Полный текст:
Содержание
Введение. 3
1. Расцвет
русской иконописи. 4
2. Феофан
Грек. 9
3. Андрей
Рублев. 12
4. Творчество
Дионисия. 15
Заключение. 18
Список литературы.. 19
Введение
Искусство иконописи пришло на
Русь вместе с христианством. Постепенно русская иконопись приобретала черты
национального своеобразия. Ее расцвет пришелся на XIV - XV вв., когда сложилась
национальная школа иконописания, а также местные художественные центры со
своими характерными признаками - Новгород, Псков, Москва.
Особый художественный язык
иконы, сложившийся еще в Византии, соответствовал священному характеру
изображения. «Икона - не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества.
И так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а
только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением», -
писал православный философ и искусствовед Е.Н.Трубецкой. «Сквозь „истонченную
телесность" иконописных изображений, - отмечал он, - с несравненной силой
просвечивает выражение духовной жизни»[1].
Цель работы: рассмотреть
творчество русских иконописцев – Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия.
Задачи работы:
- охарактеризовать основные художественные
особенности русской иконы;
- рассмотреть основные этапы творчества
Феофана Грека;
- выделить роль Андрея Рублева в развитии
древнерусской живописи;
- дать характеристику творчества Дионисия.
Расцвет русской иконописи
Основные типы икон пришли на
Русь из Византии. Оттуда же были перенесены образцы, или «прориси», -
специальные руководства, как писать те или иные сюжеты, содержавшие, помимо
описаний, контурные рисунки. Художники нередко отходили от образцов,
использовали их лишь как ориентиры.
Единство изобразительного языка
не сковывало творческой инициативы настоящих художников, но делало иконы
узнаваемыми, понятными современникам. Не случайно иконы называли «Библией для
неграмотных». Русский человек никогда бы ни с чем не спутал, скажем,
изображение святого Николы - мудрого старца в епископском облачении, с книгой,
с благословляющим жестом руки. Его писали высоколобым, с небольшой вьющейся
бородкой. Но при этом художник мог придать его лику любое выражение — от
суровой отрешенности до всепрощающей доброты.
Средневековому человеку, в
отличие от большинства современных людей, был понятен символический язык
иконы. Отметим некоторые его особенности, характерные для XIII - XV вв.[2]
Иерархичность религиозного
сознания порождала разномасштабность изображений на иконе: важнейшие персонажи
или сцены изображались крупнее, чем остальные, вне зависимости от реальных
размеров.
На иконах допускалось весьма
условное изображение предметов, показывались лишь их части: горы, лес, здания
и интерьеры могли быть переданы лишь отдельными деталями, намеками.
Желая придать иконе форму
повествования, художник совмещал в одной композиции разновременные события;
при этом один и тот же персонаж изображался несколько раз.
Нельзя сказать, что
средневековые художники не имели хотя бы интуитивного представления об
объемности изображения и перспективе. Но иконы, как правило, были плоскостными,
что подчеркивало неземную суть персонажей. Специалисты говорят об использовании
иконописцами обратной перспективы. Это был сознательный прием, с помощью которого
художник показывал предметы как бы распластанными на поверхности. Он изображал
то, что ему представлялось важным в персонажах или предметах, не считаясь с
законами прямой перспективы.
Иконописцы пользовались, в
основном, чистыми цветами, накладывая их яркими локальными пятнами с четко
очерченными контурами. Сильный, мажорный цветовой строй является отличительной
чертой русских икон.
Олифа, которой иконописец щедро
покрывал готовое изображение, со временем темнела. Уже через век-полтора икона
становилась «темновид-ной», сквозь коричневую пленку олифы едва проглядывали
контуры изображений. Художник другого времени в свойственной ему манере «поновлял»
старую икону. Иногда древние и чтимые иконы «поновлялись» несколько раз. В XIX
в. у русских коллекционеров и искусствоведов появился интерес к иконам. К
этому времени древнейшие изображения были почти полностью скрыты. Настоящее
изучение этих произведений искусства началось только в XX в., после того как
реставраторы научились очищать их от позднейших наслоений. Замечательные
знатоки русской иконописи (И.Э.Грабарь, М.В.Алпатов, В.Н.Лазарев и др.) заново
открыли для современников и потомков ее художественные достоинства.
Почему же именно в конце XIV —
XV в. произошел расцвет русской иконописи? Почему она явилась выражением
художественной культуры того времени? Особая роль иконы в русском искусстве
наметилась еще в XIII в. Иконописание является искусством более дешевым и
демократичным, чем монументальная архитектура и фресковая живопись, создание
дорогостоящих книг и ювелирных изделий. После татарского нашествия строились,
в основном, небольшие деревянные церкви, главным украшением которых были иконы.
Церкви часто горели, поэтому икон требовалось много. Во многих городах
сложились постоянные иконописные мастерские.
Упрощение иконописания, его
огрубление в конце XIII - начале XIV в.
привело к «фольклоризации» иконы, к проникновению в нее образов и идеалов
народной культуры. Как заметил В.Н.Лазарев, живопись стала более примитивной,
но более полнокровной. Когда же народные традиции соединились с высокой
профессиональной выучкой и вновь обогатились культурным опытом Византии, а это
произошло в конце XIV – XV в., наступил невиданный расцвет русского
иконописного искусства.
От монументальных и статичных
произведений домонгольского периода иконы стали отличаться более сложными
сюжетами, требующими передачи движения и душевных переживаний. «Вместо
изображения изолированных и неподвижных человеческих фигур с прямо
устремленным на зрителя взором... живопись XIV в. изображает человека в сложных
композициях, в сильном движении»[3].
В новгородских иконах наиболее
ярко проявились фольклорные мотивы, наивность и непосредственность народного
религиозного чувства. Эти мастера не любили сложности и замысловатости. Их
образы всегда ясны и конкретны.
Одним из самых почитаемых
новгородских святых был Георгий, совмещавший в себе героические черты
воина-защитника и покровителя землепашцев и пастухов. Икона «Георгий с житием»
написана в первой половине XIV в. На ней помимо главного изображения святого,
расположенного в центре, по бокам, в «клеймах», размещены сцены его жития. В
«среднике» изображен один из подвигов Георгия - спасение царевны Елисавы от
змия, пожравшего всех детей в некоем городе. (Сюжет спасения от змия приобрел
на Руси, в условиях борьбы с татарским игом, патриотическое звучание.) В
клеймах показаны страшные мучения, которым подвергали Георгия гонители
христианства: его избивают, пытают на колесе, варят в котле и т.д.
Житийная икона с таким сюжетом,
казалось бы, предполагает изображение многочисленных действий, сильных эмоций.
Но их на изображении начала XIV в. еще нет! Помещенная в центр фигура Георгия
на коне как бы «парит» на глухом красном фоне. Она совершенно не связана с
другими изображениями. Застыла царевна Елисава вместе с драконом, которого
она ведет за собой. Статичны и бесстрастны мучители Георгия, изображенные в
клеймах. Сам он с невозмутимым спокойствием переносит чудовищные пытки, что,
наверное, должно означать его стойкость. В иконе нет повествования, нет сюжета
как такового, а даны лишь символы. Фигуры людей кажутся несколько «топорными».
Художник использует яркие и контрастные цвета: красный и белый. Как далеко
изображение от утонченных духовных иконных образов домонгольского времени! Но
их фольклорная простота и наивность по-своему выразительны.
Движение, острые душевные
переживания появятся в новгородской живописи во второй половине XIV в. Эти
черты в полной мере присущи фрескам Феофана Грека в церкви Спаса-Преображения и
фрескам церкви Успения на Волотовом поле. Проникают они и в иконопись.
Фольклорные мотивы звучат в
известной новгородской иконе «Чудо Георгия о змие» XV в. Но как Георгий
отличается здесь от того, что был написан веком раньше! На грациозном белом
коне скачет он среди сказочных «горок». Свободно развивается плащ героя. Легко
поражает он извивающегося внизу змия. «Вихрем несется белый конь, послушный
воле всадника. Георгий вонзает копье в пасть змия, как бы выполняя
предначертанное в книге судеб. Он дается носителем добра, светлого начала.
В его ослепительном блистании
есть нечто грозовое, нечто такое, что уподобляет его сверкающей молнии. И
невольно кажется, что нет такой силы в мире, которая смогла бы остановить бег
этого победоносного воителя».[4]
В XIV в. начала формироваться
московская школа иконописи. Москва была резиденцией митрополита «всея Руси» и
имела тесные культурные контакты с Византией. Здесь работали и приглашенные
греческие мастера, и художники «русские родом, но греческие ученики», и доморощенные
иконописцы.
Специалисты отмечают греческое
влияние в иконе XIV в. «Спас Ярое Око». Грозный облик Христа невольно рождает
ассоциации с тревожной атмосферой на Руси в то время. Должно быть, русским
людям в их многочисленных испытаниях, которые воспринимались как наказание за
грехи, таким суровым и карающим представлялся Бог.
В конце XIV в. крупнейшим
иконописцем Руси был Феофан Грек. Его искусство принадлежит Византии и Руси. В
Византии он родился и сформировался как художник, расписал множество церквей
(его византийские работы не сохранились). На Руси, куда Феофан прибыл в 70-х
гт. XIV в., его талант расцвел и снискал признание. Восторженный отзыв о
Феофане и его работах оставил хорошо его знавший церковный писатель Епифаний
Премудрый.[5] Как
гениальный художник Феофан Грек сумел отразить в своих произведениях духовные
запросы русского общества. В 1378 г. он расписал в Новгороде церковь Спаса на
Ильине улице. Эти фрески отличаются неповторимой авторской манерой. Они
написаны легко, свободно, широкими мазками и в полной мере отражают страстную и
темпераментную натуру художника.
Епифаний сообщает, что Феофан
во время работы беспрестанно двигался, никогда не смотрел на образцы, любил
беседовать с приходящими, «обсуждая все нездешнее и духовное». Он был для
современников не только «живописец изящный во иконописцех», но и «зело философ
хитр».
Драматизм образов Феофана Грека
был вполне созвучен эпохе. Тяжелые испытания нередко заставляли русских людей
верить в приближающийся «конец света». Родина живописца - Византия
действительно переживала последние десятилетия своего существования. Нет
оснований сомневаться в том, что Феофан был мыслителем вполне ортодоксальным,
то есть не расходился во взглядах с официальной церковью. Но он, очевидно, не
прошел мимо такого мистического учения своего времени, как исихазм,
призывавшего к нравственному очищению, к молчаливой молитве, обращенной к
Богу. Об исихазме - молчальничестве, его влиянии на русскую культуру написано
немало специальных работ[6].
Новгородские фрески Феофана, изображавшие грозные, карающие небесные силы и
старцев-пустынников, отказавшихся от соблазнов грешного мира, невольно
перекликаются с идеями стригольников, с их критикой погрязшей в грехах церкви.
Не случайно главной темой росписей церкви Спаса на Ильине стал «Страшный суд».
Под куполом церкви Феофан
создал образ Христа Вседержителя. «Его Христос - судия мира. В его власти -
судьба всей Вселенной и судьба каждого отдельного человека. Христос знает не
только видимое, но и тайное, проникая даже в глухие закоулки человеческой души.
Космическая сила этого образа такова, что земля в целом и населяющие ее твари
кажутся одинаково ничтожными. Взирая с неба на землю, Христос Феофана видит
бездонную пучину греха. Вот почему он представлен как в день Страшного суда,
когда живые и мертвые будут в страхе ожидать его последнего слова»[7]. Христа
окружают архангелы, а также величавые и строгие ветхозаветные праведники
(Адам, Авель, Ной и др.).
Не меньшее впечатление
производят изображения отцов-пустынников и столпников. Их молчание и
отрешенность от мира дались ценой колоссальной душевной борьбы, отразившейся на
их изможденных лицах и в их красноречивых жестах. Вечная христианская тема
борьбы тела и духа нашла у Феофана свое яркое выражение.
Вся роспись выполнена в
красновато-коричневых тонах. Ее мрачноватый колорит необычайно оживляют
светлые блики, которые служат не только для передачи объемности, но и для
усиления эмоциональной напряженности образов.
В 90-х гг. XIV в. Феофан Грек
жил в Москве. Он работал в храмах Кремля, писал не только фрески, но и иконы,
украшал миниатюрами рукописи. Достоверно подтвержденные произведения мастера
этого периода сохранилось в росписи иконостаса Благовещенского собора. Ему
приписывают также икону Богоматери Донской.
Видимо, Феофану Греку
принадлежат и иконы деисусного чина (от греч. деисус, что означает моление)
иконостаса этого храма. В центральной части изображен Спас на Престоле, справа
и слева написаны Богоматерь, Иоанн Креститель, апостолы и отцы церкви,
обращенные к Христу в молении. В иконах чувствуется свободная и энергичная
манера письма Феофана, его глубокий психологизм. При том образы монументальны и
царственно красивы. Глубокой задушевностью, благородной сдержанностью
отличается изображение Богоматери. В Благовещенском соборе Кремля Феофан Грек
работал вместе с русскими художниками. Среди них летопись называет Андрея
Рублева, который набирался опыта у знаменитого выходца из Византии.
Андрей Рублев
Величайший художник русского
средневековья Андрей Рублев (около 1370 - 1430) прославился уже при жизни. Его
работы дважды упоминал летописец. Некоторые сведения о жизни живописца
сохранились в церковных преданиях. Уже в XVI в. его искусство было признано образцовым.
Но к тому времени иконы Рублева потемнели, а затем и вовсе были закрыты
позднейшими подновлениями. Лишь в начале нашего века была расчищена от
позднейших наслоений знаменитая «Троица» - единственное достоверное
произведение Рублева. Другие работы, о которых сообщает летопись, - в
Благовещенском соборе в Москве и Успенском соборе во Владимире - художник
выполнял вместе «со товарищи». Некоторые произведения приписываются Рублеву по
стилевому сходству с «Троицей».
Андрей Рублев сформировался как
художник в конце XIV в. в атмосфере общего подъема русской культуры после
Куликовской битвы. Все исследователи сходятся на том, что творчество Рублева
отразило веру в русское национальное возрождение. Художник, несомненно, испытал
идейное влияние Сергия Радонежского. Искренняя вера, духовная просветленность,
гармоничное восприятие мира роднят иконописца-монаха и основателя Троицкого
монастыря. Андрей Рублев жил и «у святой Троицы», и в московском
Спас-Андрониковом монастыре, основанном одним из учеников Сергия.
Искусство Рублева складывалось
в среде многочисленных московских иконописцев: его имя упоминается рядом с
Прохором с Городца, Феофаном Греком, Даниилом Черным. Художник сумел
объединить артистизм и утонченность греческих мастеров с русскими идеалами красоты,
отвечающими национальному складу души и вере русского народа. Простота рублевских
икон, при необыкновенной внутренней глубине, отличает их и от богословской
изощренности греческих работ, и от примитивизма русских «фольклорных» икон.
В 1405 г. Андрей Рублев
участвовал в создании иконостаса (сохранился до наших дней) в Благовещенском
соборе Московского Кремля вместе с Прохором с Городца и Феофаном Греком. Кисти
Рублева
приписывают ряд икон из
«праздничного чина», написанных на евангельские сюжеты: «Благовещенье»,
«Рождество Христово», «Сретенье» (встреча), «Преображение» и др. Легкие линии,
светлый и нежный колорит отличают эти работы художника.
Икона «Преображение» посвящена
тому, как на горе Фаворской ближайшим ученикам Иисуса Христа открылась божественная
сущность их учителя: тело Христа просияло необыкновенным светом, рядом
появились фигуры Ильи Пророка и Моисея, с небес прозвучал голос: «Сей есть сын
мой возлюбленный, его слушайте». Потрясенные апостолы Иоанн, Петр и Иаков
отпрянули от яркого света. Они поражены чудом, но их лица - радостные и
просветленные. «Фаворский свет», душевное просветление были излюбленными
темами произведений исихастов - молчальников. Влияние исихазма, по-видимому,
испытал и Андрей Рублев.
Фрески в Успенском соборе (Владимир),
который считался главной святыней Русской земли, Андрей Рублев вместе с
Даниилом Черным выполнил в 1408 г. Главная тема дошедших до нас росписей -
«Страшный суд». Но как они отличаются от тех, что написал Феофан Грек в
новгородской церкви Спаса! Не гнев Божий и наказание за грехи символизируют
сцены, написанные Рублевым, а неизбежную победу добра в извечной борьбе со
злом. Необычайной добротой и мягкостью исполнено изображение апостола Петра,
ведущего праведников в рай. Кисти Андрея Рублева приписывают и образы из
иконостаса, известные под названием «Васильевский чин».
Зрелое творчество Рублева нашло
отражение в иконах из так называемого «Звенигородского чина»: «Спас»,
«Архангел Михаил», «Апостол Павел». Они украшали Успенский собор «на Городке»
в Звенигороде. В них привлекают не только живописное мастерство и красота, но
и авторское переосмысление привычных христианских образов. Необычайно мягкий и
милостивый Спас наделен к тому же чертами «типично русской благообразности».
Предводитель небесного воинства Архангел Михаил выглядит необыкновенно кротким
и прекрасным юношей. Неистовый и фанатичный апостол Павел изображен как мудрый
философ. Христианский идеал во все времена включал в себя строгость и милость.
Как отмечает С. С. Аверинцев, образы святых смягчаются по мере развития
цивилизации. Глубокая человечность и доброта ликов Рублева свидетельствуют о
том, что русское общество вышло из «нравственного разорения», в нем появились
ростки человеколюбия и гуманизма.
Знаменитая рублевская «Троица»
(1425-1427) - произведение гениально ясное и немногословное. При этом икона
глубоко символична. Как и для Сергия Радонежского, для Андрея Рублева Троица
была символом мира и единения: «воззрением на святую Троицу побеждается страх
ненавистной розни мира сего».
Сюжет иконы взят из Ветхого
Завета. Прародителю Аврааму явился сам Бог в образе трех путников. Понял
Авраам, кто находится перед ним. Усадил он путников за стол, велел приготовить
для них лучшие угощения. Один из путников предсказал Аврааму и его жене Сарре
рождение сына. Христианская традиция трактует божественных путников как
выражение трех ипостасей единого Бога: Бога Отца, Бога Сына и Бога Святого
Духа. Изображаются они в виде трех ангелов. Андрею Рублеву как никакому другому
художнику удалось передать духовное единство ангелов. Левый олицетворяет Бога
Отца, Творца всего сущего. Средний ангел - Христос. Он благословляет стоящую на
столе чашу - символ будущих страданий за грехи человеческие. Правый ангел - Дух
Святой, вдохновитель и утешитель. Круговая композиция иконы, лишенная всяких
бытовых деталей, полностью уравновешена. Краски чисты и гармоничны. Все
изображение овеяно светлой грустью.
Творчество Дионисия
Русская иконопись второй
половины XV - начала XVI в. не утратила
высоких традиций предшествующего периода. Замечательные мастера работали в
Новгороде, Пскове, Москве. Наиболее влиятельной была московская школа
живописи. Присущие ей тонкость и изящество стали проникать в иконопись других
художественных центров.
Крупнейший московский мастер
Дионисий (около 1440 - до 1508) был членом, а затем главой большой дружины
иконописцев. Они написали огромное количество образов. При этом определить
работы самого мастера довольно трудно.
В 1481 г. Дионисий создал иконы
для вновь построенного Успенского собора. Работа была признана «вельми чудной»,
и мастер получил множество заказов, причем только от Иосифа Волоцкого - на 67
образов.
Мастер написал несколько
житийных икон. Из них наиболее известны изображения московских святителей Петра
и Алексея. Иконы предназначались для кремлевского Успенского собора, что имело
большое политическое значение, так как митрополиты Петр и Алексей сыграли
выдающуюся роль в укреплении союза духовной и великокняжеской власти и
считались покровителями Москвы.
В иконе «Митрополит Алексей в
житии» центральное место занимает величественная фигура святителя в
торжественном нарядном облачении. Светоносный белый цвет, который преобладает
на изображении, в сочетании с другими светлыми и нежными тонами создает общее
праздничное, приподнятое настроение. В ярких клеймах рассказывается о земной
жизни и чудесах сподвижника Дмитрия Донского. При этом изображение лишено
бытовизма и выглядит как некое возвышенное действо.
Шедевром Дионисия по праву
считается икона «Распятие». На черном кресте, возвышающемся над Голгофой,
распят Иисус Христос. Свершилась страшная казнь - тело уже безжизненно.
Жертвенную смерть Христа оплакивают близкие ему люди: Богоматерь застыла в
безмолвном горе, поддерживаемая тремя женщинами. Любимый ученик апостол Иоанн
склонился в печали, прижав руку к сердцу. При всем трагизме сюжета икона не
передает физических мучений Сына Божьего. В ней все гармонично и возвышенно.
Смерть Христа художник превратил в его апофеоз, ведь она искупила грехи людей,
начиная с Адама, изгнанного из рая; а за смертью последует воскрешение. «Можно
утверждать, что главный смысл „Распятия" Дионисия - это непостижимое чудо,
превращение унижения и страдания богочеловека в его возвеличение и
прославление, его смерти - в символ бессмертия»[8]. Каждый
образ иконы исполнен глубокого содержания, каждая деталь символична. Дионисий
пишет все фигуры утонченными и хрупкими, словно парящими над землей.
Последнее произведение Дионисия
- росписи храма Рождества Богородицы в Ферапонтовой монастыре (1502-1503). Их
мастер выполнил вместе с учениками, хорошо усвоившими его творческую манеру.
(В дружине Дионисия работали два его сына - Феодосий и Владимир.)
Росписи храма прославляют
Богородицу. Они как бы иллюстрируют цикл церковных песнопений, посвященных
Матери Божьей. Почетное место занимает изображение «Покров Богородицы», где
царица небесная представлена с покровом (платком) в руках на фоне типично
русской архитектуры. Ее окружает толпа молящихся людей в национальных русских
одеждах. Этот сюжет представлялся в Московской Руси символом покровительства
Богоматери «последнему христианскому сообществу в мире погибшей веры»[9] [163, с.
59]. «Фигуры ферапонтовских фресок очень стройны, подтянуты, изящны: маленькие
головы, покатые плечи, высокое талии, длинные ноги. Движения фигур сдержанны и
медлительны. Эти движения как бы подчинены строгому придворному этикету».[10]
Одухотворенность, прославление
высоких нравственных идеалов, умение передать специфическими средствами
красоту «горнего мира» - все это роднит творчество Дионисия и Андрея Рублева.
Но в работах Дионисия нет глубины и проникновенности, свойственных лучшим
работам эпохи Андрея Рублева. Внутренний мир и человеческие страсти мало
интересовали мастера конца XV в.: его святые часто похожи друг на друга, как близнецы-братья.
Творческой манере Дионисия присущи изящество и светлый, радостный настрой.
Фигуры его персонажей нарочито удлинены, лица миловидны. Парадное и изысканное
искусство иконописца отвечало вкусам великокняжеского двора и иосифлянской
церкви с ее стремлением к церковному благолепию.
Заключение
Древнерусская
живопись — одна из вершин мирового искусства, величайшее духовное достояние
нашего народа. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала
представление о том, что задача живописи - воплотить в образы христианское
вероучение («образ» - по-гречески «икона»). Первые иконы появились на Руси в
XI веке, вскоре после введения христианства. До XIII века сохранялось довольно
сильное влияние греческих мастеров. «Золотой век» русской иконописи начался в
80-х годах XIV века, в период духовного обновления под покровительством
святого Сергия Радонежского. Среди самых известных, дошедших до нас имен
иконописцев того времени, - Феофан Грек и Андрей Рублев. Иконы, написанные в
тот период, излучают спокойствие, а также чувство сострадания и любви к
ближнему. В последней трети XV века начинает свою художественную деятельность
Дионисий. Созданные им и его сыновьями росписи собора Ферапонтова монастыря
близ Кириллова отмечены особой мягкостью колорита. Духовный подъем и спад ярко
отразился в русской иконописи XV-XVII веков, когда Русь освободилась от
татарского ига. Тогда русские иконописцы, поверив в силы своего народа,
освободились от греческого давления и лики святых стали русскими.
Русское
Предвозрождение, о котором пишет Д. С. Лихачев, не переросло в Возрождение. В
государстве были уничтожены предпосылки такого перехода: прекратили
существование республики в Новгороде и Пскове; исчезли органические связи с
европейской культурой через Византию; появившиеся прямые контакты с итальянским
Возрождением оказались кратковременными; иосифлянская церковь и государство
контролировали все стороны культурной жизни. Духовная атмосфера становилась
более холодной и официальной.
Список литературы
Алпатов
М.В. Этюды по всеобщей истории искусств. М.: Искусство, 1979. – 362 с.Вздорнов
Г.И. Феофан Грек. Творческое наследие. М.: Искусство, 2003. – 320 с.Корнилович
К.В. Окно в минувшее. М.: Искусство, 2008.
– 360 с.Лазарев
В.Н. Древнерусская иконопись от истоков до начала XVI века. М.: Оникс, 2007. – 590 с.Лихачев
Д.С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого кконец XIV – началао XV в.). СПб.: Академия, 2005. – 192 с.Плюханова
М.Б. Сюжеты и символы Московского царства. СПб.: Академия, 2005. – 346 с.Трубецкой
Е.Н. Три очерка о русской иконе. СПб.: Академия, 2001. – 182 с.
[1] Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской
иконе. СПб.: Академия, 2001. С. 96.
[2] Корнилович К.В. Окно в минувшее. М.:
Искусство, 2008. С. 41.
[3] Лихачев Д.С. Культура Руси времени
Андрея Рублева и Епифания Премудрого кконец XIV – началао XV в.). СПб.: Академия, 2005. С. 117.
[4] Лазарев В.Н. Древнерусская иконопись от
истоков до начала XVI
века. М.: Оникс, 2007. С. 56-57.
[5] Вздорнов Г.И. Феофан Грек. Творческое
наследие. М.: Искусство, 2003. С. 48.
[6] Лихачев Д.С. Культура Руси времени
Андрея Рублева и Епифания Премудрого кконец XIV – началао XV в.). СПб.: Академия, 2005. С. 95.
[7] Вздорнов Г.И. Феофан Грек. Творческое
наследие. М.: Искусство, 2003. С. 10.
[8] Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории
искусств. М.: Искусство, 1979. С. 180.
[9] Плюханова М.Б. Сюжеты и символы
Московского царства. СПб.: Академия, 2005. С. 59.
[10] Лазарев В.Н. Древнерусская иконопись от
истоков до начала XVI
века. М.: Оникс, 2007. С. 76.