каваллини, Пьетро
Лоренцетти, Амброджо
Лоренцетти.
Пьетро
Каваллини (итал.
Pietro
Cavallini, около 1259—Проторенессанса.
Жил и работал в Риме.
Заложил основы нового направления в живописи. Автор мозаик
(церковь Санта-Мария-ин-Трастевере, 1291 г.) и фресок (церковь Санта-Чечилия-ин-Трастевере, ок.1293 г.). Стремился преодолеть
плоскостность форм и композиционного построения, присущих итальянской живописи
XIII в., придавая изображениям объёмную пластичность. Искусство Каваллини
оказало влияние на Джотто,
и других молодых художников Италии.
Помогал
учителю при украшении мозаикой
так называемой Навичеллы в преддверии церкви святого Петра.
Ему приписываются и мозаика,
и орнамент
на гробнице Эдуарда
Исповедника в Вестминстерском аббатстве. За благочестивую жизнь его считали
святым; по преданию, распятие
его работы в базилике
Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, близ Рима в 1370 обратилось с речью к одной святой.
Станковая живопись
Пьетро Лоренцетти. Полиптих из церкви
Пьеве ди Санта Мария, Ареццо. 1320.
Первой
документально подтвержденной работой Пьетро Лоренцетти является алтарь,
написанный им в 1320 году для церкви Пьеве ди Санта Мария в Ареццо. В нем с
одной стороны, видно влияние «Маэста» Дуччо, (это касается
формата произведения в целом, типов лиц, и интереса к передаче пространства в
сцене «Благовещенья» в верхней части алтаря), с другой, влияние скульптуры Джованни Пизано (трактовка складок одежды и
жесты персонажей). Остальные произведения Пьетро, которые относят к его раннему
творчеству, не имеют точных датировок. К 1310-20 м годам причисляют такие работы, как «Мадонна с младенцем и ангелами», и полное трагизма
«Распятие» (Кортона, музей), «Маэста с донатором» (Филадельфия, музей
искусства, собрание Джонсона), небольшое «Распятие со святыми» (Кембридж,
Художественный музей Фогг), полиптих «Мадонна с младенцем и святыми»
(Монтикьелло, церковь). На перечисленных произведениях можно проследить
эволюцию Лоренцетти, его поиск путей для выражение патетики и трагизма. Этот
поиск увенчался замечательными фресками в Нижней церкви Сан Франческо в Ассизи.
В 1329 году
Пьетро Лоренцетти создает большой алтарь для сиенской церкви Кармине «Мадонна
со святыми», части которого ныне хранится в сиенской Пинакотеке и музее Нортона
Саймона в Пасадене. Изображенная на нем Мадонна с младенцем на троне в окружении
ангелов, св. Николая Барийского и пророка Ильи словно бы списана с «Мадонны
Оньисанти» Джотто,
а в пределле со сценами из жизни монахов-кармелитов ощущается влияние Мазо ди Банко, одного из джоттовских
последователей.
Предполагается,
что в середине 1330х годов Пьетро вместе с братом писал фрески на фасаде Санта
Мария делла Скала, которые, к сожалению, не сохранились. Этот факт известен из
«Жизнеописаний» Вазари.
Пьетро Лоренцетти.
«Распятие» ок. 1320 г. Кортона, музей округа.
Пьетро Лоренцетти.
«Рождество Марии». 1342 г. Сиена, музей собора.
Последним
точно датированным произведением, на котором стоит подпись Пьетро Лоренцетти
является «Рождество Марии». Оно было написано им в 1342 году для Домского собра
Сиены, и являлось центральной частью большого алтарного образа, отдельные части
которого сегодня можно обнаружить в разных музеях. Модель изображения рождества
Марии взята с византийского образца, от него остались золотые лучи вокруг
новорожденной Богородицы — непременный атрибут византийской иконы. Однако Пьетро
разместил рождество Марии не в «небесных покоях», а в обычных комнатах, характерных
для сиенского среднего класса той эпохи. Внутреннему пространству комнаты
придана иллюзорная глубина с помощью приема, который много столетий спустя
любил использовать Поль
Сезанн — вертикали пересекающей горизонталь. В левой части Лоренцетти
изобразил коридор, в котором взволнованный слуга сообщает радостную весть
пожилому отцу. Бытовое прочтение сюжета преобладает в этой работе над мистическим
религиозным смыслом Рождества Марии.
Фрески
Пьетро Лоренцетти.
«Распятие» фреска. 1320 г. ц. Сан Франческо, Ассизи.
Пьетро Лоренцетти. «Въезд
Христа в Иерусалим». фреска. 1320 г. ц. Сан Франческо, Ассизи.
Главным и
самым известным произведением Пьетро Лоренцетти являются фрески в Нижней церкви Сан Франческо в Ассизи.
Знаменитый страстной цикл в Нижней церкви в Ассизи был завершающим этапом
росписи западного трансепта этого храма. Авторство Пьетро Лоренцетти
документально не засвидетельствовано. Оно признается на основании
стилистического сходства выявленного впервые в 1864 году Кроуе и Кавальказелле.
Датировка этих фресок тоже не имеет точного определения, у разных специалистов
она колеблется от 1315 до 1345 года. Однако большинство исследователей
принимает точку зрения, согласно которой они были созданы около 1320 года.
Фрески Лоренцетти открываются композицией «Въезд Христа в Иерусалим» на
западной стене храма. Далее следуют «Тайная вечеря», «Омовение ног», «Взятие
под стражу», «Бичевание Христа», «Несение креста», «Распятие», «Снятие с
креста», «Положение во гроб», «Воскресение», и «Самоубийство Иуды».
В отличие от Дуччо, Джотто
и Симоне
Мартини, влияние которых в его работе несомненно, для Лоренцетти
характерно усиление экспрессии. В его фресках есть всё: и внимание к бытовым
деталям, столь характерное для сиенской живописи первой половины XIV века, и
колоритные городские виды, и разнообразие костюмов того времени, особенно в
костюмах солдат в сценах «Распятия» и «Взятия под стражу».
Пьетро Лоренцетти.
«Тайная вечеря» фреска. 1320 г. ц. Сан Франческо, Ассизи.
Самой большой
фреской в этом цикле является «Распятие». По широте повествовательного размаха
она превосходит все остальные сцены и все предшествовавшие изображения данной
тематики. В ней нет обязательной фронтальности - часть персонажей обращена к
зрителю спиной. Всадники на всякий случай окружают собравшихся вокруг креста
людей, среди которых обессилевшая Мария. Пестрая толпа теснится вокруг креста,
в небесах над ней парят ангелы.
Нижняя часть
«Распятия» была повреждена в XVII веке из-за строительства нового алтарного
сооружения. Сегодня могло бы быть больше известно о создании этого фрескового
цикла, если бы не это повреждение, так как в нижнем ярусе фрески был помещен
портрет заказчика, личность которого до сих пор остается неизвестной.
После 1344
года имя Пьетро Лоренцетти в документах больше не встречается. Сиенское
предание гласит, что Пьетро умер в 1348 году вместе со своим братом Амброджо во
время бушевавшей в Сиене эпидемии чумы. Искусство Пьетро, посвященное поискам
нового синтеза формы и цвета для выражения новых идей, имело значительное
влияние. Как и в случае с Симоне Мартини можно утверждать, что после смерти
Пьетро его влияния не избежал ни один сиенский художник.
Дата рождения Амброджо
Лоренцетти, так же как дата рождения его брата Пьетро, неизвестна. Историки
искусства относят ее к 1290 м годам. Джорджо Вазари в своих «Жизнеописаниях
наиболее прославленных живописцев» посвятил Амброджо маленькую, но очень
лестную главу, описывая его как человека философского склада ума, который
«переносил с духом умеренным и спокойным добро и зло, даруемые судьбой». Кроме
того Вазари пишет, что Амброджо Лоренцетти был почитаем современниками не
только как художник, но и как литератор, что он постоянно общался с людьми
учеными и заслуженными, и «скорее напоминал дворянина и философа, чем художника…»
До 1319 года имя Амброджо
Лоренцетти нигде обнаружить не удалось. Первое его подписанное и датированное
произведение — «Мадонна с младенцем» (1319 г., Музей религиозного искусства в Сан Кашано Валь ди Пеза). И уже в этой ранней работе ощущается интерес Амброджо
не столько к традиционно сиенской певучей линии, сколько к объемности и массе.
Мадонна в этой картине монументальна, она выглядит застывшей в напряжении.
Влияние Джотто и Арнольфо ди Камбио можно проследить и в последующих его произведениях.
Интерес Амброджо Лоренцетти к достижениям флорентийской школы выразился в его
неоднократных поездках во Флоренцию. Первый раз его пребывание в этом городе
документально зафиксировано в 1321 году, правда, в роли должника. В 1328-30
годах Амброджо уже числится среди членов флорентийской корпорации «Арте деи
Медичи э Специали» (цеховое объединение врачей и аптекарей, куда стали входить
и художники). Не удивительно, что его флорентийская устремленность нашла
отражение в работах этого периода — «Мадонна с младенцем» (Милан, Пинакотека Брера),
«Распятие» (Сиена, Пинакотека), «Мадонна с младенцем» (Нью-Йорк, музей Метрополитен),
а также во фресках, написанных в сиенской церкви Сан Франческо -
Амброджо Лоренцетти.
«Мученичество францисканцев», фреска. 1324-27гг. Сиена, ц. Сан Франческо.
«Мученичество
францисканцев» и «Обет св. Людовика Тулузского», которыми так восхищался
Вазари. Эти фрески относят к 1324-27 годам. В «Мученичестве францисканцев»
изображена сцена из истории Францисканского ордена. В 1277 году семь проповедников
— францисканцев были казнены в марокканском городе Сеута по приказу султана.
Фреска увековечила этих борцов за веру. Несмотря на ее плохое состояние, и
сегодня можно видеть, насколько Лоренцетти продвинулся в изображении реального
пространства и драматичности сюжета в сравнении с флорентийскими учителями.
Амброджо Лоренцетти.
«Маэста» 1330е гг. Сиена, ц. Сан Агостино.
В 1330 году Амброджо
пишет фреску «Маэста» в капелле Пикколомини церкви Сан Агостино в Сиене.
Ограниченность пространства не позволила мастеру развернуть тему; он изобразил
меланхоличную Мадонну с младенцем, и восемь святых, предстоящих перед ее
троном. Фреска проста и незатейлива, однако в фигурах уже видна большая естественность,
которая будет характерна для его последующих работ, в частности, фресок в
Палаццо Пубблико.
В этот период, судя по всему,
Амброджо освобождается от чрезмерной флорентийской зависимости, и вырабатывает
свой индивидуальный стиль, для которого будет характерно как мастерское
изображение пространства, так и найденная точка равновесия между передачей
объема и красотой линии. Этими новыми свойствами окрашены произведения,
созданные Лоренцетти в 1330 — 40х годах. В первую очередь среди них следует
назвать удивительный «Полиптих св. Михаила» (1330-35, Асчиано, Музей
религиозного искусства), «Полиптих» из церкви Санти Пьетро э Паоло,
Роккальбенья, «Сцены из жизни св. Николая» (1332 г., Флоренция, Галерея Уффици).
«Мадонна с младенцем,
св. Магдалина, Св. Доротея и Успение» 1330е гг. Сиена, Пинакотека.
Панели полиптиха из
церкви Санта Петронилла - «Мадонна младенцем», «Св. Доротея», «Св. Магдалина»,
«Успение» (Сиена, Пинакотека), большая алтарная картина «Маэста», написанная им
для собора Муничипио в Масса Мариттима (1335 г.). Во всех этих работах видна изобретательность художника и раскованность его кисти. В этих картинах присутствует
и нечто новое — психологизм, который объединяет персонажей в единый сюжет. Его
образы становятся всё менее символическими и всё более человечными, а их жесты
более естественными. В этом отношении Амброджо Лоренцетти заглянул далеко
вперед, однако следующее поколение сиенских художников по большей части перенимало
у Лоренцетти внешнюю, декоративную канву, которая так ярко характеризует
сиенскую художественную школу в целом.
Амброджо Лоренцетти.
«Принесение во храм» 1442 г. Флоренция, Галерея Уффици.
В этот же период, в 1335
году, Амброджо совместно со своим братом Пьетро создает фрески на фасаде Санта
Мария делла Скала в Сиене, в которых были изображены «Сцены из жизни Марии». Об
этих фресках сообщает Вазари, но они, к сожалению, не сохранились. Около 1340
года он пишет фреску «Маэста» в лоджии сиенской ратуши — Палаццо Пубблико,
которая дошла до наших дней в неважном состоянии. После того, как Симоне
Мартини, который был в 1330х годах как бы официальным художником сиенского
правительства, по приглашению папы отбыл в Авиньон для работ над новой папской
резиденцией, его место, опять же полуофициально, занял Амброджо Лоренцетти. Вероятно
поэтому он в 1337 году получил большой заказ на роспись зала Девяти (главного
зала правительства) в сиенском Палаццо Пубблико. Известность Амброджо как
весьма искусного мастера живописи к тому времени распространилась по Тоскане.
Амброджо Лоренцетти.
«Благовещенье» 1344 г. Сиена, Пинакотека.
К последним его работам,
созданным после фресок в сиенской ратуше, относят два великолепных произведения
— «Принесение во храм», которое он написал для Оспедалетто в Монна Аньезе (1442 г., ныне — Флоренция, Уффици), и «Благовещенье», которое раньше находилось в сиенской ратуше (1344 г. Сиена, Пинакотека). Это зрелые работы, написанные уверенной рукой большого мастера, с
прекрасно выписанным архитектурным антуражем и безукоризненно расставленными
фигурами в «Принесении во храм», и чеканными контурами ангела и Богоматери в
«Благовещеньи».
Наряду с Дуччо и Симоне
Мартини, Амброджо Лоренцетти является крупнейшим итальянским художником первой
половины XIV века. Дата его смерти неизвестна. Согласно сиенской традиции
Амброджо умер в 1348 году во время эпидемии чумы в один год со своим братом
Пьетро.
Выводы
Вся история изучения общих и специальных проблем эпохи
Возрождения была историей научной полемики о содержании, характере и значении ренессансной
культуры. Большинство исследователей указывало на огромное воздействие деятелей
культуры ренессансного периода на все стороны общественной жизни, однако,
проблема социально-политической зависимости культуры и искусства в
отечественной историографии раскрыта недостаточно полно.
Характерным для периода Высокого Ренессанса в Италии
явилось то, что, с одной стороны, здесь наблюдался необыкновенный подъем всех
творческих сил, а, с другой - небывалое опустошение страны, разобщенной непримиримыми
социально-экономическими и политическими противоречиями, проявляющимися
кризисными тенденциями гуманизма. Противоречивость периода Высокого Возрождения
выражается и в том, что вместе с утверждением идеала героического человека в итальянском
искусстве возникает тенденция к обесцениванию человеческой личности.
Определяя характер эволюции художественной культуры в
период Высокого Возрождения, следует выделить две основные тенденции.
Во-первых, произошел существенный перелом в отношении к античности, которая,
утратив свой изначальный смысл и сакральное значение, в «новом» качестве приспосабливает
художественные образы к нуждам самых разных областей знаний и культурного
опыта. Во-вторых, развитие и воплощение художественных идей, которые не
осуществила Флоренция, реализовывались в Риме, Венеции, Милане и других городах,
соперничество правителей которых способствовало зарождению кризисных тенденций
во всех сферах общественной жизни, в том числе и в культуре.
Литература
- Алпатов М. В., «Итальянское
искусство эпохи Данте и Джотто», М. - Л., 1939.
- Лазарев В. Н., «Происхождение
итальянского Возрождения», т. 1 - «Искусство Проторенессанса», М.,
1956.
- Статья
"Проторенессанс" (Большая советская энциклопедия). – М.,
1989.