Тема: Функции деталей в творчестве Куприна2

• Вид работы:
  Дипломная (ВКР) по теме: Функции деталей в творчестве Куприна2
• Предмет:
  Другое
• Когда добавили:
  27.03.2012 12:15:55
• Тип файлов:
  MS WORD
• Проверка на вирусы:
  Проверено - Антивирус Касперского

Другие экслюзивные материалы по теме

• Полный текст:
  
  

                                                                     Содержание

  
  

  Введение. 3

  Глава 1. Понятие «художественная деталь» в литературоведении. 6

  Глава 2. Особенности художественного стиля  А.И.Куприна. 24

  Глава 3. Роль художественных деталей в творчестве И.А.Куприна. 31

  Заключение. 56

  Список используемой литературы.. 58

  
  Введение

  
  

  Актуальность темы данного исследования обусловлена неослабевающим интересом современного литературоведения к постижению личности И.А.Куприна, мировоззрения и системы ценностей писателя.

  Анализ художественных деталей призван расширить возможности интерпретации литературного произведения, которая является одним из важных и наиболее распространенных видов литературоведческих исследований.

  Художественная деталь - одна из форм изображения мира - представляет собой неотъемлемую часть словесно-художественного образа. Научное исследование мира через художественную деталь признается многими специалистами в теории литературы одной из главных задач современного литературоведения.

  Цель данного исследования состоит в целостном изучении и анализе различных видов художественных деталей в творчестве И.А. Куприна, раскрытии их функций для выявления новых смыслов произведений писателя.

  Цель работы определила конкретные задачи исследования:

  - рассмотреть основные положения современного литературоведения                относительно роли художественных деталей в предметном мире  произведения;

  - представить разновидности художественных деталей в творчестве русских писателей XIX – XX вв.;

  - выявить, собрать и систематизировать различные виды деталей в прозе И.А.Куприна;

  - раскрыть функций художественных деталей в отдельных произведениях И.А.Куприна;

  - определить особенности использования И.А.Куприным деталей портрета, пейзажа, деталей-вещей, их места и роли в творческом процессе писателя.

  Объектом нашего исследования являются рассказы И.А.Куприна о любви «Гранатовый браслет», «Олеся», «Суламифь».

  В границах данного объекта предмет исследования – художественная деталь - самая малая единица предметного мира произведения писателя.

  Теоретической основой при написании научной работы явились труды отечественных литературоведов: А.Н.Веселовского, М.М.Бахтина, Ю.М.Лотмана, В.В. Виноградова, В.Б.Шкловского, Г.Н.Поспелова, Д.С.Лихачева, М.Б.Храпченко, А.С.Бушмина, Л.В.Чернец, А.Б.Есина, В.Е.Хализева, В.И.Тюпы и др.

  Научная новизна работы заключается в том, что в ней на основе методики целостного эстетического подхода к анализу литературного произведения впервые предпринята попытка анализа деталей художественного мира И.А.Куприна.

  Научно-практическая значимость исследования мотивируется тем, что его результаты могут быть использованы в таких разделах теории литературы, как теоретическая и историческая поэтика, теория образа, теория стиля.

  Основными методами исследования являются:

  - метод комплексного литературно-текстологического анализа;

  -метод субъективной читательской интерпретации прозаического текста.

  Структура работы определяется целями и задачами исследования.

  Выпускная квалификационная работа состоит из введения, основной части (состоящей из трех глав), заключения.

  Во введении обосновывается актуальность избранной темы, определяются основная цель и конкретные задачи работы, указываются методы исследования.

  Первая глава освещает теоретические разработки изучения художественной детали в литературоведении.

  Исследуются основные теоретические положения, касающиеся понятия «художественная деталь», приводятся существующие в современном литературоведении классификации деталей, определяются их функции в литературном произведении. Теоретический материал находит свое подтверждение на конкретных примерах художественной детализации из произведений русской литературы XIX-XX века.

  Вторая глава рассматривает особенности художественного мира  И.А.Куприна.

  Третья глава посвящена анализу деталей портрета, а также пейзажных, психологических и вещных деталей в рассказах И.А. Куприна «Гранатовый браслет», «Олеся», «Суламифь».

  В Заключении обобщаются теоретические и практические результаты исследования, приводятся основные положения по материалу работы.

  
  
  
  
  

  Глава 1. Понятие «художественная деталь» в литературоведении

  
  

  Мир произведения представляет собой систему, так или иначе соотносимую с миром реальным. Выявление, отбор и изображение тех или иных значимых с точки зрения автора компонентов являются важной составляющей творческого процесса. Воссоздать предмет (вещь, портрет, пейзаж) во всех его особенностях писатель не в состоянии, и именно деталь или совокупность деталей замещает в тексте целое, вызывая у читателя нужные автору ассоциации.

  Показательно суждение о деталях писателя С.Антонова: «В конечном счете ценность детали не в богатстве ассоциаций, не в длине цепи представлений и образов. Ведь вся эта цепь, если бы она была выписана автором, служила бы только средством для того, чтобы воссоздать в душе читателя то же самое ощущение, которое испытывает сам автор. Свойство счастливо найденной детали  и состоит в том, что она способна возбудить это результативное ощущение сразу, как бы минуя всю последовательно-логическую цепь представлений и образов, заставляя читателя подсознательно, с быстротой молнии прочувствовать все промежуточные ступени познания предмета».[1]

  Художественная деталь является объектом изучения таких разделов литературоведения, как историческая поэтика и теоретическая поэтика. С точки зрения исторической поэтики подлежит литературоведческому описанию  обновление, развитие принципов и приемов детализации – от эпохи к эпохе, от гения к гению. Исходя из основных положений теоретической поэтики, место детали в структуре художественной формы определяется в изображенном или предметном мире произведения.

  Выявление выбранных писателем деталей или системы деталей, которую целеустремленно использует писатель, другими словами, выявление соответствия данного «преобразования действительности» идее произведения – одна из актуальных проблем современного литературоведения. Важным шагом в ее решении является классификация художественных деталей.

  Как в лингвистике, так и в литературоведении общей классификации де­талей не сложилось.

  В.Е.Хализев в учебнике «Теория литературы» пишет: «В одних случаях писатели оперируют развернутыми характеристиками какого-либо явления, в других – соединяют в одних и тех же текстовых эпизодах разнородную предметность».[2]

  Л.В.Чернец предлагает группировать виды деталей, исходя из стиля произведения, принципы выявления которого определены А.Б.Есиным.[3]

  А.Б.Есин в классификации деталей выделяет детали внешние и психологические. Внешние детали рисуют внешнее, предметное бытие людей, их наружность и среду обитания и подразделяются на портретные, пейзажные и вещные, а психологические - изображают внутренний мир человека.

  Ученый обращает внимание на условность такого деления: «Внешняя деталь становится психологической, если передает, выражает те или иные душевные движения (в таком случае мы говорим о психологическом портрете) или включается в ход размышлений и переживаний героя».[4]

  С точки зрения изображения динамики и статики, внешнего и внутреннего, ученый определяет свойство стиля того или иного писателя по «набору стилевых доминант». Если писатель обращает преимущественное внимание на статические моменты бытия (наружность героев, пейзаж, городские виды, интерьер, вещи), то это свойство стиля можно назвать описательностью. Данному стилю соответствуют описательные детали.

  Например, Л.Н. Толстой крайне избирательно описывает вещи, окружающих его героев. Как правило, внимание писателя сосредоточено на самих героях, упоминания об обстановке немногочисленны, а в ее описании называются предельно общие  предметы – стол, стулья, кресла. Однако тенденциозность автора в выборе вещей для самих героев придает тем немногим ценностное значение. Вещь неотделима от характера героя и служит цели максимального его проявления в описании.

  Так, кабинет Николая Андреевича Болконского - это пространство беспрестанного труда – духовного и физического.

  Дом Ростова – пространство искреннего гостеприимства, праздничности, радушия.

  Обрисованный в исключительно мрачных красках маршал Даву запоминается одной - в контексте всего романа незначительной  - деталью: «он устраивает свою штаб – квартиру в грязном сарае». «Даву был из тех людей, которые нарочно ставят себе самые мрачные условия жизни, для того, чтобы иметь право быть мрачным».

  В пользовании деталью А.П.Чехов следовал по пути, проложенному Л.Толстым. Но он в огромной степени рас­ширил таившиеся в детали художественные возможности.  В чеховской детали не только  чрезвычайная выразительность и рельефность, но и огромная смысловая емкость, способность будить широкий круг ассоциаций.

  Писатель стремился уйти от однообразного прямого, непосредственного описания событий, явлений, предметов, характеров и разрабатывал приемы выражения их сути через типичные впечатляющие детали.

  Знаменитая чеховская деталь – блестящее звездой горлышко от разбитой бутылки в рассказе «Волк».

  «На дворе давно уже кончились сумерки и наступил настоящий вечер. От реки веяло тихим, непробудным сном.

  На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло…»

  Концентрацию автора на воспроизведении внешней (а отчасти и внутренней) динамики А.Б.Есин определяет как сюжетность. В этих произведениях доминируют повествовательные (сюжетные) детали.

  А.П.Чехов находит очень убедительные, хотя и не бросающиеся в глаза детали для изображения судьбы действующих лиц своих произведений. Например, рассказ «Архиерей» заканчивается так:

  «Через месяц был назначен новый викарный архиерей, а о преосвященном Петре уже никто не вспоминал. А потом совсем забыли. И только старуха, мать покойного, которая живет теперь у зятя-дьякона в глухом уездном городе,  когда выходила под вечер, чтобы, встретить свою корову, сходилась на выгоне с другими женщинами, то начинала рассказывать о детях, о внуках, о том, что у нее был сын архиерей, и  при этом говорила робко, боясь, что ей не поверят... И ей в самом деле не все верили».

  Малозаметная деталь - старуха, мать умершего архи­ерея под вечер встречает на выгоне свою корову - говорит о судьбе этой женщины и, ее жизни «теперь у зятя-дьякона» не меньше, чем можно было бы сказать в пространном описании. И чем менее заметна на первый взгляд такая деталь, тем она значительнее, если вникнуть в текст глубже.

  Повествовательные детали, как правило,  не единичны. Они проявляются (но уже в измененном виде) в разных эпизодах повествования, подчеркивая развитие сюжета.

  Характерный пример можно привести из рассказа «Ионыч» А.П.Чехова.

  В начале рассказа его герой, побывавший в гостях у Туркина, «отправился пешком к себе в Дялиж».

  А со временем у него уже была «своя пара лошадей и кучер Пантелеймон в бархатной желетке».

  В конце повести Ионыч «уезжал уже не на паре, а на тройке с бубенчиками».

  Интересна детализация К. Паустовского, который искал гармонию деталей в однотипности. Например, новелла «Тост» - трагическая история о русских моряках, жертвах бездушного произвола и угодливости перед «обожаемым монархом».

  Действие новеллы происходит на Балтике во время первой мировой войны. Адмирал Фитингоф посылает миноно­сец «105» с секретным пакетом к Аландским остро­вам. Русский корабль окружен тремя германскими крейсерами. Тяжелый неравный бой. Восемь матросов и механик убиты. У командира Шестакова снарядом оторвало левую руку. Корабль изуродован.

  Получена бла­годарность низкопоклонного адмирала за тост, «про­возглашенный его величеством в честь наших слав­ных моряков». Пакет доставлен вовремя.

  Детали подобраны «в унисон» с морским сюжетом и трагической темой. «Вечер накачивал темноту, как исполинская помпа»; «машинные вентиляторы реве­ли ураганом»; «мрачные сумерки летели вслед за кораблем, припадали к волнам, и миноносец никак не мог уйти от них. Казалось, он тянул их за собой на буксире».

  Писатель может концентрировать внимание на внутреннем мире персонажа или лирического героя – его чувствах, мыслях, переживаниях, желаниях - такое свойство стиля называется психологизмом, а детали, представляющие внутренний мир героя – психологическими.

  Вот как психологическая деталь проявляется у Л.Н. Толстого в рассказе о Наташе, отчаянно тоскующей по князю Андрею во время его лечения в Швейцарии:

  « - Осторов Мадагаскар, - проговорила она. – Ма-да-гас-кар, - повторила она отчетливо каждый слог и, не отвечая на вопросы… вышла из комнаты».

  В чеховской пьесе «Дядя Ваня» доктор Астров так же случайно и просто произносит свою знаменитую реплику: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища- страшное дело!»

   В каждом конкретном произведении сюжетность, описательность или психологизм составляют его существенный стилевой признак. Однако эти категории могут сочетаться друг с другом, например, психологизм и сюжетность. И, соответственно, в таком случае имеют место различные виды деталей.

  Деление «деталей» на повествовательные и описательные довольно условно. Резкой границы между ними нет. Например, в романе А. Битова «Пушкинский дом» неоднократно выступают такие детали, как ветер и дождь, проносящиеся по городу, ржавеющие баржи, полусгнившие сваи, плот с копром. Это описательные детали, но они появляются как фон событий, изображаемых с разных точек видения, и тем самым служат развитию сюжета. А это уже функция повествовательных деталей.

  По характеру художественного воздействия А.Б. Есин в портретных, пейзажных, вещных и психологических деталях различает детали-подробности и детали-символы. «Подробности действуют в массе, описывая предмет или явление со всех мыслимых сторон, символическая деталь единична, старается схватить сущность явления разом, выделяя в ней главное».[5]

  Подобной классификации придерживается Д.Ф. Загидуллина и объединяет портрет, пейзаж и вещь в группу внешних литературных деталей, а изображение мыслей, переживаний, желаний – в группу психологических.[6]

  В.А.Кухаренко классифицирует детали в зависимости от их функциональной нагрузки. Он выделяет следующие разновидности: изобразительная, уточняющая, характерологическая, имплицирующая деталь.[7]

  На наш взгляд,  классификация деталей на основе их функциональной значимости не совсем корректна, так как одна и та же деталь или детали могут одновременно создавать впечатление физической ощутимости воспринимаемого объекта (выполнять изобразительную функцию), способствовать достоверности, документальной объективности описываемых событий (выполнять уточняющую функцию) и выделять те или иные стороны характера персонажа (выполнять характерологическую функцию). Следовательно, становится невозможным отнести такие детали к какой-то определенной группе. 

  Вышеуказанные портретные, пейзажные, вещные и психологические детали делятся на более мелкие группы. Так, ряд исследователей  предлагают рассматривать портретную деталь как статическую и динамическую, экспозиционную и динамическую,[8] пейзаж и вещь – в качестве сюжетной мотивировки.[9]

  Остановимся более подробно на каждом виде деталей.

  1. Портретная деталь.

  В определении портрета среди литературоведов наблюдаются разногласия. Его сводят к наружности персонажа (П.М.Михайлов), резко отсекают от него динамическую активность личности и включают ее в новое понятие «формы поведения» (С.А.Мартьянова), то понимают как изображе­ние внешности и характера (М.О.Габель), «черт лица, фигуры, позы, мими­ки, жеста, иногда - одежды» (Б.Г.Галанов).

  В данной работе принимаем существующую формулировку В.Е.Хализева: «Портрет персонажа - это описание его на­ружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сфор­мировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной ини­циативой (одежда и украшения, прическа и косметика).

   Портрет может фик­сировать также характерные для персонажа телодвижения и позы, жест и мимику, выражение глаз и лица. Портрет, таким образом, создает устойчи­вый, стабильный комплекс черт внешнего человека».

  Выделяют две основные разновидности портрета: статический и дина­мический. Но в интерпретации этих понятий среди исследователей нет еди­нодушия, здесь можно выделить три подхода:

  · их различают в зависимости от степени соединения портрета с действием, развитием сюжета. Статическим портретом называют подроб­ное перечисление черт наружности, стремящееся к целостному представ­лению человека, останавливающее течение повествования или времени. Динамическим - краткую выразительную деталь, возникающую по ходу повествования;

  ·  другие под статикой понимают стабильный комплекс визуально воспринимаемого героя, то, что в человеке более или менее стабильно, дано от природы и социума в данный конкретный момент художественно­го времени   (черты лица и кожи, волос, глаз, одежда); под динамикой - меняющиеся проявления личности, воплощение внутренней жизни действующего лица в совокупности его внешних черт (в жестах, мимике, интонации), то есть, так называемый, психологический портрет;

  · согласно третьему подходу статический портрет отражает характеры в определенной фазе их жизни как сложившиеся или мало изменяющиеся; динамический представляет человека в разных фазах развития  и, таким образом, перерастает в историю жизни личности².

  Такое деление достаточно условно, поскольку «сочетание статических и динамических элементов - особенность, заложенная в самой природе порт­ретного изображения». Правильнее говорить о статико-динамическом и динамико-статическом портретах.

  Исходя из приемов портретирования, говорят о:[10]

  1.   Портрете - описании. В нем с различной степенью полноты дается перечень портретных деталей, присущих внешнему облику персонажей;

  2.   Портрете - сравнении, в основу которого положено сопоставление внешности персонажа с чем - или кем-либо;

  3.   Портрете - впечатлении. Описывается впечатление, производимое внешностью персонажа на стороннего наблюдателя, портретных черт и деталей здесь как таковых нет вообще.

  С учетом данных классификаций, можно выделить три структурных группы портретов: детализированные портреты, портреты-штрихи и обобщенные портреты.

  Детализированный - портрет с подробным описанием внешности героя: лица, волос, роста, некоторых характерных индивидуальных признаков, рас­считанных преимущественно на зрительное впечатление. Детализированный портрет обычно охватывает все стороны внешности героя, вплоть до его кос­тюма, характерной мимики, жестов. Обычно такой портрет дается при пер­вом же появлении персонажа, сопровождается авторскими комментариями, в процессе развития сюжета на него накладываются лишь дополнительные штрихи.

  Обобщенным мы называем в общих чертах очерченный литературный портрет. Описание внешности и характера представлено бегло и слишком общо, без  прорисовки характерных мельчайших деталей, придающих непо­вторимость человеческому облику.

  Под портретом-штрихом мы понимаем обрисовку внешности героя с указанием двух-трех черт. Таким образом, может описываться персонаж при первом своем появлении на страницах произведения, затем этот портрет дополняется и уточняется. В форме портрета-штриха даются описания второстепенных и эпизоди­ческих лиц. В их внешности отмечаются самые броские, выразительные чер­ты.

  Искусство использования выпуклой портретной детали Л.Толстым отмечалось многими исследователями.

  Отличительная особенность толстовской портретной «живописи» - закрепление за персонажем какой-то характерной черты внешнего облика и затем многократное ее повторение.

  Так, жена князя Андрея запоминается читателям «беличьим личиком» и приподнятой «верхней губкой с чуть черневшими усиками».

  Пьер – массивной фигурой, неуклюжестью и «дружелюбными глазами».

  Элен  запоминается «оголенными белыми, полными плечами», у Наташи «черные глаза, большой рот». В портрете княжны Марьи выделяются «лучистые глаза и тяжелая походка».

  Можно вспомнить так же уши Каренина, завитки волос на шее Анны Карениной.

  Современники отчетливо ощущали новизну тол­стовского видения образа, выделенность броской де­тали, заменившей привычные подробные описания, иногда доходившие до скрупулезности (скажем, у И.А.Гон­чарова). Л.Толстой любил повторять найденную де­таль, возвращаться к ней.

  А. Фадеев в романе «Молодая гвардия» в портретных зарисовках молодогвардейцев всегда находит и подчеркивает нечто такое, что позволяет читателю заглянуть в богатый внутренний мир героев. Например, в строгой, одухотворенной красоте Ульяны Громовой автор особенно выделяет ее глаза - «большие, черные, прекрасные с длинными ресницами». И эта яркая, выразительная портретная деталь подчеркивается автором на протяжении всего романа. Умение выбрать из обилия человеческих качеств яркую реалистическую деталь, черту, отличающую данное лицо от всех других, является в творчестве А. Фадеева одним из устойчивых художественных приемов. Постоянное подчеркивание той или иной выразительной детали художественно оправдано, это помогает писателю глубже раскрыть психологию действующего лица, более рельефно оттенить его образ.

  2.Пейзажная деталь.

  Пейзажные детали не только открывают взору прелесть русской природы. Они несут и дополнительную функциональную нагрузку:

  -  отражают внутренний мир героев;

  -  выполняют сюжетообразующую функцию;

  - будучи включенными в прямую речь героев, иллюстрируют доминантные черты их натуры.

  Например, у Л.Н.Толстого пейзаж всегда несет характерологическую и психологическую нагрузку.

  Ночь в Отрадном становится предметом изображения только потому, что она поэтически воспринята Наташей Ростовой и важна для изображения внутреннего мира Андрея Болконского.

  Дуб, мимо которого проезжает князь Андрей, дважды попадает в поле зрения автора только потому, что он зримо и осязаемо фиксирует самоощущении героя.

  Причастность человеку ко всему мирозданию остро переживается Пьером, когда он всматривается в зимнее звездное небо, и князем Андреем, лежащим на Аустерлицком поле. Небо – символ органической связи всего сущего – человека и окружающего его мира.

  3. Вещная деталь.

  Вслед за А.П. Чудаковым понимаем под вещью «те  мыслимые реалии, из которых состоит изобразительный мир литературного произведения и которые располагаются в художественном пространстве и живут в художественном времени».[11]

  Основными функциями вещной детали являются:

  - культурологическая, или культурно-историческая;

  - психологическая;

  - характерологическая;

  - сюжетная;

  - символическая.

  4. Психологическая деталь.

  а) деталь поведения;

  Мы бу­дем использовать определение, данное С.А.Мартьяновой: «Формы поведения – это тип воплощения внутренней жизни действующего лица в со­вокупности его внешних черт: в жестах, мимике, интонации, манере гово­рить, в положениях тела (позах), а также в одежде и прическе (в этом ряду и косметика). Выражение внутреннего во внешнем становится формой поведения, когда поведенческие черты героя устойчивы, соотнесены с духовным ядром личности и обладают характерностью».[12]

  Таким образом, пове­дение является косвенной формой проникновения во внутренний мир героя, через внешние симптомы его душевного состояния. На наш взгляд, к деталям поведения следует добавить также поступки героев и оговорить, что поведе­ние не всегда связано с характером персонажа, но может быть и социально обусловлено (так называемое, социальное поведение).

  Функции деталей поведения:

  - психологическая. Поведение выражает внутренне состояние героя, дает представление о его переживаниях. Оно оказывается более формативно, искренно, истинно, чем слова.

  -характерологическая. Поступки, поведение героя непосредственным образом соотнесены с его личностью. А.Ф. Лосев писал: «Тело – живой лик души. По манере говорить, по взгляду глаз, по складкам на лбу, по держанию рук и ног, по цвету кожи, по голосу, не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, что за личность передо мною».[13]

  - культурно-историческая. Язык поведения формируется культурным фоном эпохи, страны, и тем самым отражает ее нормы и обычаи. Произведения писателя запечатлевают изменения норм поведения, выработку новых форм.

  - социально-определительная. На поведение персонажа накладывает отпечаток тот социальный круг, в котором он вращается, оно позволяет судить о социальном статусе героя.

  - сюжетная. Детали поведения нередко выдвигаются на авансцену произведения, служат завязке сюжета и предстают как источник конфликтных ситуаций.

  - оценочная. По деталям поведения можно судить об отношениях героя к собеседнику или к присутствующему вообще, об оценке, которую дает ему самому автор.

  б) речевая деталь.

  Речь персонажа является одной из форм поведения, в то же время имеются основания для выделения ее в отдельную группу деталей. В отличие от детализации предметной на уровне речевой детализации читатель от произведения как системы «точек зрения» переходит к произведению как архитектонике голосов, как системе речевых характеристик, обращенных к «стилистическому слуху».

  Принцип максимальной художественной выразительности ярко проявляется в сцене прощания Андрея Болконского с отцом перед отъездом князя Андрея на войну:

  « - Помни одно, князь Андрей: коли тебя убьют, мне, старику, больно будет… - Он неожиданно замолчал и вдруг крикливым голосом продолжал: - А коли узнаю, что ты повел себя не как сын Андрея Болконского, мне будет… стыдно! – взвизгнул он».

  Паузы и редкие перепады интонации являются речевой деталью, которая характеризует психологические переживание героя посредством внешнего выражения.

  Л.Гинзбург отмечает особое положение речи среди других средств литературного изображения человека. «Только строя речь человека, писатель пользуется той де системой знаков, и средства изображения тождественны тогда предмету изображения (слово, изображенное словом). Прямая речь персонажей обладает возможностями непосредственного и как бы особенно достоверного свидетельства их психологических состояний».

  В художественном произведении выделяют обыкновенно две речевые сферы: сферу речи автора и сферу речи персонажей. «Промежуточным полем» (термин В.К. Фаворина) между ними является форма несобственной прямой речи, которая характеризуется «средоточием двух взаимообусловленых и разнонаправленных процессов в языке повествовательной реалистической художественной прозы:

  1) ассимилирующего воздействия авторской речи на речь персонажа;

  2) обратного процесса: воздействия речи персонажа на авторскую речь. 

  Под несобственной прямой речью понимают либо любые вкрапления «чужого слова» в авторский текст, либо используют этот термин для обозначения «явления переходного между прямой речью и косвенной.

           В качестве модификации несобственной прямой речи В.Н. Волошинов выделяет замещенную речь.[14] От несобственной прямой ее отличает лишь отсутствие  речевой интерференции. То есть в замещенной речи нет взаимовлияния, взаимодействия двух  различно направленных речей, а наблюдается унисонное звучание голосов, интонаций речи героя и речи автора и единство их сценок.

  Детали могут различным образом «распределяться» в тексте  - равномерно присутствовать на всем его протяжении или сосредоточиваться в отдельных его частях и отсутствовать в других.

  Многое здесь зависит от ин­дивидуального стиля автора, но можно говорить и о некото­рых общих закономерностях. Например, естественно, что де­тали более свойственны описанию, чем повествованию. Одна­ко художественное решение описания может быть различно. Нужное впечатление достигается или с помощью одной - двух особо выразительных деталей (как в приведенном выше от­рывке из рассказа А.П.Чехова «Волк»), или с помощью прорисов­ки многих подробностей общей картины. А.П.Чехов как большой художник владел всеми приемами художественной изобрази­тельности, в том числе и разными способами построения опи­саний. Приведем описание из повести «Степь»:

  «Сжатая рожь, бурьян, молочай, дикая конопля — все, по­буревшее от зноя, рыжее и полумертвое, теперь, омытое ро­сою и обласканное солнцем, оживало, чтоб вновь зацвести. Над дорогой с веселым криком носились старички, в траве перекликались суслики, где-то далеко влево плакали чибисы. Стадо куропаток, испуганное бричкой, вспорхнуло и со сво­им мягким «тррр» полетело к холмам. Кузнечики, сверчки, скрипачи и медведки затянули в траве свою скрипучую, мо­нотонную музыку.

  Но прошло немного времени, роса испарилась, воздух за­стыл, и обманутая степь приняла свой унылый июльский вид. Трава поникла, жизнь замерла. Загорелые холмы, бу­ро-зеленые, вдали лиловые, со своими покойными, как тень, тонами, равнина с туманной далью и опрокинутое над ни­ми небо, которое в степи, где нет лесов и высоких гор, ка­жется страшно глубоким и прозрачным, представлялись теперь бесконечными, оцепеневшими от тоски…»

  Определенная деталь у конкретного автора может переходить из одного произведения в другое.

  Например, в мире деталей В. Катаева больше всего радуют свежестью и новизной детали материального мира. Одна из деталей этого перешла из одной книги в другую.

  «Громадные мутно-зеленые волны, исписанные зигзагами пены, взлетали, как малахито­вые доски, и с пушечным громом вдребезги разбива­лись о скалы, выбрасывая вверх фонтаны брызг» («За власть Советов»).

  А на первых страницах повести «Белеет парус одинокий» мы встречаем те же «мала­хитовые доски прибоя, размашисто исписанные бег­лыми зигзагами пены». С тем же пушечным громом они разбиваются о берег. Невозможно упрекнуть автора в самоповторении. Это действительно чудесное описание. По нему можно судить о богатстве и многоцветности видения мира Валентином Катаевым.

  Мы встречаем у Валентина Катаева и систему деталей. Это яснее всего наблюдается в деталях-сравнениях. В повести «Белеет парус одинокий» море становится «темно-индиговым, шерстяным, точно его гладят против ворса». Небо — грифельное. Туман брызг висит кисеей. Пыль — «тон­кая и коричневая, как порошок какао». Песок «напо­минал манную крупу самого первого сорта». Медуза «висела прозрачным абажуром с кистью». Побережье «двигалось мимо парохода, отчетливое и прозрачное, как переводная картинка». От носа парохода тянутся морщины, «делая   воду   полосатой,  как   скумбрия». Глаза у сонного Павлика слипаются, как вареники. Пена волны — как взбитый белокВ этих деталях — «комнатное» восприятие Петей окружающего, мир, увиденный глазами ребенка. Не случайно все эти детали взяты из первых десяти глав, где Петя — единственный герой (Гаврик впервые по­является в 11-й главе).

  Если соотнести детали с частями речи, с помощью которых они выражаются, и с основным значением этих частей речи, то можно сказать, что они могут быть представлены «деталями-предметами» и «деталями-признаками. Это наиболее распространенные виды деталей. Но могут быть и «детали-действия», особенно у писателей, в языке которых глаголу принадлежит большая изобразительная и выразительная роль.

  При всей художественной значимости и композиционной ясности деталей отдельная деталь или многие детали, взятые сами по себе, вне связи между собой и другими средствами художественной изобразительности, не могут дать полного представления ни о стиле писателя, ни об особенностях словесного построения того или иного произведения. Деталь важна и значима как часть художествен­но целого.

  При выборе классификации деталей мы в нашей работе придерживаемся следующих положений теории литературы: монтаж деталей в литературе является неотъемлемой частью композиции, состоящей в числе прочих речевых форм из описания и повествования; описание и повествование могут быть как динамическими, так и статическими; объектами изображения автора являются портрет, пейзаж, вещь, внутреннее состояние персонажа, самая малая единица такого изображения называется деталью.

  Художественная деталь имеет место только в собственно предметном (материальном или идеальном по природе), то есть метасловесном уровне произведения. Поэтические приемы, тропы, стилистические фигуры являются элементами художественной речи и обычно к художественной детали не относятся.

  Деталь - лишь элемент портрета, пейзажа, вещи, комплекса форм пове­дения, речи. Но, так как она почти всегда действует в рамках более крупного образа и хранит на себе отпечаток художествен­ного целого, в рамках этого целостного образа будем ее рассматривать. Поэтому мы говорить будем не об отдельных портретных, пейзажных деталях, а рассматривать в произведениях писателя группы портретов, пейзажей, которые выделяем в зависимости от роли детали в их создании и общей идейной направленности и эмоциональной тональности входящих в них деталей.

  Художественная деталь - одна из форм изображения мира - представляет собой неотъемлемую часть словесно-художественного образа. Именно поэтому она так любима многими писателями.

  В следующей главе нами будет предпринята попытка определить художественное своеобразие прозы И.А.Куприна и проанализировать функционирование в ней художественной детали.      

  
  

   

  
  
  
  

  Выводы по главе

  
  
  

  1. Под художественной  деталью  мы  будем   понимать мельчайшую изобразительную или выразительную художест­венную подробность: элемент пейзажа или портрета, отдельную вещь, поступок, психологическое движение.

  2. Художественные детали можно подразде­лить на несколько групп.

  Выделяются детали внешние и психологические. Внешние детали рисуют нам внешнее, предметное бытие людей, их на­ружность и среду обитания. Они, в свою очередь, под­разделяются на портретные, пейзажные и вещные.

  Психологические детали рисуют нам внутренний мир человека, это отдельные душев­ные движения: мысли, чувства, переживания, желания.

              3. Комплексное исследование художественных деталей способствует раскрытию различных форм «присутствия» автора в произведении, в частности, детали помогают понять творческую волю в описании портрета, пейзажа, «расстановке» вещей в интерьере, сюжетной динамике.

  
  
  
  

   

  Глава 2. Особенности художественного стиля  А.И.Куприна

  
  

  Творчество А.И.Куприна связано с периодом конца XIX – начала XX веков. В это время завершает свой жизненный путь Л.Н. Толстой, раскрываются дарования А.П. Чехова, М. Горького, И.А. Бунина, Л.Андреева.

  Творческий путь писателя охватывает почти пятьдесят лет, но внутри этого большого периода особое значение принадлежит первым двум десятилетиям, когда складывались и утверждались основные черты его мастерства -  1980-1910 года.  Художественный мир этого периода творчества, его особенности будут освещены в данном параграфе.

  Среди всех деятелей литературы своей эпохи А.И.Куприн занял особое место. Это был художник со своим взглядом на жизнь, со своей индивидуальной манерой письма. И, хотя, он никогда не претендовал на роль новатора, наиболее значительные его произведения отмечены чертами такого художественного своеобразия, которое делает их явлениями значительными и неповторимыми.

  А.И.Куприн в творчестве, несмотря на отдельные отступления, всегда оставался писателем-оптимистом, беззаветно влюбленным в жизнь со всеми ее звуками, красками, запахами; писателем, безгранично верящим в могущество человека.

  Даже в 1914 году один из своих очерков, посвященный  описанию ужасов начавшейся войны, писатель закончил словами: «Человек пришел в мир для безмерной свободы, творчества и счастья».

       Вера в человека служила источником той романтической окрашенности, которая была характерна для многих произведений А.И.Куприна. Если большинство писателей - реалистов того времени отвергало романтизм как нечто старомодное, изжившее себя, то А.И.Куприн в лучших своих созданиях («Олеся», «Гамбринус», «Гранатовый браслет»)  был своеобразным реалистом-романтиком, романтизм которого рождался не на путях ухода от жизни в мир мечты и фантазии, а в результате умения найти в простом человеке скрытые возможности, преображающие и возвышающие его. Чаще всего эти возможности писатель подмечал в людях, способных к большой, возвышенной любви. Певцом такой любви А.И.Куприн оставался до конца своих дней.

  Романтизм А.И.Куприна находил свое выражение чаще всего не в образах необычных, приподнятых над окружаю­щей действительностью, над бытом героев («Олеся»), а в общей атмо­сфере  произведения,  в его  основной  тональности.  Ничего романтического нет в образе Сашки-музы­канта из рассказа «Гамбринус», ни в малень­ком чиновнике Желткове из «Гранатового браслета», но самоотверженная преданность первого из них своему призванию, беззаветная и возвышенная любовь к женщи­не второго сообщают произведениям, повествующим об этих людях, ту романтическую взволнованность, которая и самих героев поднимает в глазах читателя, делает их выше, значительнее при всей их внешней заурядности.

  Романтическая приподнятость некоторых произве­дений А.И.Куприна сочетается с пристальным, почти ни­когда не покидавшим писателя вниманием к быту, окру­жающему героев. Интерес к быту неизменно подчеркивался всеми критиками, писавшими о твор­честве А.И.Куприна и безоговорочно зачислявшими автора в разряд «бытовиков».

  Исследователи считают, что выдающимся писа­телем, со своим голосом А.И.Куприн стал только тогда, когда картины быта вошли составным и очень существенным элементом в его творчество.

  Человека формирует определенная среда, определен­ный уклад жизни, и в изображении этой среды, этого уклада А.И.Куприн достигал замечательной выразитель­ности.

  В 1905 году, вскоре после появления «Поединка», А.И.Куприным были сформулированы десять заповедей, соблюдение которых он считал обязательными для писателя - реалиста.

  1. Употребление образных, «незатасканных слов».

  2. Картины природы видит в рассказе действующее лицо.

  3. Отсутствие шаблонных выражений.

  4. Красочные сравнения должны быть точны.

  5. Характерная передача чужой речи.

  6. К старым сюжетам следует подходить по-новому.

  7. Следует писать так, чтобы читатель не видел выхода.

  8. Заранее нужно обдумывать материал к сюжету.

  9. Автору нужно сживаться с сюжетом.

  10. «Болей своим писанием, беспощадно критикуй».

  Таковы были основные эстетические принципы, ко­торыми руководствовался А.И. Куприн в своей творческой работе и которые неоднократно развивал в статьях, письмах,   художественных  произведениях.

  Почти все эти принципы близки, иногда даже тек­стуально, к взглядам на литературу, содержащимся в высказываниях А. П. Чехова. И это не случайно. А.И.Куп­рин многому учился у своего великого предшественника, чеховские советы и указания использовал он в работе над такими произведениями, как «В цирке», «На покое». Но по от­дельным творческим вопросам придерживался собствен­ных, отличных от чеховских, взглядов.

  Так, например, он далеко не всегда был поборником чрезмерной краткости, лаконичности. В письме к начинающему автору содер­жатся такие   строки: «Надо писать любовно, не стесняя себя размером, не боясь изобилия художественных образов, сравне­ний, мелких черточек, — писать так, чтобы позволить себе в корректуре роскошь убрать лишнее, загромож­дающее. Особенно это важно вначале, пока писатель не оседлал технику...» И далее: «Не занимайтесь только самооскоплением... Пишите шире и глубже. Поступайте с темой так же, как хороший рабочий с едою. Ешьте ее до отвала».[15]

  Во многих рассказах А.И.Куприна воплощены высказанные в данном письме принципы. Он «не стесняет себя раз­мером», «не боится изобилия художественных образов, сравнений, мелких черточек», пишет «широко». При об­щей верности чеховским эстетическим воззрениям, А.И.Ку­прин вносил в свое понимание литературы и такие осо­бенности, которые шли от его собственного взгляда на жизнь, от его личного писательского темперамента.

  Но А.И.Куприн учился не только у А.П.Чехова. Его всегда привлекал к себе могучий гений Л.Н.Толстого. Следы толстовского влияния при изображении красочной «язы­ческой» природы, а также человека, живущего единой жизнью с нею можно найти и в «Олесе» и в других купринских произведениях. Учился он у Л.Н.Толстого и изо­бражению «диалектики души», показу сложной, измен­чивой и противоречивой психологии. В этом смысле особенно характерен образ центрального героя произведения А.И.Куприна «Поединок» - Ромашова, несу­щий на себе несомненное влияние толстовских принци­пов изображения человеческого характера, воплощенных в таких произведениях, как «Детство, отрочество, юность», «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскре­сение». Развернутый внутренний монолог, внутренний голос, дающий ответ на мучающие героя во­просы, - все эти приемы, в совершенстве разработан­ные Л.Н.Толстым, были творчески усвоены А.И.Куприным.

  Но, благоговея перед автором «Войны и мира» как перед художником, учась у него, А.И.Куприн оставался по существу равнодушным к Толстому-философу, Толсто­му-проповеднику, и это не могло не сказаться на самом характере использования толстовских традиций, тол­стовских приемов художественного изображения жизни.

  Сильное и благотворное влияние оказал на А.И.Куприна М.Горький. И дело здесь не только в том, что некоторые купринские рассказы начала 900-х годов («Конокрады», «Трус») характерами своих героев, отдельными сюжет­ными ситуациями напоминают произведения М.Горького предшествующего десятилетия, но в том прежде всего, что горьковская романтическая настроенность, горьковский публицистический пафос обогатили все лучшие произведения А.И.Куприна, включая крупнейшее из них — повесть «Поединок». В письме к М.Горькому молодой автор писал: «Все смелое и буйное в моей повести принадлежит Вам».

  Но, учась у А.П.Чехова, Л.Н.Толстого, М.Горького, А.И.Куприн все­гда оставался самим собой — художником со своим ви­дением мира, со своей, только ему присущей, манерой письма, и это обеспечило ему почетное и своеобразное место в русской литературе  XX века.

  Своеобразие А.И.Куприна как художника удобнее всего раскрыть, обращаясь к произведениям того жанра, ко­торый был главным в его творчестве на протя­жении свыше четырех десятилетий. Жанр этот — рассказ. Именно в нем писателю удалось наибо­лее ярко и впечатляюще проявить свой выдающийся талант, воплотить свое глубокое и многостороннее знание жизни.

  Крупным мастером короткого рассказа А.И.Куприн стал не сразу. Его произведения 90-х годов, за сравни­тельно немногими исключениями, были подражатель­ными как по своему содержанию, так и по художествен­ной форме. В большинстве ранних рассказов главное внимание обращено на внешний ход событий, образы действующих лиц сплошь и рядом эскизны и схематичны.

  Несмотря на то, что и в 90-е годы писателю удается создать несколько произведений в иной, подлинно реа­листической манере письма, чуждой всяким литератур­ным штампам и условностям (это преимущественно те произведения, которые возникли на основе прочно сло­жившихся и отстоявшихся жизненных наблюдений ав­тора), настоящий перелом  в его творчестве наступает несколько позже, в самом начале 900 – х годов.

  Пройдя период литературного ученичества, А.Куприн вырабатывает тип своего собственного, купринского рассказа, общие черты которого и будут раскрыты далее.

  Если поиски М.Горького в области рассказа шли в сторону от остросюжетного, фабульного рассказа, то А.И.Куприн сохранил к нему пристрастие. Его произведения характеризуются наличием четкого сюжета и завершенностью.

  Сходную с рассказом эволюцию в творчестве А.И.Куприна претерпел и жанр повести.

  В области сюжета писатель всегда подчинял свои поиски главной задаче -созданию широкой картины жизни. Его сюжет не только способствует раскрытию характера центрального героя, а раскрывает его в важный, иногда переломный момент жизни.

  В тех случаях, когда герои А.И.Куприна уходят из жизни, умирают, смерть наиболее полно раскрывает лучшие стороны их души. Такова смерть Суламифи, Желткова из «Гранатового браслета».

  Умение сразу ввести читателя в круг изображаемых событий, а затем, развернув сюжет рассказа, вовремя поставить точку – характерно для А.И.Куприна в период расцвета его дарования.

       Общая эволюция творчества А.И.Куприна за сорок с лишним лет литературной деятельности писателя нашла отражение и в языке его произведений. Этот язык создавался автором в результате глубокого изучения русской классической литературы и тесного общения с живой народной речью.

  В ранний период творчества он отдал дань шаблонному языку массовй журнальной литературы с ее пристрастием к иностранным выражениям, оборотам интеллигентского лексикона.

  В конце 90-х годов язык писателя под влиянием классиков русской литературы становится более четким, ярким, точным и выразительным.

   В период творческой зрелости особенно ярко обнаружился интерес писателя к точным, метким и острым выражениям, услышанным в народе и с предельной отчетливостью воплощающих ту или иную мысль.

  Ни в чем языковое мастерство писателя не выявилось с такой широтой и многогранностью, как в его знаменитых описаниях природы. Десятки раз описывал А.И.Куприн восходы, закаты, весну, лето, осень, зиму, но никогда не найдем мы у него пейзажей, абсолютно похожих один на другой, нигде не ограничивается он готовым набором оттенков и красок при изображении вечно меняющейся, прекрасной и щедрой природы.

  Особую роль пейзажи играют в рассказах писателя о любви. «Олеся», «Суламифь», «Гранатовый браслет» - три наиболее значительных создания А.И.Куприна, посвященные теме большой и самоотверженной любви.

  Художественные тексты этих произведений будут являться объектами изучения в нашем исследовании, цель которого – выявить черты идиостиля писателя  сквозь призму художественной детали.

  
  
  

   

  Глава 3. Роль художественных деталей в творчестве И.А.Куприна

  
  

  «Олеся» (1898) - одно из тех произведений, в котором наиболее полно раскрылись лучшие черты купринского таланта: мастерская лепка характеров, тонкий лиризм, яркие картины природы, неразрывно связанные с ходом событий в повести, с чувствами и переживаниями действующих лиц.

  Повесть возникла из наблюдений писателя над поэтичной природой Полесья, и  ее действие разворачивается в полесской глуши. По своей идейной насыщенности, по глубине образов, поэтической настроенности она уже не укладывалась в рамки рассказов о живописном уголке России.

   Писатель создал идеальный образ «дочери природы» - прекрасной, чистой, непосредственной и мудрой. Поэзия ее любви отражает эстетическое отношение автора к действительности: подлинно прекрасное может существовать лишь вдали от мира, где царят чистоган и лицемерие.

  Образ Олеси – один из самых пленительных и человечных в богатой галерее женских фигур, созданных А.И.Куприным.

  Заслуживает внимание искусство, с каким писатель вводит в рассказ, где действует будничный и заурядный Иван Тимофеевич, а также написанные в привычных приемах бытовой жанровой живописи эпизодические персонажи вроде полесовщика Ярмолы, урядника или конторщика Никиты Назаровича, романтический образ Олеси.

  Писатель создает детализированный портрет-описание героини.

  Он сознательно избегает излишней обстоятельности  в описании  ее внешнего облика, обосновывая это тем, что «оригинальную красоту ее лица, раз его увидев, нельзя было позабыть, но трудно было, даже привыкнув к нему, его описать».

  «Прелесть его заключалась в этих больших, блестящих, темных глазах, которым тонкие, надломленные посредине брови придавали неуловимый оттенок» лукавства, властности и наивности; в смугло-розовом тоне кожи, в своевольном изгибе губ, из которых нижняя, более полная, выдавалась вперед с решительным и капризным видом».[16]

  В данном случае художественная деталь выполняет оценочную функцию. В портрете проявляются авторская оценка персонажа через подбор художественной детали.

  Этим описание писатель ограничивает внешнюю характеристику героини. На первый взгляд, кажется, что ее черты обрисованы бегло и вскользь, но эти портретные детали  имеют большую силу художественной выразительности, потому что живут на всем протяжении повествования, передавая малейшие оттенки чувств и мыслей Олеси.

  Вот минута любовного свидания с Иваном Тимофеевичем.

  «Я помню, очень ясно помню только то, что ко мне быстро обернулось бледное лицо Олеси и что она на этом прелестном, новом для меня лице в одно мгновение отразились, меняя друг друга, недоумение, испуг, тревога, и нежная улыбка… И как много я читал в больших темных глазах Олеси: и волнение встречи, и упрек за мое долгое отсутствие, и горячее признание в любви».[17]

  А теперь обратимся к заключительным страницам повести, где  Олеся описывается избитой невежественными деревенскими женщинами.

  «Лицо Олеси пылало лихорадочным румянцем, темные глаза блестели неестественно ярко, сухие губы нервно вздрагивали».[18]

  Таким образом, одна и та же портретная деталь помогает писателю отразить чувства девушки сначала в радостный, а затем в трагический моменты ее жизни.

  А.И.Куприн тщательно работал над языковой характеристикой своей героини. Какие слова вложить в уста полудикой девушки, выросшей на лоне природы, не получившей никакого образования? Как должна она выражать свои мысли и чувства, чтобы не наруши­лось гармоническое впечатление, произведенное ее образом?

  В решении этой проблемы также сказались свой­ственные писателю стремление   к   благородной про­стоте, нелюбовь к аффектации, «красивости», чувство меры. Речь Олеси заключает в себе некоторые элементы «просторечия», но без грубых и малопонятных местных слов, которых   в   повести   вообще мало. Лексика   Олеси  отличается   разнообразием, гибкостью и удивительной точностью.

  «Ну хорошо, я, пожалуй, скажу - согласилась наконец Олеся. - Только смотрите, уговор лучше де­нег: не сердиться, если вам что не понравится. Вы­шло вам вот что: человек вы хотя и добрый, но толь­ко слабый... Доброта ваша не хорошая, не сердечная. Слову вы своему не господин. Над людьми любите верх брать, а сами им хотя и не хотите, но подчиняе­тесь. Вино любите, а также... Ну, да все равно, гово­рить, так уж все по порядку... До нашей сестры боль­но охочи, и через это вам много в жизни будет зла... Деньгами вы не дорожите и копить их не умеете — богатым никогда не будете...»[19]

  Используя речевые детали, писатель сохраняет некоторые черты слога, каким обычно пользуются гадалки. Но Олеся избе­гает готовых, закостеневших фраз, вроде: «Большой интерес тебе выходит через дальнюю дорогу», «Па­дают тебе какие-то хлопоты». Такие предсказа­ния просто набор готовых фраз, которые гадалка лишь слегка варьирует и за которыми не кроется ни­какого содержания. Другое дело — «гадание» Олеси; оно построено на своеобразном психологическом анализе. Девушка раскрывает характер, обнажает сла­бости человека, которого готова полюбить. Духовная жизнь Олеси так благородна и чиста, что нельзя до­пустить и мысли о каком-то обмане с ее стороны.

  Речевые детали выполняют в  данном случае характерологическую функцию наряду с социально-определительной.

  В связи с вышесказанным можно привести высказывание Г.О. Винокура, который писал: «Индивидуализация образа средствами языка состоит не и том, что персонажи говорят по-своему и обладают неизменной и им только свойственной манерой речи, а в том, что они говорят сообразно их характеру и положению в ходе сценического действия».[20]

  В этом произведении природе отводится исключительная роль. Уже в третьей главе, описывающей охоту, художник рисует зимний лесной пейзаж. Этот пейзаж способствует возникновению нового состояния духа, предвещающего то огромное чувство, которое ждет героя.

  «Было так тихо, как только бывает в лесу зимой в безветренный день. Нависшие на ветвях пышные комья снега давили их книзу, придавая им чудесный, праздничный и холодный вид». По временам срывалась с вершины тоненькая веточка, и чрезвычайно ясно слышалось, как она, падая, с легким треском задевала за другие ветви. Снег розовел на солнце и синел в тени. Мной овладело тихое очарование этого торжественного, холодного безмолвия, и мне казалось, что я чувствую, как время медленно и бесшумно проходит мимо меня…»[21]

  Купринский пейзаж не только предельно выразителен, точен, богат, но и необычайно динамичен. Писатель находит такую деталь, с помощью которой ощутимо передает особенность изображаемого момента – в данном случае тишину зимнего утра. Там, где другой художник изобразил бы спокойствие зимнего леса, подчеркивая его неподвижность, А.И.Куприн отмечает его движение, которое еще более отчетливо оттенят тишину.

  Точно также, рисуя картину весну, писатель не ограничивается описанием  бегущих ручьев, но отмечает, что «в огромных лужах воды отразилось голубое небо с плывущими по нему крупными, точно крутящимися, белыми облаками ». 

  Природа  ее красотой и очарованием, с ее властным воздействием на человеческую душу занимает исключительно важное место в повести, определяет весь ее колорит.

  Первое свидание Олеси состоялось зимой, а последующие происходят весной. За время разлуки созрели чувства в душе двух людей, ощутивших симпатию друг к другу при первой встрече. И когда начинается пробуждение природы, вся радостная и торопливая тревога ожившего леса вызывает в душе героя смутные предчувствия, томительные ожидания.

  Могучий порыв весны овладевает им так властно потому, что и образ девушки, постоянно возникающий перед ним, неотделим от природы.

  «Мне нравилось, оставшись одному, лечь, зажмурить глаза, чтобы лучше сосредоточиться, и беспрестанно вызывать в своем воображении ее то суровое, то лукавое, то сияющее нежной улыбкой лицо, ее молодое тело, выросшее в приволье старого бора так же стройно и также могуче, как растут молодые елочки, ее свежий голос, с неожиданными низкими бархатными нотками…»[22] 

       Вдали от буржуазной среды с ее условностями, мелочной суетой, ее цинизмом и лицемерием герой повести всецело отдается чудесному, так освежаю­щему душу сближению с природой.

  Переживания героя очень полно отражают думы и настроения мо­лодого писателя. Уже на заре своей писательской работы А.И.Куприн не раз задумывался над вопросом: по­чему в современном ему обществе люди так далеки от природы, не умеют понять ее, пользоваться ее да­рами?[23] Он не был антиурбанистом. Жизнь боль­шого города привлекала его многими своими сторо­нами. Но вместе с тем город ему представлялся чудо­вищем, калечащим, уродующим людей. Поэтому так вдохновенно воспевает он в повести животворную, очищающую силу природы, плодородную мощь земли, ожидающей человека, готового трудиться на ней:

  «Снег сошел, оставшись кое-где грязными рыхлы­ми клочками в лощинах и тенистых перелесках. Из-под него выглянула обнаженная, мокрая, теплая зем­ля, отдохнувшая за зиму и теперь полная свежих соков, полная жажды материнства. Над черными ни­вами вился легкий парок, наполнявший воздух запа­хом оттаявшей земли, — тем свежим, вкрадчивым и могучим пьяным запахом весны, который даже и в городе узнаешь среди сотен других запахов».[24]

  А.И.Куприн обращается к лесному пейзажу не просто для создания поэтической обстановки, но и в поисках многозначительного, даже символического фона, который объяснял чувства человека, придавал им первозданную чистоту.

  «Мы в это время находились как раз на середине длинной, узкой и прямой, как стрела, лесной просеки. Высокие, стройные сосны обступали нас с обеих сто­рон, образуя гигантский, уходящий вдаль коридор со сводом из душистых сплетшихся ветвей. Голые, облу­пившиеся стволы были окрашены багровым отбле­ском догорающей зари …»[25]

  В этот момент влюбленным кажется, что, кроме
  них, в мире нет никого. Перед ними как бы откры­вается дорога жизни, по которой им так страстно хо­чется пойти вдвоем. Но багровый отблеск догорающей зари придает этой дороге какую-то печальную таинственность.

  Сцена объяснения в любви лаконична, но как в ней много сказано, каким горячим трепетом, какой искренностью овеяно каждое слово! Писатель сумел вложить в сцену объяснения силу и чистоту, в ней слышится могучий зов природы.

  В лесу, приютившем Олесю и ее возлюбленного в первую ночь их любви, все полно таинственного очарования. Лунный луч, пройдя, сквозь листву,  рисует причудливые узоры на стволах   деревьев. Главные усилия художника направлены к тому, чтобы передать  многоцветность,  бесконечное   разнообразие и глубокую, затаенную жизнь   ночного   леса.   Сияние лунных лучей он уподобляет   «серебристым»,   «прозрачным» и «газовым» покровам. Световую дорожку он называет «светлой», «нарядной», «прелестной» ал­леей. Здесь, как часто у А.И.Куприна, наиболее распространенными являются сочетания трех прилагательных с существительным. Это имеет большое значение в звуковом отношении, создавая гармоничную завер­шенность.

  В «Олесе» картины пейзажа органически связаны с движением сюжета.  Статичный зимний пейзаж вначале, в момент одиночества героя, бурная весна, совпадающая с зарождением чувства к Олесе, сказочная летняя ночь в минуты счастья влюбленных и, наконец, жестокая гроза с градом, соответствующая драматическому финалу повести, - таковы примеры мастерского использования А.И.Куприным действенного пейзажа.

  А.И.Куприн придает немалое значение благозвучию. Он крайне редко употребляет  краткие прилагательные,   звучащие  более   резко,   отрывисто, чем полные. Чаще встречаются у него наречия, про­изводные  от  качественных  прилагательных.   Но  он иногда использует их именно потому, что, обладая не­которыми выразительными свойствами кратких прилагательных, наречия эти более благозвучны, а предложения мелодичны. Он пишет, например:

  «В сиянии луны лес был пестр, таинственен, причудлив».

  «Взошел месяц, и его сияние причудливо, пестро и таинственно расцветило лес».

  Любовь Олеси и героя повести расцветает  в оправе зеленого бора, простая и глубокая, нежная и чувственная, как природы.

  Такие картины, точные, зримые, как бы светящие­ся, заставляют вспомнить И.С.Тургенева и А.П.Чехова. И, как и у этих великих художников, пейзажные детали здесь не просто оттеняют настроения героев произведения, но и выражают эстетическое отношение писателя к действительности, заветные мысли и чувства автора.

  Описание пейзажа, портретов и психологического состояния персонажей, их вещного окружения производит на читателя впечатление предельной доступности зрительскому восприятию за счет разнообразных форм детализации.

  Повесть заканчивается выразительной деталью. Олесе приходится покинуть родные места, спасаясь от расправы. Влюбленный в нее рассказчик застает пустую хату.

  «Со стесненным, переполненным слезами сердцем я хотел уже выйти из хаты, как вдруг мое внимание привлек яркий предмет, очевидно, нарочно повешенный на угол оконной рамы. Это была нитка дешевых красных бус, известных в Полесье под названием «кораллов», - единственная вещь, которая осталась мне на память об Олесе и об ее нежной, великодушной любви».[26]

  Кораллы в простонародье любили не только за их праздничную яркость. Считалось, что они ограждают человека от злых духов, и тот, кто вторгался в область тайноведения, не имея при этом злостных и корыстных намерений, непременно должен был носить кораллы. По мистическим представлениям, коралловые бусы носят от дурного глаза, они излечивают раны и язвы.

  Вероятно, бусы Олеси были наследственными, ведь и ее бабушка, с мать слыли гадалками и занимались целительством. Возможно, в свойствах коралла им важно было не только то, что он стимулировал успешное лечение, но, прежде всего, способность камня оградить человека от темных сил. Это была слабая попытка защититься от власти дьявола, которому, как считала Олеся, изначально проданы души женщин ее рода. Ведь девушка говорила рассказчику: «Весь наш род проклят во веки веков. Да вы посудите сами: кто же нам помогает, как не он? Разве может простой человек сделать то, что я могу? Вся наша сила от него идет».

  Добрая, чуткая, восприимчивая натура, Олеся не хотела служить злу. Но неудачная попытка прийти в церковь на праздничный молебен и особенно – неожиданное исполнение гневного пророчества, которое Олеся кинула в отместку преследовавшей ее толпе, окончательно убедили девушку в невозможности противостоять могучей дьявольской власти. Снятые кораллы – это не только дар, оставленный на память любимому, это и выражение безнадежной покорности злому року, от которого героине не видится больше спасения.

  Таким образом, за гранями самоцвета, словно случайно, мимоходом брошенного писателем на страницы произведения, скрывается глубокий смысл. Не случайно так часто использует А.И.Куприн в своем творчестве образ камня.

  Подобную вещную деталь можно обнаружить при анализе повести «Суламифь».

  Повесть «Суламифь» является одним из наиболее широко известных и популярных произведений писателя. Не только в творчестве А.И.Куприна, но и среди произведений мировой литературы, посвященных любви, «Суламифь» занимает видное место по яркости красок, силе поэтического обобщения.

  Эта узорная, проникнутая духом восточных легенд повесть о радостной и трагической любви бедной девушки к царю и мудрецу Соломону, о любви, которая «никогда не пройдет и не забудется» навеяна библейской «Песнью песней». Не случайно заинтересовался ею художник, так любивший жизнь.      

  «Песнь песней» — это самая поэтическая, вдохно­венная, самая «земная» и «языческая» из библейских книг,  созданная,  по-видимому,  на  основе  народной любовной лирики. В яркой библейской поэме нет от­четливого сюжета. Кажется, что она была рассчитана на тех, кто уже хорошо знал историю любви царя и простой девушки. Поэтому в «Песни песней» были даны только квинтэссенция событий, их общее на­строение, только философско-поэтические «формулы» любви. Вполне естественно, что возникает желание знать всю эту историю, знать все, что скрывается за этими поэтическими намеками. Таким желанием был, наверное, во­одушевлен А.И.Куприн, тем более что «Песнь песней» близка его творчеству, в котором столь важное место занимает тема всепобеждающей любви.

  Сюжет «Суламифи» является   в   огромной  степе­ни порождением творческой фантазии писателя, но краски, настроение он черпал из библейской поэмы. Однако это не было простым заимствованием. Очень смело   и  искусно   используя    приемы    стилизации, художник стремился передать пафосно-напевный, тор­жественный строй, величавое и полное энергии зву­чание древних легенд.

  Писателя увлекает яркий, во­сточный колорит, и целые страницы посвящены свер­кающим   драгоценным   камням,   которыми   Соломон украшает свою возлюбленную Суламифь. Эти описа­ния с их ошеломляющим богатством красок, эпите­тов,  сравнений,  метафор  очень  много дают  и  для раскрытия образа Соломона. Даря камни своей возлюбленной, он пылко описывает их красоты, наделяет их особыми свойствами, и качествами, при этом вы­ясняется отношение Соломона к людям, его верования и мудрость. Так, жадный, притягивающий серебро камень Мгнадис-Фза он дарит Суламифи, потому, что она бескорыстна. Он дарит ей свой излюбленный камень смарагд, ибо он «зелен, чист, весел и нежен, как трава весенняя», и «отводит черные мысли».

  Через  всю повесть проходит противопоставление светлого и мрачного как противопоставление любви и ненависти. Любовь Соломона и Суламифи, дающая им ни с чем не сравнимую радость, описана в светлых,   праздничных   тонах,   в   мягком   сочетании красок.   Здесь   чувственное  одухотворено   и   озарено поэтическим светом. А в храме Озириса и Изиды, где совершаются кровавые обряды, где властвует жестокая  царица Астис, — там  отсветы дымящихся  огней делают еще более ... зловещей мрачную роскошь язы­ческого  капища.  И  чувства  царицы  и влюбленного в нее Элиава лишены возвышенного характера.

  В образе возлюбленной Соломона Суламифи во­площена любовь, страстная и чистая, жгучая и светлая.   Противоположное   чувство -  чувство   ненависти и  зависти - выражено  в  образе  отвергнутой  царем Астис. Суламифь вся как бы соткана из солнечных лучей. Она принесла Соломону большую чистую лю­бовь, которая заполняет ее целиком. Любовь сотво­рила с ней чудо,  - она открыла перед девушкой кра­соту мира, обогатила ее ум и душу. Любовь вкладывает в ее уста вдохновенные слова, которые раньше дна не смогла бы произнести. И даже смерть не может победить силу этой любви.  Суламифь умирает co словами благодарности за высшее счастье, даро­ванное ей Соломоном» - Астис тоже прекрасна, но не светлой красотой. 

   Волосы   ее   выкрашены   в   синий цвет, а лицо «сильно нарумянено и набелено», «тонко обведенные тушью глаза казались громадными и горели в темноте, как у сильного зверя кошачьей породы». Ее злая воля приводит события к трагической развязке. Царица Астис, обещая свою любовь одному из  царских телохранителей,  Элиаву,  побуждает  его убить Суламифь. Он выполняет приказ  царицы, за что казнен Соломоном.                  

  Несмотря на свои небольшие размеры, «Сула­мифь» монументальна. Фигуры главных действующих лиц движутся на величественном и ярком фоне. По­жалуй, ни в одном произведении А.И.Куприна не уде­ляется такое внимание обстановке действия, она сама по себе является предметом поэзии и служит в то же время усилению драматизма рассказа. Но главное, конечно, не в обстановке. Впечатление монументаль­ности создается здесь, прежде всего, величием и силой переживаний Суламифи и ее возлюбленного, глубо­ким трагизмом финала, прославлением великого и вечного.

  Пораженная   мечом   Элиава;   Суламифь   говорит, Соломону:  «Благодарю тебя,  мой  царь, за  все:  за твою любовь, за твою красоту, за твою мудрость, к которой ты позволил мне прильнуть устами, как
  к сладкому источнику... Никогда не было и не будет женщины счастливее меня».

  А в словах прощания Соломона с Суламифью заключен сокровенный смысл повести: «До тех пор, пока люди будут любить друг друга, пока красота души и тела будут самой лучшей и самой сладкой мечтой в мире, до тех пор, клянусь тебе, Суламифь, имя твое во многие века будет произноситься с умилением и благодарностью».[27]

  Повесть особенно замечательна как прославление женщины. Прекрасен мудрец Соломон, но еще прекрасней в ее полудетской наивности и самоотверженности  Суламифь, отдающая  свою  жизнь за возлюбленного.

                 Важным составляющим художественного мира А.И.Куприна в произведении является портретная детализация персонажей. Вот с каким мастерством создает писатель портрет Соломона.

  «Бледно было его - лицо, губы - точно яркая алая лента; волнистые волосы черны иссиня, и в них - украшение мудрости - блестела седина, подобно серебряным: нитям горных ручьев, падающих с высоты темных скал Аэрмона; седина сверкала и в - его черной бороде, завитой, по обычаю -царей ассирийских, правильными мелкими рядами.

  Глаза же у царя были темны, как самый темный агат, как небо в безлунную летнюю ночь, а ресницы, разверзавшие­ся стрелами вверх и вниз; походили на черные лучи вокруг черных глаз. И не было человека во вселенной, который мог бы выдержать взгляд Соломона, не потупив своих глаз. И молнии гнева в очах царя повергали людей на землю».[28]

  Большую смысловую нагрузку несут также и мелкие детали, являющиеся неотъемлемыми частями портрета, например, детали одежды, костюма.

  «Рабыни надели на нее короткую белую тунику из тончайшего египетского льна и хитон из драгоценного саргонского виссона, такого блестящего золотого цвета, что одежда казалась сотканной из солнечных лучей. Они обули ее ноги в красные сандалии из кожи молодого козленка, осушили ее темно-огненные кудри и перевили их нитями крупного черного жемчуга, и украсили ее руки  звенящими запястьями».[29]

   «Он любил белолицых, черноглазых, красногубых хеттеянок за их яркую, но мгно­венную красоту, которая так же рано и прелестно расцветает и также быстро вянет, как цветок нарцисса; смуглых, высоких, пламенных филистимлянок с жесткими курчавыми волосами, носивших золотые звенящие запястья на кистях рук, золотые обручи на плечах, и на обеих щиколотках широкие браслеты».[30]

  В последнем случае внешность наложниц детализируют украшения, которые они носят, являясь и вещью и знаком. Украшения, как и одежду, не только носят: о них говорят, их оценивают. В их функциях отражаются эстетические, моральные, национальные взгляды его носителей.

  Отмеченные нами детали-вещи, используются, прежде всего, писателем в качестве знаков принадлежности персонажей к определенной социальной и религиозной группе.

  Вещные детали выступают в качестве характеристики персонажа, его психологического состояния. Порой вещи интересны сами по себе, независимо от их связи с конкретным человеком. Изучая мир вещей как таковой, вещное окружение человека, можно понять – не о жизни того или иного лица, но об укладе жизни в целом.

  Изображая внешность главной героини Суламифь, А.И.Куприн использует максимальный «комплект» портретных деталей, включающий в себя описание и лица, и телосложения, и одежды, и манеру поведения, и жестикуляцию, и мимику.

  «Девушка в легком голубом платье ходит между рядами лоз. Рыжие волосы ее горят на солнце».[31]

  «Она подходит ближе и смотрит на царя с трепетом и с
  восхищением. Невыразимо прекрасно ее смуглое и яркое ли­цо. Тяжелые, густые темно-рыжие волосы, в которые она воткнула два цветка алого мака,  упругими бесчисленными кудрями покрывают ее плечи и разбегаются по спине, и
  пламенеют, пронзенные лучами солнца, как золотой пурпур.
  Самодельное ожерелье из каких-то красных сухих ягод трога­тельно и невинно обвивает в два раза её темную, высокую, тонкую шею».    [32]  

  А.И.Куприн вслед за писателями-романтиками представляет героиню, красивому внешнему облику которой соответствует и душевная красота, положительный герой изображается прекрасным и по наружности.

  «Смуглое лицо», «рыжие волосы» являются закрепленной за персонажем индивидуализированной портретной деталью-лейтмотивом, становясь его постоянным признаком.

  Детали костюма героев являются отражением их психологического состояния: легкое голубое платье  Суламифь и «белый плащ» Соломона при первой их встречи; «роскошный пурпуровый хитон и венец из кроваво-красных рубинов» на царе после смерти возлюбленной.

  Детали портрета запечатлевают не только статические черты фигуры, лица, одежды, но передают совокупность движений и поз, жестов и мимики, произносимых слов с их интонациями. Они динамичны и претерпевают бесконечные изменения в зависимости от ситуаций данного момента, и в отношении главных героев повести их можно было бы назвать деталями форм поведения.

  С одной стороны – это детали поведения, предначертанные традицией, обычаем, ритуалом, с другой – симптомы душевных переживаний, к которым относятся органически и непреднамеренно появляющиеся интонации, жесты и мимика, не предначертанные какими-то установками и социальными нормами.

  Яркими динамическими портретными деталями А.И.Куприн поэтизирует непосредственное, непреднамеренное жестово-мимическое поведение главной героини.      

  «- Я не заметила тебя! – говорит она нежно, и голос ее звучит, как пение флейты. – Откуда ты пришел?

  - Ты так хорошо пела, девушка!

  Она стыдливо опускает глаза и сама краснеет, но под ее длинными ресницами и в углах губ дрожит тайная улыбка».[33]

  Как уже было отмечено выше, для А.И.Куприна характерно использование повторяющейся детали в произведении. Но подобное повторение можно встретить не только в рамках одного  художественного текста. У писателя есть детали, являющиеся сквозными в его творчестве.

  Одним из излюбленных приемов писателя является использование образа камня, самоцвета. Это было продемонстрировано на примере «Олеси».

  В повести «Суламифь» царь Соломон, даря своей возлюбленной драгоценности, рассказывает ей «о внутренней природе камней, об их волшебных свойствах и таинственных значениях». Это описание составляет отдельную главку рассказа. Но первым даром царя стал анфракс – разновидность граната.

  «Вот анфракс, священный камень земли Офир, - говорил царь.— Он горяч и влажен. Погляди, он красен, как вечерняя заря, как распустившийся цвет граната, густое вино из виноградников энгедских, как твои губы, Суламифь, как твои губы утром, после ночи любви. Это камень любви, гнева и крови. На руке человека, томящегося в лихорадке или пьяненного желанием, он становится теплее и горит красным пламенем. Надень его на руку, моя возлюбленная, и ты увидишь, как он загорится. Если его растолочь в порошок и принимать с водой, он даёт румянец, успокаивает желудок и веселит душу. Носящий его обретает власть над людьми. Он врачует сердце, мозг и память».[34]

  Соломон называет его «камнем любви, гнева и крови» и уверяет, что «он будит вокруг себя любовные страсти». Эта символика камня обыгрывается и в знаменитом рассказе Куприна «Гранатовый браслет».

  «Гранатовый браслет» (1911) занимает значительное место не только в творчестве А.И.Куприна, но и в русской литературе.

  Сам А.И.Куприн определяет жанр своего произведения как повесть. Согласно Литературному энциклопедическому словарю, повесть — эпический прозаический жанр. Различают древнерусскую «повесть» (как всякий рассказ, повествование), и современный термин, начавший складываться лишь в XIX веке. Сохраняя некую связь с древнерусским понятием, имеет другое значение. В теоретической литературе бытует понимание термина повести как «средней» формы эпической прозы, сопоставляя его с романом, новеллой или рассказом.

  Многое в произведении (вплоть до отдельных деталей) соответствует фактам, имевшим место в жизни автора, и только финал повести – самоубийство Желткова – является творческим домыслом писателя.

  Основой для рассказа послужил реальный случай: Л. И. Любимова, женщина, принадлежавшая к высшему свету, несколько лет подряд получала письма от влюбленного в нее незнакомца. Им оказался телеграфист, отважившийся послать предмету своего обожания неслыханный подарок – браслет.

  Под пером А.И. Куприна браслет превратился в гранатовый.

  Основное развитие художественного замысла повести дается в двух планах: и в собственно сюжетном движении, и в стилизации. Для повести характерно развертывание различных живописных форм, ретардирующих повествование, усиливающих значение описательной компоненты произведения, расширения, многообразие душевного мира ее и его на фоне празднично - обыденных моментов, а также за счет особой роли «впечатления» голоса, импрессионистической роли повествователя.

  Повесть строится на контрасте между бездуховностью и холодной заносчивостью аристократов, считающих себя социальной и интеллектуальной элитой, и истинным благородством возвышенных чувств, носителем которых стал скромный телеграфист.

  Для князя Шеина великая и трагическая любовь Желткова – лишь повод для карикатур в домашнем альбоме. Не зная Желткова, он уже презирает его за принадлежность к низшему сословию, полагая, что тот пишет непременно «вопреки всем правилам орфографии», а его чувства – запоздалая и пошлая пародия на давно отживший романтизм: «…бурное море страсти, клокочущее в моей груди. Твой взгляд, как ядовитый змей, впился в мою истерзанную душу…» И какими прекрасными и высоко-поэтичными оказались подлинные письма Желткова! Брат Веры в подарке Желткова видит не только повод для оскорбления фамильной чести, прежде всего, это для него «чудовищная поповская штучка», дешевая вещица, которую можно подарить только горничной Даше. Этим людям неведомы ни глубокие чувства, ни безоглядная самоотверженность в любви. Желтков в духовном отношении намного превосходит их обоих.

  Стоит отметить сложное обхождение автора с повторяющейся деталью. Душевное состояние героини в начале произведения и в финале можно проиллюстрировать изменением погоды на день именин:

  «В середине августа, перед рождением молодого месяца, вдруг наступили отвратительные погоды, такие, как свойственны северному побережью Черного моря… Но к началу сентября погода вдруг резко и совсем нежданно переменилась. Сразу наступили тихие безоблачные дни, такие ясные, солнечные и теплые, каких не было даже в июле».

  Отмеченная роль пейзажной детали позволяет охарактеризовать образ героини через портретное и психологическое, заложенное в ней. Внутренняя форма произведения создается с опорой на этот образно - смысловой пласт.

  Подарок Желткова - гранатовый браслет - один из основных символов повести, детально описывается автором. 

  В повести центр тяжести лежит не в целостном действии (в отличие, например, от романа), а переносится на статичные компоненты произведения - положения, душевные состояния, пейзажи, описания. Именно так поступает А.И.Куприн.

  Необычайно важно описание браслета.

  «Он был золотой, низкопробный, очень толстый, но дутый и с наружной стороны весь сплошь  покрытый небольшими, старинными, плохо отшлифованными гранатами. Но зато посредине браслета возвышались, окружая какой-то странный маленький зеленый камешек, пять, прекрасных гранатов - кабошонов, каждый величиной с горошину. Когда Вера случайным движением удачно повернула браслет перед огнем электрической лампочки, то в них, глубоко под их гладкой яйцевидной поверхностью, вдруг загорелись прелестные густо-красные живые огни».[35]

  Автор заставляет не только саму героиню, но и читателя на мгновение застыть, рисуя у себя в воображении тот самый гранатовый браслет.

  В данном случае вещная деталь выполняет символическую функцию.

  Символика камня, проходящая лейтмотивом в творчестве А.И.Куприна, находит свое место и  в этом произведении.

  В повести автор использует поверье о том, будто магическими свойствами наделены лишь унаследованные или подаренные, но никак не покупные камни. Желтков в письме к Вере подчеркивает, что посылает ей не купленное украшение, а камни, издавна ставшие в их роду семейной реликвией. И особенной силой обладает самый маленький камешек – редкостный зеленый гранат:

  «По старинному преданию, сохранившемуся в нашей семье, он имеет свойство сообщать дар предвидения носящим его женщинам и отгоняет от них тяжелые мысли, мужчин же охраняет от насильственной смерти». [36]

  Среди художественных особенностей повести можно отметить  характерное для нее детальное портретное описание, выполняющее различные функции.

  Например, детальное описание характера и внешности Анны имеет вспомогательное значение. Оно призвано оттенить облик княгини Ве­ры.[37]

  «По внешности они до странного не были схожи между собой. Старшая, Вера, пошла в мать, краса­вицу-англичанку, своей высокой гибкой фигурой, нежным, но холодным и гордым лицом, прекрасными, хотя довольно большими руками и той очаровательной покатостью плеч, какую можно видеть на ста­ринных миниатюрах».

  «Анна, наоборот, унаследовала монгольскую кровь отца, татарского князя… Она была на полголовы ниже сестры, хотя несколько широкая в плечах, живая и легкомысленная, насмешница. Лицо ее сильно монгольского типа с до­вольно заметными скулами, с узенькими глазами, которые она к тому же по близорукости щурила, с надменным выражением в маленьком, чувственном рте, особенно в слегка выдвинутой вперед полной нижней губе, — лицо это, однако, пленяло какой-то неуловимой и непонятной прелестью, которая заклю­чалась, может быть, в улыбке, может быть, в глубо­кой женственности всех черт, может быть, в пикант­ной, задорно-кокетливой мимике. Ее грациозная некрасивость возбуждала и привлекала внимание мужчин гораздо чаще и сильнее, чем аристократическая красота её сестры».[38]

  В этом описании Анне отведено больше места, чем главной героине. Женщина, кото­рую полюбил Желтков, выступает сначала в некотором отдалении от читателя.

  Интересна портретная детализация главного героя.

  Сцена прихода к Желткову  представителей правящей касты – сюжетный и драматический узел рас­сказа. Здесь мы впервые видим человека, который до этого был незримым героем повествования. Здесь сталкиваются носители разных, духовных начал и на­мечается трагический финал, который подготовлен всем повествованием

  По сюжету Желтков — лицо страдающее, он — обвиняемый. И в начале сцены рисуется тяго­стное состояние, в котором оказался герой рассказа.

  Внешний облик этого человека вполне соответ­ствует печальному и затаённо-страстному лиризму его письма, в котором он поздравлял княгиню Шеину со днем ангела. Вместе с тем его внешность усили­вает впечатление того, что он жертва. Почти все в нем говорит о робком, застенчивом ха­рактере. Здесь писатель прибегает к  интересному приему. Он дает два рисунка, слагающиеся в художе­ственный портрет Желткова. Первый из них - это рисунок фигуры героя:

  «Лица хозяина сначала не было видно: он стоял спиной к свету и в замешатель­стве потирал руки. Он был высок ростом, худощав, с длинными пушистыми мягкими волосами».

  Лицо Желткова вначале не показано. А все дви­жения его свидетельствуют о глубокой растерянно­сти. Он в замешательстве потирает руки, а затем:

  «Худые, нервные пальцы Желткова забегали по борту коричневого короткого пиджачка, застегивая и расстегивая пуговицы».

  И, наконец, писатель показы­вает его лицо. Это второй рисунок:

  «Теперь он стал весь виден: очень бледный, с нежным девичьим лицом, с голубыми глазами и упрямым детским подбород­ком с ямочкой посредине».

  Все в этом облике подтверждает первое впечатле­ние о нежной и застенчивой натуре, все, кроме одной детали, говорящей о целеустремленности и упорстве характера. Деталь эта — упрямый подбородок.

  А.И.Куприным в «Гранатовом браслете» активно используется не только портретная детализация, но и  вещная художественная деталь, выполняющая символическую функцию.

  Ярким примером является роза как повторяющаяся, а точнее, варьирующаяся деталь, символическое наполнение которой по мере развития действия усиливается.[39]

  Впервые о розах А.И.Куприн упоминает в экспозиционной части повествования. В зарисовке предосеннего увядания сада им отведена едва ли не центральная роль: «...розовые кусты еще давали - в третий раз за это лето - бутоны и ро­зы, но уже измельчавшие, редкие, точно выродившиеся».

   Писатель реалистически правдив и одно­временно поэтичен в деталях. Трудно от­следить, как, в какой именно момент на­блюдательность натуралиста оборачива­ется художественной метафорой, но, тем не менее, сразу видно, что измельчавшие розы связаны с душевным миром княгини Веры, срезаю­щей в эту минуту в осеннем саду цветы к именинному столу.

  «Прежняя страстная любовь к мужу дав­но уже перешла в чувство прочной, вер­ной, истинной дружбы».

  Позднее, уже к концу вечера, обнару­жится, что срезала в саду Вера именно розы, хотя там:

  «Доцветали разноцветные махровые гвоздики, а также левкой - наполовину в цветах, а наполовину в зеленых стручьях, пахнувших капустой, розовые кусты еще давали - в третий раз за это лето - бутоны и розы - но уже измельчавшие, редкие, точно выродившиеся. Пышно цвели своей холодной, высокомерной красотою георгины, пионы и астры, распространяя в чутком воздухе осенний, травянистый запах».[40]

  Две ма­ленькие розы, вынутые из вазы, розовую и кар­минную, она подарит старику-генералу, лю­бимому «дедушке», ус­лышавшему    розовый запах из сада.

  Обратимся к потаенному смыслу подарка.

  Княгиня Вера вдевает в петлицу паль­то генерала Аносова две маленькие розы. Один цветок розовый, другой карминный, то есть ярко-красный.  Один символизирует Веру, дру­гой — Анну. Анна страстная по своей на­туре. Она охотно предается флирту, любит азартные игры, посеща­ет места с сомнительной репутацией, но в то же время никогда не изменяет мужу, отличается искренней набожностью. Красная роза — символ страстей людских и одновременно страстей (страда­ний) Христовых. В Анне есть и то и дру­гое. Вера («розовый цветок») более неж­ная, утонченная, более спокойная и хо­лодная. Сестры такие же разные, как эти две ро­зы, вдетые в петлицу пальто Аносова в знак любви и привязанности.

  Примечательно, что важнейшая для понимания идейно-художественного смысла центральная часть рассказа -  беседа с мудрым стариком Аносовым - начинается с его воспоминания, подска­занного запахом роз. В деталях А.И.Куприн как всегда точен.

  Его герой вспоминает, что «летом в жару ни один цветок не пахнул, только белая акация... да и та конфетами».

   Бытовая приземленность этой детали еще сильнее подчеркивает контраст между обыденным и возвы­шенным, что очень важно для понима­ния замысла автора, ведущего читателя к кульминации повествования о любви «единой, всепрощающей, на все готовой, скромной и самоотверженной.

  В таком контексте роза становится символом изысканности, утонченности чувств.

  «Пришли мы, помню я, в Букарест и разместились по квартирам. Вот как-то иду я по улице. Вдруг повеял на меня силь­ный розовый запах, я остановился и уви­дал, что между двух солдат стоит пре­красный хрустальный флакон с розовым маслом. Они смазали уже им сапоги и также ружейные замки. «Что это у вас такое?» — спрашиваю. «Какое-то масло, ваше высокоблагородие, клали его в кашу, да не годится, так и дерет рот, а пах­нет оно хорошо». Я дал им целковый, и они с удовольствием отдали мне его. Масла уже оставалось не более полови­ны, но, судя по его дороговизне, еще, по крайней мере, на двадцать червонцев».[41]

  Эта история служит прелюдией к разговору Веры Николаевны и Аносова о настоящей любви.

  Среди мини-новелл, составляющих воспоминания старика Аносова, есть од­на, занимающая особое место. В том же Букаресте, по его словам, произошел «трогательный случай»: молодой офи­цер «пламенно и бесповоротно» влюбил­ся в «прехорошенькую болгарочку», хо­зяйку дома, где он остановился на по­стой. Романтично и простодушно повест­вует старик о том, как «взгляды встре­тились», «пробежала искра», как состоя­лось «объяснение без слов»:

  «Однажды, во время танцев, вечером, при освещении месяца, я вошел в сенцы, куда скрылась и моя болгарочка. Увидев меня, она стала притворяться, что пере­бирает сухие лепестки роз, которые, на­до сказать, тамошние жители собирают целыми мешками. Но я обнял ее, прижал к своему сердцу и несколько раз поцеловал. С тех пор, каждый раз, когда являлась луна на небе со звездами, спешил я к возлюбленной моей и все денные  заботы на время забывал с нею. Когда же последо­вал наш поход из тех мест, мы дали друг другу клятву в вечной взаимной любви и простились навсегда».

  В этой картине сухие лепестки роз лишь маленькая деталь, но ее психологи­ческая мотивировка многопланова. Здесь и замешательство, неловкость, и нетерпение, и некий элемент обыденно­сти («тамошние жители собирают це­лыми мешками»), и, конечно, искрен­ность чувств, их подлинность.

  Сразу за бесхитростной повестью старого воина следует эпизод проводов. Оставшись с Аносовым наедине, Вера очень серьезно и заинтересованно вни­мает размышлениям о том, «что люди ... разучились любить. Она  откровенно рас­сказывает ему свою историю, слыша в ответ едва ли не главную сентенцию все­го повествования: «...может быть, твой жизненный путь, Верочка, пересекла именно такая любовь, о которой грезят женщины и на которую больше не спо­собны мужчины».[42]

  До самой развязки сюжета роза нахо­дится на периферии повествования. В этой детали нет ничего навязчивого, на­рочитого, а напротив, есть достовер­ность, естественность и некий, возмож­но неочевидный, подтекст. Впрочем, он становится явным в финальном эпизоде посещения княгиней Верой квартиры Желткова и ее прощания с покойным. Все предшествующие сцены с упомина­нием розы выстраиваются в единую смысловую цепочку, как только мы чита­ем: «...Вера ...вынула из бокового кармана кофточки большую красную розу, подня­ла немного вверх левой рукой голову трупа, а правой положила ему под шею цветок». Именно «в эту секунду» она по­няла, «что та любовь, о которой мечта­ет каждая женщина, прошла мимо нее».

  Символичность красной розы, поло­женной в гроб, отчетливо просматривается в контекстуальных связях с другими деталями, упомянутыми в рассказе в свя­зи с традиционной символикой розы как идеала совершенства.

  Образ розы тесно связан и с мотивом любви как религиозного служения. Об этом говорят многочисленные мелкие детали: тайное католичество Ан­ны — сестры главной героини, название улицы, на которой жил Желтков, - Лю­теранская, наконец, судьба браслета. Он отдан бывшим вла­дельцем квартирной хозяйке с прось­бой повесить браслет на «изображение Матки Боски» в католическом храме.

  Будучи связанными с изображением различных сторон действительности и выражением различного отношения автора к изображаемой действительности, детали в тематическом и эмоционально-экспрессивном отношении у А.И.Куприна бесконечно разнообразны.

  Писателя можно назвать мастером художественного слова, так как «выразительная, счастливо найденная деталь – свидетельство мастерства писателя».[43]

              

  
  

  Выводы по главе

  Умение дать небольшую по объему рассказа широкую картину жизни, показать героя в значительный, часто переломный момент бытия составляет главную особенность Куприна-новеллиста.

  Его повести отличаются четкостью и завершенностью композиции, последовательностью и естественностью в развитии сюжета.

  Через пейзажные детали в повестях «Олеся», «Суламифь», «Гранатовый браслет» обозначены время и место событий, дается косвенная характеристика героев, раскрывается их внутренний мир.

  Портретные детали представлены в романе двумя типами: статическими и динамическими. Являясь одним из важных средств создания образа персонажа, детали внешности дают представление о возрасте, социальном положении, привычках, свойствах темперамента и характера.

  Описание пейзажа, портретов и психологического состояния персонажей, их вещного окружения реализуются  за счет разнообразных форм детализации.

  Заключение

  
  
  

  Александра Ивановича Куприна мы знаем как признанного мастера замечательных повестей. В них он создал широкую многоплановую картину русской жизни конца XIX — начала XX века. «Человек пришел в мир для безмерной свободы творчества и счастья» — эти слова из купринского очерка можно было бы взять эпиграфом ко всему его творчеству. Большой жизнелюб, он верил, что жизнь станет лучше. Мечта о счастье, о прекрасной любви — эти мотивы нашли свое отражение в творчестве писателя.

  В своем видении мира А.Куприн в значительной мере отразил многовековые традиции русской литературы в изображении внешности и внутреннего состояния персонажей, пейзажа. Писатель, наследуя словесно-художественный опыт средневековой литературы, средствами художественной детализации изображает сферу верования, формы поведения и сознания, стиль общения, психологию, речевую культуру, бытовые привычки.

  В использованных А.И.Куприным художественных деталях отражены углубление и усложнение национальных особенностей русской литературы, что явилось следствием свободного учета писателем многовековых художественных достижений прошлого, расширяющего и умножающего возможности творческого выбора. 

  Художественные детали в прозе писателя свидетельствуют  о разнообразии культурно-исторической реальности начала ХХ в. С одной стороны, они включают в себя обширный этнографический и исторический материал, что является важным источником для понимания менталитета того времени и для знания конкретных исторических обстоятельств. С другой стороны, обилие психологических деталей в изображении различных персонажей свидетельствуют о глубоком познании автором их мироощущений, взаимоотношений и взаимовлияний мировоззренческих основ на душевное состояние героев, на их самоосознание.  

  Концепция автора, присутствующая в его произведениях, включает в себя направленный им отбор и  оценку определенных жизненных явлений, что находит отражение в использовании деталей портрета, пейзажа, вещных деталей и психологического состояния персонажей.

  С их помощью А.И.Куприн представляет читателю типизацию через исключительное и абсолютное, отражает особое внимание к индивидуальности, человеческой душе как сгустку противоречивых мыслей, страстей, желаний.  

  В повестях А.И.Куприна преобладают детали-символы, повторяющиеся не только в рамках одного произведения, но и на протяжении всего творчества.

  Например, камень и самоцвет являются деталями-символами в «Олесе» (коралловые бусы), «Суламифи» (камень анфракс), «Гранатовом браслете» (гранатовый браслет).

  Автор пишет о любви с присущим ему высоким художественным вкусом, тонким пониманием психологии людей. Его мастерство проявляется в описании каждой детали события, в точной характеристике людей и окружающей их обстановки.

  Анализ художественной детали позволяет лучше понять художественный мир, осознавать эстетическую ценность языковых явлений в художественном тексте, чутко и адекватно воспринимать язык произведения, получать удовольствие от чтения, от прикосновения к глубинам художественного мира литературного произведения.

  Список используемой литературы

  
  

  1. Альбеткова, Р.И. Русская словесность. – М.: Дрофа, 2001. – 304 с.

  2. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. – М.: Художественная литература, 1998. – 568 с.

  3. Афанасьев, В. А.И.Куприн / В. Афанасьев. – М.: Художественная литература, 1960. –204 с.

  4. Бенуа А. История живописи всех времен и народов в 4т, Т.1. – СПб., 1912. – 685 с.

  5. Винокур, Г.О. Избранные труды по русскому языку / Г.О.Винокур. – М.: Наука, 1959. – 410 с.

  6. Волков, А. Творчество А.И.Куприна / А.Волков. – М.: Советский писатель, 1962. – 430 с.

  7.Волошинов, В.Н. Философия языка. Основные проблемы социолингвистического метода в науке о языке / В.Н. Волошинов // Философия и социология гуманитарных наук. - СПб., 1995.

  8. Горшков, А.И. Русская словесность / А.И.Горшков. – М.: Дрофа, 2001.– 461 с.

  9. Есин, А.Б.Принципы и приемы анализа литературного произведения / А.Б.Есин. – М.: Наука, 1999. – 210 с.

  10. Загидуллина, Д.Ф. Теория литературы /  Д.Ф.Загидуллина. -  Казань, 2004.- 250 с.

  11.Каштанова, И.А. Толстой и Куприн / И.А.Каштанова. – М.: Просвещение, 1981. – 254 с.

  12. Корецкая, И.В.Куприн / И.В.Корецкая. – М.: Знание, 1970. – 302 с.

  13.Коточигова Е.Р. Вещь /Е.Р.Коточигова // Введение в литературоведение. - М.: Высшая школа, 2004. – 521 с.

  14.Крутинова, Л.В. Творчество Куприна / Л.В.Крутинова. – М.: Просвещение, 1981. – 360 с.

  15. Куприн, А.И. Повести о любви / А.И.Куприн. – Тула: Приокское книжное издательство, 1992. – 462 с.

  16. Кухаренко, В.А. Интерпретация текста /В.А.Кухаренко. – М.: Просвещение, 1988. – 281 с.

  17. Леонтьев, А.А. Краткая энциклопедия. Том 5 / А.А.Леонтьев. – М.: Советская энциклопедия, 1968. – 523 с.

  18. Мартьянова С.А. Образ человека в литературе: от типа к индивидуальности и личности / С.А.Мартьянова. – Владимир, Художественная литература. – 1997. – 100 с.

  19. Михайлов, О.Н. Куприн / О.Н.Михайлов. – М.: Наука, 1989. – 281с.

  20. Никулин, Л. Чехов. Бунин. Куприн / Л.Никулин. – М.: Советский писатель, 1960. – 325 с.

  21. Одинцов, В.О. О языке художественной прозы / В.О.Одинцов. – М.: Наука, 1973. – 217 с.

  22. Поспелов, Г.Н. Введение в литературоведение / Г.Н.Поспелов. – М.: Высшая школа, 1976. – 422 с.

  23.Путнин, Ф.В. Деталь художественная / В.Ф. Путнин //Литературный энциклопедический словарь. - М.: Прсвещение, 1987. – 851 с.

  24.Страхов, И.В. Методы психологического анализа в художественном изображении характеров / И.В.Страхов. - Саратов, Наука,1978. – 100 с.

  25. Фарыно, Е. Введение в литературоведение / Е.Фарыно. – Варшава, 1991. – 202 с.

  26. Федоров-Давыдов, А. Русский пейзаж XVIII- н.XIX в / А. Федоров-Давыдов. – М.: Наука, 1953. – 102 с.

  27. Хализев, В.Е. Теория литературы  / В.Е.Хализев. - М.: Художественная литература, 1999. – 678 c.

  28. Чернец, Л.В. Деталь /Л.В.Чернец  //Введение в литературоведение: - М.: Высшая школа, 2004.- 413 с.

  29. Чудаков,  А.П. Вещь в реальности и в литературе / А.П.Чудакова // Вещь в искусстве. – М.: Советский писатель, 1986. – 548 с.

  30. Щербина, И.В. Символика розы в рассказе А.И.Куприна «Гранатовый браслет» / И.В.Щербина  // Русская словесность. – 2004. – С. 40-42.

  31.Щемелева, Л.М. Пейзаж / Л.М.Щемелева // Литературно-энциклопедический словарь. -  М.: Наука, 1987. – 524 с.

  32.Юркина, Л.А. Портрет / Л.А. Юркина // Введение в литературоведение: М.: Высшая школа, 2004. -  503 с.

  
  

  ---

  [1] Горшков, А.И. Русская словесность / А.И.Горшков. – М.: Дрофа, 2001. – С.314.

  [2] Хализев, В.Е. Литературное произведение /В.Е.Хализев //Теория литературы. - М.:Высш. шк., 2002. -  С. 305.

  [3] Чернец, Л.В. Деталь /Л.В.Чернец  //Введение в литературоведение: - М., Высш.шк., 2004.- С.294.

  [4] Есин, А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения /А.Б.Есин. -  М.: Флинта: Наука. -  2003. - С.75-76.

  [5]  Есин, А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения/А.Б.Есин. -  М.: Флинта: Наука.-  2003. – С.76.

  [6] Загидуллина, Д.Ф. Теория литературы /  Д.Ф.Загидуллина. -  Казань, 2004. –  С.29.

  [7] Кухаренко, В.А. Интерпретация текста/В.А.Кухаренко. – М.: Просвещение, 1988. – С. 113.

  [8] Юркина, Л.А. Портрет / Л.А. Юркина // Введние в литературоведение: М.: Высшая школа, 2004. -  С. 258.

  [9] Коточигова Е.Р. Вещь /Е.Р.Коточигова // Введение в литературоведение. - М.: Высшая школа, 2004. – С. 281.

  [10] Есин, А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения/А.Б.Есин. -  М.: Флинта: Наука.-  2003. – С.78.

   

  [11] Чудаков, А.П. Вещь в реальности и в литературе / А.П.Чудаков //Вещь в искусстве. – М.: Наука, 1986. -  С.18.

  [12] Мартьянова, С.А. Образ человека в литературе: от типа к индивидуальности и личности / С.А.Мартьянова. – Владимир, 1997. -  С 33.

  [13] Фарыно, Е. Введение в литературоведение /Е.Фарыно . – Варшава, 1991. - С.255.

  
  

  [14] Волошинов, В.Н. Философия языка. Основные проблемы социолингвистического метода в науке о языке / В.Н. Волошинов // Философия и социология гуманитарных наук. - СПб., 1995.

  
  

  [15] Афанасьев, В. А.И.Куприн / В. Афанасьев. – М.: Художественная литература, 1960. – С.190.

  [16] Куприн, А.И. Повести о любви / А.И.Куприн. – Тула: Приокское книжное издательство, 1992. – С.21.

  [17] Куприн, А.И. Повести о любви / А.И.Куприн. – Тула: Приокское книжное издательство, 1992. – С.49.

  [18] Куприн, А.И. Повести о любви / А.И.Куприн. – Тула: Приокское книжное издательство, 1992. – С.68.

  [19] Куприн, А.И. Повести о любви / А.И.Куприн. – Тула: Приокское книжное издательство, 1992. – С.68.

  [20] Винокур, Г.О. Избранные труды по русскому языку / Г.О.Винокур. – М.: Наука, 1959. – С.168.

  [21] Куприн, А.И. Повести о любви / А.И.Куприн. – Тула: Приокское книжное издательство, 1992. – С.15.

  [22] Куприн, А.И. Повести о любви / А.И.Куприн. – Тула: Приокское книжное издательство, 1992. – С.24.

  [23] Волков, А. Творчество А.И.Куприна / А.Волков. – М.: Советский писатель, 1962. – С.92.

  [24] Куприн, А.И. Повести о любви / А.И.Куприн. – Тула: Приокское книжное издательство, 1992. – С.23.

  [25] Куприн, А.И. Повести о любви / А.И.Куприн. – Тула: Приокское книжное издательство, 1992. – С.27.

  [26] Куприн, А.И. Повести о любви / А.И.Куприн. – Тула: Приокское книжное издательство, 1992. – С.74.

  [27] Волков, А. Творчество А.И.Куприна / А.Волков. – М.: Советский писатель, 1962. – С.293.

  [28] Куприн, А.И. Повести о любви / А.И.Куприн. – Тула: Приокское книжное издательство, 1992. – С.126.

  [29] Куприн, А.И. Повести о любви / А.И.Куприн. – Тула: Приокское книжное издательство, 1992. – С.148.

  [30] Куприн, А.И. Повести о любви / А.И.Куприн. – Тула: Приокское книжное издательство, 1992. – С.125.

  [31] Куприн, А.И. Повести о любви / А.И.Куприн. – Тула: Приокское книжное издательство, 1992. – С.131.

  [32] Куприн, А.И. Повести о любви / А.И.Куприн. – Тула: Приокское книжное издательство, 1992. – С.132.

  [33] Куприн, А.И. Повести о любви / А.И.Куприн. – Тула: Приокское книжное издательство, 1992. – С.132.

  [34] Куприн, А.И. Повести о любви / А.И.Куприн. – Тула: Приокское книжное издательство, 1992. – С.149.

  [35] Куприн, А.И. Повести о любви / А.И.Куприн. – Тула: Приокское книжное издательство, 1992. – С.91.

  [36] Куприн, А.И. Повести о любви / А.И.Куприн. – Тула: Приокское книжное издательство, 1992. – С.91.

  [37] Волков, А. Творчество А.И.Куприна / А.Волков. – М.: Советский писатель, 1962. – С.301.

  [38] Куприн, А.И. Повести о любви / А.И.Куприн. – Тула: Приокское книжное издательство, 1992. – С.79.

  [39] Щербина, И.В. Символика розы в рассказе А.И.Куприна «Гранатовый браслет» / И.В.Щербина  // Русская словесность. – 2004. – С. 40.

  
  

  [40] Куприн, А.И. Повести о любви / А.И.Куприн. – Тула: Приокское книжное издательство, 1992. – С.79.

  [41] Куприн, А.И. Повести о любви / А.И.Куприн. – Тула: Приокское книжное издательство, 1992. – С.97.

  
  

  [42] Куприн, А.И. Повести о любви / А.И.Куприн. – Тула: Приокское книжное издательство, 1992. – С.106.

  [43] Горшков, А.И. Русская словесность / А.И.Горшков. – М.: Дрофа, 2001. – С.314.

Скачать дипломную работу