Полный текст:
Содержание
Введение
3
§ 1 Живопись и литература флавиевского
периода 4
§ 2 Скульптурный портрет периода Флавиев 8
§ 3 Архитектура периода Флавиев 16
Вывод 28
Список литературы 29
Введение
В середине 69 года в Александрии
был провозглашен императором Тит Флавий Веспасиан.
Веспасиан был основателем династии
Флавиев, правившей с 69 по 96 год; его преемниками были его старший сын Тит
(79-81 гг.) и младший сын – Домициан (81-96 гг.). Это было время расцвета
империи и стабилизации императорской власти, которая приобретает характер
откровенной монархии. Между императором и сенатом было достигнуто известное
равновесие сил. Сенат фактически признает монархию, и его оппозиция
ограничивается попытками добиться приемлемого для него принцепса, тем более что
состав сената сильно изменился. В это время в среду правящих классов получают
широкий доступ местная италийская знать и провинциалы, особенно выходцы из
Испании. Политическое и экономическое значение провинций возрастает. К концу
правления Флавиев старая знать составляла в сенате не более одной восьмой
части. Но для римской аристократии Веспасиан, даже после его утверждения
сенатом в звании императора, оставался человеком «новым», выходцем из среднего
слоя италийской знати.
Флавии прекрасно учитывали значение
и силу армии, а также роль ветеранов, оседавших в провинциях и способствовавших
их романизации. Усиление финансовой мощи государства, романизация
провинциальной знати, расширение доступа италиков и провинциалов в сенат,
армию, государственный аппарат создали довольно благоприятные условия жизни в
Римском государстве. Общий подъем культуры способствовал развитию искусства и в
значительной мере определил его характер, обращенный к более широкому кругу
людей. В этот период искусство портрета достигает одной из вершин своего
развития. Создаются произведения исключительной жизненной убедительности.
§ 1 Живопись и литература флавиевского периода
Утвердившийся в конце I в. до н.э. принципат Августа, рядившийся вначале
в ветхие одежды республики, превращается в I в. н. э. в Римскую империю с тиранической властью
императора, опирающегося на войско, при почти полной пассивности общественных
сил.
Римская империя расширяет свои границы на Рейне, Дунае, на
Британских островах. Она хищнически эксплуатирует свои многочисленные обширные
провинции.
Рим ведет оживленную торговлю,
особенно с западными провинциями. В столицу империи приводятся массы рабов. В
Рим приезжают со всех концов обширного государства философы, поэты, художники.
Большую роль в римском искусстве 1
века н.э. играла живопись. В флавиевский период развивается четвертый стиль
живописи, свидетельствующий о новых вкусах. Орнаментальная часть росписей
приобретает характер фантастических архитектурных композиций, а картины,
расположенные на
вентральных частях стен, имеют
пространственный и динамический характер. Гамма красок пестра. Сюжеты по
преимуществу мифологические. Множество неравномерно освещенных фигур,
изображенных в бурном движении, усиливает впечатление пространственности.[1] Живопись разрывает плоскость
стены, расширяет пределы комнаты. В композициях,
разрушающих конструктивность стены, представлены то фантастические
архитектурные пейзажи, то лёгкие, будто невесомые, воздвигнутые для декораций
открытые лоджии и арки, то поражающие тяжеловесностью массивных форм здания.
Взору открываются роскошные архитектурные ансамбли, уходящие вдаль портики с
высокими колоннами разнообразных пропорций и ордеров. В этих красочных
декорациях были изображены многие несохранившиеся сооружения классической
римской архитектуры. В произведениях расцвета империи глубокая противоречивость
эпохи ярко вступает в сочетание театрализированной величавость и неизменной
откровенной циничности многих образов.
Сознание безграничных возможностей
владеющего миром римлянина окрашивается
именно в эти годы мрачными мыслями о бренности бытия. В искусстве Флавиев нашли
отражение с особенной откровенностью и полнотой, величие и пороки
рабовладельческой империи.
Особенно высокого мастерства
достигают росписи дома Веттиев в Помпеях, в частности фризы с изображением
амуров, занятых различными ремеслами. Фигурки амуров написаны на темно-красном
фоне быстрыми широкими мазками. Чрезвычайно декоративны летящие фигуры,
изображенные на ярко красном фоне.
После классического периода литература в дальнейшем была
представлена писателями, поставившими свое искусство на службу императорскому
режиму или же на службу практической морали и пропаганде философских идей,
главным образом идей стоической философии. Характерным было также появление
ряда писателей из провинциалов. В произведениях этих писателей господствует
риторический стиль, стремление сблизить художественную прозу с ритмической
поэзией. Для этого типичны жанры поэмы и трагедии с мифологическими сюжетами и
жанр сатиры-беседы.[2]
Марк Валерий Марциал (42—103 г. н.э. — приблизительно) — талантливый
автор эпиграмм, родился в Испании, в городе Бильбилисе. Получив риторическое
образование, он приехал в 64 г. в Рим, рассчитывая сделать карьеру. Лишившись
покровительства своего земляка Сенеки, присужденного к смерти Нероном, Марциал
сделался клиентом богатых патронов. В условиях унижений, разочарований он начал
свою писательскую деятельность.
Основной период его деятельности
совпадает с правлением Домициана, который твердо проводил режим абсолютизма,
приказывал называть себя «господином», «нашим богом». Домициан не терпел
никакой оппозиции даже в литературе, но считал себя покровителем поэтов и
устраивал состязания в красноречии и поэзии. Ему Марциал посвящал ряд своих
эпиграмм, непомерно заискивая не
только перед ним, но и перед его фаворитами. Он прославлял также и
последовавших за Домицианом императоров Нерву и Траяна.
Литературное наследство Марциала
состоит из сборника «О зрелищах», куда входят 32 неполных стихотворения,
написанные в связи с открытием огромного амфитеатра Флавиев.
Марциал известен благодаря тем эпиграммам, которые он посвятил
изображению действительности, высмеивая порочные явления повседневной жизни.
Эти эпиграммы составляют 12 книг. Марциал во многом следовал Катуллу, используя
его размеры: ямбы, хромые ямбы и одиннадцатисложные фалекийские стихи; Марциал
часто писал и традиционным элегическим дистихом.
В основе всех его эпиграмм —
подлинная жизнь. В своих эпиграммах он стремится к тому, чтобы «жизнь узнала
свои нравы». Трудное положение клиента, обязывающее его всюду сопровождать
своего патрона, способствовало выработке у Марциала наблюдательности. В его
стихотворениях проходит целая галерея образов
в обстановке действительности императорского Рима. Немало эпиграмм Марциал
посвятил положению клиентов — бедных людей, живущих подачками богатых патронов
и вынужденных пресмыкаться перед ними. С большой остротой подчеркивает он
контраст между роскошью богачей и нищетой бедноты.[3]
Публий Корнелий Тацит — один из талантливейших
историков древнего мира, родился в 55 г. в Умбрии, умер около 120 г. н. э.
Биография Тацита не сохранилась полностью. Он происходил из
всаднического сословия, получил хорошее риторическое образование, а женитьба
на дочери знаменитого полководца видного сенатора Агриколы помогла достичь
высоких государственных должностей. Тацит возмущенно пишет о кровавых злодеяниях Домициана. В 90-х годах I в. террор при Домициане особенно усилился. Заканчивая
свой труд уже при Нерве, Тацит пишет, что при Домициане невозможно было
хвалить честных людей, теперь же, когда император Нерва впервые соединил в Риме
«принципат и свободу», граждане вздохнули полной грудью.
Весь же период принципата— от Тиберия до Домициана — Тацит называет
временем рабства. Эту мысль он неуклонно развивает в «Истории» и в «Анналах».
«История» освещала период, хорошо
знакомый Тациту как современнику, от смерти Нерона до убийства Домициана.
Сохранились первые четыре книги и
часть пятой книги. В них описывается кровавая борьба за власть Гальбы, Отона,
Вителлия, события из жизни Флавиев — Веспасиана и Тита, осаждавшего Иерусалим.[4]
Философы-киники всячески порочили
Веспасиана, за что были изгнаны из Рима в 71 году; одновременно были изгнаны и
астрологи.
Во времена Флавиев жили такие философы как Агриппа и Эпиктет,
являющиеся представителями скептицизма.
О жизни Агриппы ничего не известно. Ему приписывают пять доводов
(тропов) о непознаваемости мира. Тропы затрагивают проблемы рационального
познания и содержат элементы диалектики.
Эпиктет был рабом по происхождению. Его учение было записано
Аррианом, до нас дошли «Рассуждения Эпиктета» и другие сочинения. Учение
распадается у философа на физику, логику и этику. Весь пафос учения Эпиктета в
этике, а именно в проповеди внутренней свободы. Он доказывает, что господин
может быть рабом своих страстей, а раб свободным в своей внутренней духовной
независимости, но эта свобода не достигается через изменение мира. Не сами
вещи, а представления о них делают человека счастливым, добро и зло не в вещах,
а в нашем отношении к ним, поэтому стать счастливым – в нашей воле. Философия
Эпиктета выражала пассивный протест угнетенных классов против
рабовладельческого строя. Она оказала в дальнейшем влияние на христианство.
§ 2 Скульптурный портрет периода Флавиев
Реализм в портрете как точная и
правдивая передача образа человека составляет специфическую особенность
римского портрета на всем протяжении его развития, но каждый отдельный период
по-своему, разными художественными средствами воплощает правду образа. В
портрете флавиевского времени скульптор прибегает к динамическим и
пространственным композициям, к тончайшей передаче фактуры поверхности,
сохраняя четкость построения, свойственную античной скульптуре. Римские мастера
флавиевской эпохи обращаются к эллинистическому портрету, в котором они находят
решения, адекватные своим художественным поискам. Тенденция к усилению
живописности, к использованию элементов света и тени наблюдается в конце
периода Юлиев-Клавдиев. В флавиевском портрете живописность становится одной из
самых главных особенностей стиля.
Изучение произведений этого
периода позволяет говорить о постепенном изменении их стиля. Исследователи
выделяют раннефлавиевские и позднефлавиевские портреты и констатируют наличие
двух направлений – прогрессивного, реалистического и идеализирующего,
классицизирующего. Преимущественный интерес представляет первое из них, так как
все новое и выдающееся в
искусстве находило свое выражение прежде всего именно в произведениях этого
направления. В идеализирующем стиле выполнялись главным образом монументальные
статуи, колоссальные бюсты и головы, которые ставились в официальных местах.[5]
Одним из лучших портретов раннего
периода, исполненных около 69-70 годов, по справедливости считается портрет
императора Веспасиана, хранящийся во Флоренции, в Уффици. Голова дана в живом
повороте, ее форма, очень компактная, передает характерные для Флавиев
несколько укороченные пропорции лица. Переходы из одной плоскости в другую
сделаны мягко и живописно: блестящей кажется лысина, светлыми – зоркие и
насмешливые глазки, огрубелость кожи лба и щек подчеркивается тонкими морщинками вокруг глаз, моделировка нижней
части лица выявляет характерные особенности рта и подбородка, на сильной шее
обозначены поперечные, старческие морщины. Образ Веспасиана, воплощенный в
портрете из Уффици, соответствует свидетельствам древних авторов об этом
императоре. Он представляется человеком с сильной волей, любящим жизнь, не
склонным к сомнениям и колебаниям. Он обладал большим чувством юмора, которое
позволило ему сохранять достоинство «нового» человека, каким он продолжал
оставаться в глазах старой, сенатской аристократии.[6]
Пространственность построения
головы, живописность трактовки поверхности, доходящие почти до иллюзорности,
свидетельствуют об использовании наследия эллинистического искусства. Эти
особенности стиля направлены на усиление характерного в образе, на максимальную
заостренность индивидуальных особенностей портретируемого, составляющую
специфику римского портрета. В этом заключается отличие портретов флавиевских
от эллинистических, в которых больше
обобщенности и характеристика образа не столь индивидуальна.
Еще более выразительным,
сравнительно с портретом Веспасиана из Уффици, является образ Веспасиана на
портрете, выполненном в конце его правления, около 79 года (Копенгаген,
Нью-Карлсбергская глиптотека).
Портрет отличается большей
обобщенностью и свободой, чем первый. Характерно разнообразие художественных
приемов исполнения. В первом портрете Веспасиана (Уффици) скульптурная масса
моделирована с исключительной мягкостью, переходы из одной плоскости в другую –
плавные. В копенгагенском же портрете Веспасиана введен элемент графичности:
пластичная и живописная моделировка сочетается с тонкими врезанными линиями,
передающими морщины и волосы. С нарочитой тщательностью переданы признаки
старости: обострившиеся черты лица, глубокие морщины, набухшие веки. Но
оптимистическое восприятие жизни
осталось: взгляд сохраняет остроту и насмешливый блеск, а линия рта – прямизну
и твердость.
Флавиевские мастера не
останавливались на передаче старческих лиц; они изображают и молодых женщин.
Эти портреты менее строги, чем классицизирующие портреты эпохи Августа, они
полнокровнее, в них ощущается живой темперамент и женское очарование
портретируемых. В большом парадном портрете Юлии, дочери Тита, из Национального
музея в Риме, скульптору удалось передать прелесть пушистых волос, нежный овал
молодого лица, своеобразную складку губ и широко открытые, с любопытством
смотрящие глаза.
Многие портреты флавиевского
времени изображают представителей среднего сословия, а также богатых
вольноотпущенников. Одним из произведений этой группы является известный
портрет ростовщика Цецилия Юкунда, найденный в его доме в Помпее.[7]
Портрет, выполненный из бронзы,
стоял в атриуме его дома. Он является работой талантливого скульптора,
сумевшего раскрыть характер Цецилия Юкунда: низменность и мелочность натуры,
его цепкость и неутомимость в достижении намеченных целей. Больше всего в этом
портрете запоминаются глаза, холодные и беспокойные. В трактовке глаз, волос,
морщинок применена врезанная линия, вносящая некоторую сухость, напоминающую
римские республиканские портреты. Скульптор использовал натуралистические
подробности, такие, как кривой рот, оттопыренные уши, бородавку на щеке, для того
чтобы конкретизировать образ, жизненность и цельность которого он прекрасно
ощущал. Портрет Цецилия Юкунда – страшный человеческий документ,
неприукрашенный, беспощадный лик одного из представителей "новых
людей". Вероятно, многие обитатели уютных помпейских домов разделяли его вкусы и взгляды на жизнь.
Надписи на полу в атриуме нескольких домов в Помпеях гласят: "Прибыль –
радость", "Привет тебе, прибыль".
К той же группе портретов лиц
среднего сословия относятся портреты супругов Гатериев. В семейном склепе
Гатериев близ Рима, открытом еще в первой половине XIX века, были найдены два
скульптурных бюста, помещенных в своеобразных нишах-храмиках с двумя колоннами
и небольшим фронтончиком. По времени их относят к 79-80 годам, к началу
правления Тита.
Оба портрета представляют собой
реалистические беспощадные изображения. Фигура Гатерия, стареющего мужчины с
поредевшими вьющимися волосами, изображена почти по пояс. На левое плечо
накинут плащ, образующий мягкие, глубокие складки, у основания бюста – змея – изображение,
связанное, по-видимому, с загробным культом. Раньше ее объясняли как знак
врачебной профессии Гатерия. Поворот головы – свободный и живой. Голова
выполнена с исключительным мастерством: волосы кажутся жесткими и довольно
редкими, кожа – рыхлой и жирной, особенно на лбу; выразителен рот с толстыми
губами – выдвинутая вперед нижняя губа придает Гатерию презрительное выражение.
Это лицо человека, знакомого с превратностями судьбы, у него нет иллюзий, он
очень прозаичен.
Его жена также изображена с
большим мастерством. Ее небольшие глаза, смотрящие равнодушно и холодно, и
плотно сжатый рот с тонкими губами свидетельствуют о черствости натуры. Модная
прическа с тщательной горизонтальной завивкой еще больше подчеркивает ее
будничность и мелочность. Специфически римский, без идеализации, реализм
надгробных портретов Гатериев позволяет видеть в них продолжение римских
республиканских надгробных скульптур, существовавших и в эпоху ранней Империи.
Все рассмотренные портреты
относятся к первой половине правления Флавиев. Произведением, завершающим
первый период флавиевского портрета, можно считать портретную статую Тита.
Внешне он напоминал своего отца, Веспасиана, плотностью фигуры, характерными
чертами широкого лица, массивной челюстью и небольшими глазами. Однако в
портрете нет ничего от веселой насмешливости Веспасиана. Голова кажется слишком
большой, хотя, несомненно, принадлежит статуе. Возможно, у Тита действительно
голова была непропорционально велика. Любезное выражение лица создает
впечатление благожелательности и уверенного спокойствия императора. Статую
можно было бы рассматривать как идеальный образ императора. Но любовь к
изображению индивидуального, конкретного и живого в этом портрете одержала верх
над стремлением к идеализации.
Искусство времени правления
Домициана (81-96 гг. н.э.) носит название позднефлавиевского. Портреты
приобретают большую утонченность в передаче внутреннего мира людей с менее
целостным и здоровым взглядом на жизнь, чем в период становления династии. На
ход развития искусства оказывала влияние и личность самого Домициана и
обстановка, которая сложилась в период его царствования. В отличие от своего
отца Веспасиана и брата Тита Домициан был неуверен в себе, подозрителен и
жесток. Последние семь лет правления были омрачены проявлениями его деспотизма.
Возбудив к себе ненависть окружающих, Домициан был убит в результате заговора,
в котором приняли участие его жена и вольноотпущенник.
Многочисленные статуи и бюсты
Домициана были почти полностью уничтожены противниками после его убийства. До
нашего времени дошло не много портретов этого императора.
Один из них находится в Риме во
дворце Консерваторов. В период Флавиев портретные головы изображались обычно
погрудными, с развернутыми плечами. В этом бюсте плечи утрачены, сохранилась
только средняя часть груди. Голова повернута влево и чуть-чуть опущена. Очень
высокий лоб обрамлен довольно длинными, волнистыми прядями волос. Большой
мясистый нос нависает над характерной толстой верхней губой. В повороте головы,
трактовке глаз, неприятной улыбке – много индивидуального. Облик императора
носит отпечаток переживаний, свойственных его порывистой и неуравновешенной
натуре. В портрете уловлена сущность характера, переданы неуверенность в себе и
подозрительность.
Те же черты неуравновешенности и
неуверенности можно заметить и в ряде других портретов этого времени. Следы
сильных страстей и страданий носит образ пожилой женщины на портрете
Латеранского музея.
Жизненная правда этого изображения
захватывает зрителя. Худое лицо с резкими чертами кажется болезненным благодаря
большим мешкам под глазами. Зачесанные кверху волосы открывают высокий,
исчерченный морщинами лоб. В ее лице нет покоя. В нем мы не видим того приятия
мира, который так характерен для портретов предшествующего периода.
Как в начале, так и в конце
флавиевского времени портреты отмечены беспощадной правдивостью. В женском
портрете из Латерана она выражается в передаче признаков болезненности и
старости; но в отличие от раннефлавиевского периода здесь воплощен характер
страдающий, неуравновешенный, трагический.
Художники периода Домициана с их
более обостренным восприятием мира обращались и к изображению поэтичных образов
юности и красоты. Одним из таких произведений является портрет юноши из
Британского музея (Лондон).
Поворот головы, длинная гибкая шея
и свободный разворот плеч созвучны духу эллинистического искусства. Чистый лоб,
пушистые тонкие брови, оттеняющие глаза, слегка поднятые кверху с немного
грустным выражением, красиво очерченный небольшой рот и крепкий подбородок передают
индивидуальные особенности юноши. Это красивое, но не идеализированное лицо.
Умение передать фактуру поверхности, столь характерное для мастеров
флавиевского времени, позволяет зрителю ощутить плотную, темную массу волос,
видеть блеск влажных глаз, гладкую поверхность губ, чувствовать мягкость и
эластичность кожи.
Выдающимся портретом периода
Флавиев справедливо считается портрет молодой женщины из Капитолийского музея в
Риме.
В этой голове привлекает внимание
прежде всего прическа – высокая, пышная и воздушная – из множества крупно
завитых локонов. Они обрамляют прекрасный, чистый лоб, составляя яркий контраст
с ее точеным, красивым лицом. Хороши и пушистые брови, миндалевидные глаза,
изящный нос и довольно полные губы красивого рисунка. Легкий наклон и поворот
головы, длинная шея придают этому изображению особую поэтичность18. Для техники
исполнения характерно обильное применение бурава, при помощи которого выполнены
локоны прически, достигнут контраст света и тени в трактовке волос; поверхность
лица гладкая, слегка полированная.
Одновременно с могучим,
жизнеутверждающим реализмом в период Флавиев существует идеализирующее
направление, которое характерно для официальных императорских портретов.
Художники этого направления обращались к эллинистической скульптуре, к статуям
богов и эллинистических царей, поэтому в их произведениях меньше строгости и
больше свободы. Идеализация образа императора развивалась в двух направлениях:
во-первых, изображению императора придавали облик героя или бога, во-вторых,
стремились придать образу высшие моральные добродетели, подчеркнуть его
мудрость и благочестие.
Идеализирующие портреты
императоров часто исполнялись в размере, превышающем натуру. Для них характерно
стремление к монументализации образа, которая достигалась при помощи
сглаживания индивидуальных особенностей лица, придания большей правильности и
обобщенности его чертам.
В колоссальном бюсте Веспасиана
(Национальный музей в Неаполе) перед художником стояла нелегкая задача –
преобразить характерное, но некрасивое и грубое лицо Веспасиана в духе
правильной, благородной красоты. Он справился с этой задачей, сохранив сходство
с Веспасианом, но придав большую правильность чертам его лица: увеличен лоб,
сглажены характерные морщины, шире раскрыты глаза, во взгляде – спокойствие и
сила. Большие размеры бюста подсказали целесообразность применения более
обобщенной трактовки поверхности лица и отказ от детализации моделировки.
Те же признаки идеализации мы
находим и в колоссальном портрете Тита из Неаполитанского Национального музея.
Его красивому молодому лицу приданы еще большая правильность, спокойствие и величие. Волосы плотной массой
завитков обрамляют лоб.
Среди идеализирующих портретов
позднефлавиевского времени можно назвать портрет императрицы Домиции, жены
Домициана, дочери знаменитого полководца Домиция Корбулона (Копенгаген,
Нью-Карлсбергская глиптотека). Голова поставлена строго в фас. Высокая прическа
в виде большого валика из крутых, мелких локонов обрамляет лоб, придавая ему
форму треугольника, и спускается к ушам. Правильные черты лица, спокойный,
надменный взгляд и строгая складка губ придают образу Домиции характер
парадного портрета. Полные щеки и выдающийся круглый подбородок подчеркивают
его нарочитую статичность и монументальность.
В портрете воплощен облик
надменной и величественной императрицы. Все личное подавлено, подчинено
строгому этикету, скрыто под маской высокомерного спокойствия.
Реализм флавиевских портретов
имеет эмоциональную окраску, в нем больше, чем в предшествующие периоды,
ощущается отношение художника к портретируемому лицу. Интерес к миру и человеку
определяет богатство и разнообразие художественных форм и технических приемов.
§ 3 Архитектура периода Флавиев
В период правления династии
Флавиев архитектура переживает новый подъем. Прежде всего Рим был расчищен,
ликвидированы следы пожара и разрушений. Дворец Нерона был уничтожен и на его
месте построены термы Тита, был построен обширный форум Мира поблизости от форума
Августа, но главной постройкой Флавиев по праву считается Колизей.
Веспасианом была закончена перестройка
Большого цирка у основания Палатинского холма. В те годы большое внимание
уделялось строительству для конных состязаний ипподромов-цирков, вытянутых в
плане площадей со скамьями по сторонам ристалища, разделявшегося стенкой —
спиной.
По общему устройству Большой цирк
представлял собой прямоугольную песчаную арену, на всей протяженности которой с
обеих сторон были расположены места для зрителей. На мраморе восседала знать, а
на верхних деревянных скамьях теснилась беднота.
Любопытной особенностью цирковой
арены была спина. Широкая (6 метров) и невысокая (1,5 метров) каменная стена
разделяла беговую дорожку, подобно хребту, на две половины и тем самым
препятствовала произвольному переходу состязавшихся лошадей с одной части арены
на другую. Такую стену-барьер, вокруг которой мчались колесницы, украшали
обелиски, статуи, небольшие храмы римских богов.
На поверхности спины около каждого
ее конца находилось приспособление, благодаря которому зрители всегда знали,
сколько заездов уже совершили колесницы. На плоской крыше одной четырехколонной
постройки покоились семь позолоченных фигур дельфинов, а на крыше другой –
столько же золоченых яиц. Всякий раз, когда вырвавшаяся вперед колесница
завершала очередной заезд (а их обычно полагалось семь), с этих построек
снимали по одному дельфину и яйцу.
Эти цирковые «счетные единицы»
были связаны с божествами-покровителями конных состязаний – Нептуном и братьями
Диоскурами. Первому посвящались конные соревнования вообще; кроме того, прямое
отношение к Нептуну имели дельфины, которых считали спутниками этого божества –
«вдохновителя» Истмийских игр в греческом Коринфе. Согласно легенде Диоскуры
родились из лебединого яйца и оба прославили свои имена в конном спорте.
Оконечности спины были оформлены в
виде полукруглых поворотных столбов. Именно здесь от возницы требовалось более
всего ловкости и выдержки. Чтобы не зацепиться за столб и не опрокинуться
вместе с колесницей при крутом повороте, у каждого столба-меты можно было
описать большую дугу. Но осторожность возницы возмущала публику: терялись
драгоценные секунды, воспользовавшись которыми, вперед вырывался более смелый и
ловкий соперник. Чтобы возницы уже издали видели мету, ее украшали тремя
высокими позолоченными колоннами конических форм.
Во время гражданской войны был
сожжен храм Юпитера Капитолийского, главная святыня государства, Веспасиан
восстановил Капитолий.
Амфитеатр — римское изобретение.
Он состоял из арены эллиптической формы, окруженный выстроенными ярусами рядов
сидячих трибун, находясь на которых, многочисленная публика, не подвергая себя
риску, могла наблюдать захватывающие кровопролитные зрелища. Здесь проводились
бои гладиаторов и выводили напоказ диких экзотических зверей, чтобы потом на
глазах завороженной толпы стравить их друг с другом в смертельной схватке.[8]
Между холмами Эсквилин, Целий и
Палатин, величественно возвышается амфитеатр Флавия, под названием Колизей,
строительство которого началось при императоре Веспасиане в 72 году н.э. в
месте, где ранее находилось искусственное озеро великолепного дворца Нерона под
названием "Золотой дом". Предание гласит, что римляне были очень
довольны строительством этого нового монументального сооружения, поскольку не
любили роскошного дома тирана, который мешал движению и являлся преградой для
входа в Форумы.
Кроме этого, с точки зрения
городской застройки и эстетики, Колизей как нельзя удачно дополнял перспективу
Форума и становился, своей громадой, связующим
звеном и идеальным местом прохода к величественным памятникам высящихся за ним
холмов. В 60-м году, при Тите Флавии, сыне императора Веспасиана, состоялось
пышная церемония открытия, по случаю которой были объявлены стодневные игры, во
время которых бились несколько тысяч гладиаторов и было затравлено большое
количество зверей.
Завершенный в значительной мере
при императоре Домициане и отреставрированный в эпоху Септимия Севера, Колизей,
в течение многих веков, продолжал оставаться символом величия и мощи Рима. И,
действительно, не существует ни одного печатного произведения, будь то эстамп,
рисунок или картина, где бы не фигурировал Колизей, возвышающийся над другими
величественными руинами.
Строительство Колизея длилось10
лет и пришлось на правление трех императоров из рода Флавиев: Веспасиана,
Тита и Домициана.
Имя архитектора, которому
принадлежит проект амфитеатра, - неизвестно, но предполагают, что им был
Рабирий, явившийся впоследствии автором дворца Домициана.[9]
Колизей (75—82 гг. н.э.) - это огромное
сооружение, вмещавшее около 50000 зрителей, предназначалось для гладиаторских
боев и травли зверей. Размеры арены позволяли выпускать до 3090 пар гладиаторов
одновременно. Характер зрелищ был крайне грубый и развивал в зрителях низкие и
кровожадные инстинкты. Устройство игр было средством завоевания популярности и
отвлечения римского населения от его реальных интересов; к этому средству
прибегали императоры, полководцы, политические деятели.
В плане Колизей представляет собой
эллипс (длина 188 м). В центре его находилась эллиптическая арена, отделенная
высокой стеной от мест для зрителей. Вокруг арены, постепенно повышаясь,
располагались разделенные широкими проходами места для зрителей, образующие
четыре яруса. Места нижнего яруса были предназначены для императора и его
окружения, сенаторов и т. п., затем последовательно шли ярусы для всадников и
римских граждан, места последнего
яруса занимали вольноотпущенники. В греческих театрах подобного размещения
Зрителей по социальным признакам не было; оно характерно именно для Рима. Места
для зрителей были расположены на проходивших под ними мощных сводчатых
галереях, одновременно служивших укрытием для зрителей во время дождя. Система
галерей и множество входов способствовали быстрому заполнению и освобождению
здания. Для защиты зрителей от солнца над всем амфитеатром на высоких мачтах,
укрепленных на стене четвертого яруса, натягивался тент (веларий). Внутреннее
убранство Колизея изобиловало мраморными облицовками и стукковыми украшениями;
в пролетах арок второго и третьего этажа, вероятно, помещались статуи.
Колоссальное сооружение амфитеатра покоится на глубоких подвальных помещениях,
использовавшихся в служебных целях: здесь были помещения для пребывания
гладиаторов, для раненых и убитых участников игр, клетки для зверей.
Каждому арочному пролету первого
яруса соответствовал вход на места для зрителей: 76 из этих входов были
пронумерованы (на арках до сих пор можно видеть римские цифры); четыре главных
входа предназначались: один - для императорской свиты, другой - для весталок,
третий - для судей и последний - для почетных гостей.
«Фасад» Колизея представляет собой
грандиозную трехъярусную аркаду; в качестве четвертого яруса над ней высится
мощная каменная стена, расчлененная пилястрами коринфского ордера. В Колизее
нашла свое наиболее совершенное выражение характерная для римского зодчества
система объединения в одно органическое целое многоярусной аркады, составляющей
своего рода каркасную конструкцию здания, и элементов ордера — полуколонн,
примыкающих к арочным столбам и несущих антаблемент, назначение которого —
отделять один ярус аркады от другого. Римский архитектор в данном случае
применяет ордер не только как средство пропорционального членения фасада
огромного по протяженности сооружения (длина Колизея по окружности свыше 520 м,
высота — 48,5 м), но и как средство для выявления тектонических
закономерностей, лежащих в основе
архитектурного образа. Полуколонны и антаблементы образно выявляют
конструктивное значение многоярусной аркады: примыкающая к арочному столбу
полуколонна более красноречиво, нежели сам столб, выражает его опорное
значение; в свою очередь антаблемент как бы усиливает несущую способность арки.
Ширина арочных проемов и столбов в Колизее одинакова во всех трех ярусах,
однако благодаря тому, что полуколонны нижнего яруса выполнены в формах
строгого тосканского ордера, полуколонны среднего яруса—в формах более легкого
по пропорциям ионического ордера, а полуколонны верхнего яруса — в формах
нарядного коринфского ордера, создается необходимое для тектонической логики
архитектурного сооружения впечатление постепенного убывания тяжести и
облегчения верхней части здания. Помимо этого, элементы ордера повышают
пластическую выразительность наружной «стены» Колизея.
Следует иметь в виду, что арки
нижнего яруса (число их равно 80) служили входами в здание; от наружных арок по
радиальным направлениям шли сводчатыегалереи, служившие опорами для рядов
скамей амфитеатра; таким образом, композиционное построение величественного
фасада наглядно передавало конструктивные особенности сооружения. Колизей в
этом отношении дает замечательный пример органического единства конструкции
здания и его архитектурного решения. Грандиозная многоярусная аркада нигде на
своем огромном протяжении не нарушалась какими-либо иными формами, ни разу не
прерывался ее строгий ритм; ни одна сторона постройки не выделена в качестве
главного фасада — характер сооружения исчерпывающе раскрывался с любой из
сторон; в этом смысле здание Колизея, подобно греческому периптеру, отличается
замечательным композиционным единством и цельностью.
Колизей построен из туфа; наружные
стены сложены из более твердого травертина. Кроме того, для конструкции сводов
и стен широко использовались кирпич и бетон. Кладка выполнена с большим
мастерством.[10]
На площадке перед амфитеатром
стояла тридцатиметровая бронзовая статуя Нерона, под названием Колосс;
предполагают, что название Колизей - большой, колоссальный - произошло как раз
от этого колосса. Внутри - Амфитеатр вмещал около 50.000-70.000 зрителей, рассаживающихся
на его ступеньках в зависимости от класса социальной принадлежности.
Существовало три разряда мест: "подиум", попадающий в первый разряд,
куда садились представители самого высокого сословия и где находилась ложа
императора; вторая категория мест, в центре, отведенных для "цивис",
граждан, принадлежащих к среднему сословию и третья, "сумма", где
размещался народ. Существовала, вероятно, еще и четвертая категория мест,
отведенных для женщин. Под ареной существовала целая система клеток, галерей,
складских помещений, раздевальных и подвалов, ныне явившихся взору благодаря
проведенным раскопкам. Речь
идет о целом ряде помещений, где хранились различные предметы и механизмы и где
содержались животные до и после зрелищ, основными видами которых являлись бои гладиаторов ("луди") и "венатионес", охота на
животных; но на арене происходили, также, и выступления фокусников, спортивные
состязания, конные турниры и морские битвы - навмахии.[11] Игры проводились по
случаю знаменательных дат, ежегодных праздников и чрезвычайных событий. В одних
случаях это происходило в дни рождения императора и празднования исторических
событий, а в других - в результате триумфа или победы. Следует сказать, что
похороны тоже являлись поводом для проведения подобного рода игр. В выпускаемых
по этому случаю объявлениях (эдиктах) указывался порядок проведения игр, повод,
по которому они устраивались и день их начала. В такие дни, с помощью сложного
механизма и использования многочисленной отобранной рабочей силы, над
ступеньками поднимали огромный многоцветный тент из шелка и льна.[12]
Другим выдающимся произведением
времени Флавиев была триумфальная арка Тита, воздвигнутая в 81 г. в
ознаменование взятия Иерусалима. Эта арка справедливо рассматривается как один
из лучших образцов римской классической архитектуры императорского времени. Мощная по формам однопролетная арка
(ширина пролета 5,33 м) украшена колоннами с композитными капителями (по четыре
колонны с каждой стороны). Совершенная по форме,
сверкающая белизной арка служила основанием скульптурной группы императора на
колеснице. Расчленение каменного массива классическим ордером внесло
соразмерность и ясность в ее формы. Выступающий антаблемент и аттик (стена над
антаблементом), контрасты света и тени усиливают пластическую и живописную
выразительность ее форм. Среднюю часть арки замыкают две летящие фигуры богини
победы - Виктории, исполненные в невысоком рельефе. Пространство арочного
пролета расширяется кассетами свода (небольшие углубления на поверхности
потолка или свода, имеющие чаще квадратную
форму) и настенными рельефными композициями, изображающими торжественное
шествие триумфатора и легионеров с трофеями. Построение рельефа усиливает
глубину пролета арки. Бурное движение толпы, пафос жестов легионеров как бы
вторят триумфальной теме архитектуры. Колонны несут
раскрепованный (то есть образующий выступы над капителями) антаблемент, над ним
— высокий, строгий аттик с посвятительной надписью. Все сооружение было задумано как своеобразный постамент для
статуи императора Тита на квадриге (статуя не сохранилась). Арка Тита
отличается от арок эпохи Августа большей монументальностью и пластическим
богатством. Композитные капители колонн применились здесь, по-видимому,
впервые. Композитная капитель, самая богатая и нарядная, представляет собой
дальнейшее развитие ионической и коринфской капителей.
Свод внутри арки кассетирован и
декорирован розетками. На стенах внутри арки — рельефы с изображением Тита и
его войск, вступающих в Рим после победоносного окончания Иудейской войны. В
рельефах развертываются сцены, исполненные движения, с фигурами, идущими не
вдоль фона, как раньше, а из глубины, по диагонали, в разные стороны, так что
фон рельефа воспринимаетсякак реальное
пространство. Сильная выпуклость фигур, сложность ракурсов, боковое освещение
способствуют живости изображения. В рельефах арки Тита раскрывается новое
понимание этого вида скульптуры: в отличие от рельефов Алтаря Мира
августовского времени рельефы арки Тита не только не утверждают плоскость
стены, но даже разрывают ее, однако, поскольку архитектура арки отличается
повышенной живописностью, рельефы объединяются с ней в единое образное целое.[13]
В аттике был захоронен прах Тита.
Арка являлась архитектурным сооружением,
постаментом для статуи и одновременно мемориальным памятником. Так хоронили лишь
людей с особой харизмой (в переводе с греческого — “милость”,божественный
дар”), т.е. наделённых исключительными
личными качествами — мудростью,
героизмом, смелостью: Цезаря на Римском Форуме, Тита в его арке. Другие
граждане покоились вдоль дорог за
городскими воротами Рима.
Флавии строили общественные
сооружения чаще, чем поздние Юлии — Клавдии, стремившиеся к роскоши в частных
дворцах и виллах. С Флавиями связано возведение Форума Мира. Огромная (115м X 125м), почти квадратная в плане площадь, разбитая
на месте рынка, около храма Мира — памятника победы над Иудеей, способствовала
возникновению чувства более торжественного, нежели на форуме Августа,
предстояния перед святыней. При Домициане Рабирий строил освященный при Нерве
Проходной Форум, называемый также Форумом Нервы. Его продолговатая (120 м X 45 м) площадь была украшена храмом Минервы,
колоннами коринфского ордера и фигурным фризом с посвященными Минерве сюжетами.
Рабирий искусно связал портик со стеной фризом, перетекающим с нее на
выступающие антаблементы колоннады.[14]
Дворец Флавиев на Палатине (92
г., архитектор Рабирий),
состоявший из помещений
для официальных приемов, жилых
покоев и вытянутого овального сада,
являет собой образец
полуофициального, получастного жилища. Не гонясь за славой новатора, Рабирий
просто увеличил до достойных императорской персоны размеров традиционный
римский дом с парадным залом - таблинумом и примыкающими к нему другими
помещениями. Домициан снес многие здания для возведения этого сооружения, руины
которого и сейчас поражают размерами. Комплекс Домициана включал дворец Флавиев,
служивший для официальных церемоний, покои Августов и так называемый стадион.
Планы обычных жилых, включавших атриумы, перистили и триклинии, построек, а
также террасных домов, помещения которых располагались на разных уровнях,
получили здесь свое воплощение в размерах почти грандиозных.[15]
Имеющий огромный, перекрытый самым
большим в империи сводом, зал дворец Флавиев до сих пор остается свидетельством
высокой строительной техники римлян. Император, решавший государственные дела,
сидел на троне в абсиде центрального зала. Базилика, где он судил, находилась
в примыкавшем к тронному залу с северо-запада помещении. Юго-восточное же
служило или преторианцам, охранявшим дворец, или религиозным целям (ларарий).
Затем шел перистильный двор и далее
огромный триклиний — столовая для парадных обедов, имевшая гипо-каусты —
двойной пол, обогревавшийся горячим воздухом.
К юго-востоку от дворца Флавиев
возвели не менее грандиозный Дом Августов — личные покои императоров, с тремя
перистильными дворами, залами различных размеров и форм, огромными, имевшими в
центре искусственные островки бассейнами, фонтанами. Третий район комплекса
Домициана напоминает величиной и очертаниями стадион. По его периметру шел
двухъярусный портик, а в центре юго-восточной стороны располагалась полукруглая
трибуна, открытая па вытянутую «арену». Плиний Младший, сообщавший о частных
ипподромах в виллах богатых римлян, писал и об огромных садах, поэтому назначение
этого участка, который мог быть и садом, остается не вполне ясным.
Фонтанов в Риме было множество;
Проперций писал, что "по всему городу раздается тихий плеск воды"
(II. 32. 15). На перекрестках, кроме часовенки Ларов, обязательно устроен фонтан.
Часовенки эти (в конце I в. н.э. их было 265) были разного вида: маленький
храмик с фронтоном, просто ниша в стене, открытый алтарь, обведенный
загородкой. Стенки алтаря украшены рельефами: бородатый мужчина, облаченный в
тогу, совершает возлияния – это гений императора. По сторонам его стоят двое
кудрявых юношей в легкой позе танца, с чашей в одной и с ритоном в другой руке.
Это Лары. Их статуэтки стоят в нише или в часовне-храмике. Иногда к ним
присоединяются статуэтки и других божеств.
Некоторые из фонтанов имели
характер монументальных сооружений: такова, например Meta Sudans
("покрытая потом мета"), устроенная Домицианом в 96 г. к юго-западу
от Колизея. Это был конус (отсюда и название "мета") высотой 2 м, с
диаметром 5 м в основании, облицованный весь мрамором. Из его вершины бил
фонтан, и вода падала в огромный круглый бассейн (21 м в диаметре). Другие были украшены великолепными
скульптурами: фонтан на форуме Веспасиана, например, бронзовым быком работы
Фидия или Лисиппа.[16]
Тит продолжил широкую строительную деятельность в
Риме, начатую его отцом Веспасианом; в частности, при нем завершилась
реставрация двух водопроводов, построенных императором Клавдием в 52году.
Двойная арка этих водопроводов
сохранилась в Риме (сейчас она называется Большими Воротами – Порта Маджоре),
на ней три надписи:
«Тиберий Клавдий Цезарь Август
Германик, сын Друза, великий понтифик… озаботился на свои средства провести в
город Клавдиев водопровод из
источников, которые назывались Церулеев и Курциев, от 45-го милевого столба, а
также провел Новый Аниенский водопровод от 62-го милевого столба.
Император Цезарь Веспасиан Август…
Курциев и Церулеев водопроводы, проведенные божественным Клавдием и
впоследствии прервавшиеся и обрушившиеся, восстановил для города в течение девяти
лет на свои средства.
Император Тит Цезарь Веспасиан Август…
водопроводы Курциев и Церулеев, проведеные божественным Клавдием и впоследствии
восстановленные для города божественным Веспасианом, его отцом, позаботился на
свои средства восстановить в новом виде, так как они от долгого времени рухнули
до основания, начиная от самих источников вод».[17]
Судя по императорским титулам, Клавдий построил
водопроводы в 52 году, Веспасиан и Тит восстанавливали их в 70-80-х годах.
Масштабные сооружения флавианской эпохи были невозможны без строительного
раствора, который римляне называли opus caementicim («римским бетоном»). Этот «бетон» применялся в
Риме с Ш века до н.э. и довольно широко, возможности его были известны, однако
в массовом масштабе не использовались вплоть до общей перестройки
материально-пространственной среды во второй половине I века н.э.
Конструктивной основой зданий, созданных Римской архитектурной революцией
явились арка и свод. Они применялись в Риме всегда - с этрусских времен, были
органически глубоко римскими, народными архитектурными формами, но
использовались систематически до 60-70-х гг. I века н.э. лишь в некоторых
типах «непрестижных» сооружений, вроде акведуков и
мостов - в Юлиевой базилике, например, они скрыты за
каноническим «ордерным» фасадом.[18]
Вывод
Изучив историческую литературу, мы
можем сделать вывод, что во времена Флавиев (69-96гг) приводились в порядок
города Рима, пострадавшие во время гражданской войны.
Этот период характеризуется общим подъем
культуры. Искусство портрета достигает одной из вершин своего развития и
становится одной из самых главных особенностей четвертого стиля. В произведениях расцвета империи глубокая
противоречивость эпохи ярко вступает в сочетание с театрализированной
величавостью и неизменной откровенной циничностью многих образов. В искусстве Флавиев нашли отражение
с особенной откровенностью и полнотой, величие и пороки рабовладельческой
империи.
В период правления династии
Флавиев архитектура переживает новый подъем. Флавии строили общественные
сооружения чаще, чем поздние Юлии — Клавдии, стремившиеся к роскоши в частных
дворцах и виллах. В этот период были построены Колизей, термы Тита, Форум Мира,
триумфальная арка Тита, Дворец Флавиев на Палатине и др. Восстановлены Большой цирк
у основания Палатинского холма, водопроводы Курциев и Церулеев и т.д.
Таким образом, мы рассмотрели
основные направления в искусстве и культуре времен Флавиев.
Список литературы
Бритова Н.Н., Лосева Н.М., Сидорова Н.А. Римский
скульптурный портрет. М.:
«Искусство», 1975, С.39Всеобщая история
искусства, М., 1956Изобразительное
искусство и архитектура Древнего Рима. Сп-б., 1987Куманецкий К. История
культуры Древней Греции и Рима., М., 1990Образ-смысл в античной
культуре. Сб. статей., М., 1990Герман Н. Ю. и др. Очерки культуры Древнего Рима. М.,
1990Соколов Г.И., Искусство Древнего Рима, М., 1971История древнего Рима. Под ред. Бокщанина А.Г. М., Высшая школа, 1971Моммзен Т.
История Рима С.-Пб, Лениздат,
1993Культура Древнего Рима / Под ред. Е. С. Голубцова., М.,
1983-1988.Древний Рим. Под ред. А.Мясникова.—СПб: “Автограф”.—1996.—
378с.Ильинская Л.С. Древний Рим.—М.—1997.—432 с.История мировой культуры / Под ред. Левчука Л. Т., К., 1994.Сергеенко М.Е. Жизнь древнего Рима. – СПб.:
Издательско-торговый дом "Летний Сад"; Журнал "Нева", 2000.
– 368 с.
[1] Всеобщая история искусства., М., 1956
[2] Куманецкий
К. История культуры Древней Греции и Рима, М., 1990
[3] Образ-смысл
в античной культуре. Сб. статей., М., 1990
[4] Античная
литература / Под ред. А. А. Тахо-Годи., М., 1980
[5] Бритова Н.Н., Лосева Н.М.,
Сидорова Н.А. Римский скульптурный портрет. М.: «Искусство», 1975, С.39
[6] Соколов Г.И., Искусство
Древнего Рима, М., 1971
[7] Ильинская Л.С. Древний
Рим.—М.—1997
[8] Древний Рим. Под ред.
А.Мясникова.—СПб: “Автограф”.—1996
[9] Моммзен
Т. История Рима С.-Пб, Лениздат, 1993
[10] История мировой культуры
/ Под ред. Левчука Л. Т., К., 1994
[11] Сергеенко М.Е. Жизнь
древнего Рима. – СПб.: Издательско-торговый дом "Летний Сад"; Журнал
"Нева", 2000
[12] История
древнего Рима. Под ред. Бокщанина
А.Г. М., Высшая школа, 1971
[13] Культура Древнего Рима /
Под ред. Е. С. Голубцова., М., 1988
[14] Герман Н. Ю. и др. Очерки
культуры Древнего Рима. М., 1990
[15] Изобразительное
искусство и архитектура Древнего Рима. Сп-б., 1987
[16] Сергеенко М.Е. Жизнь
древнего Рима. Очерки быта. М.-Л., 1964, С. 56
[17] Федорова Е.В.
Императорский Рим в лицах. Смоленск: «ИНГА», 1995, С.175
[18] «Культура и искусство
античного мира». Материалы научной конференции (1979). Государственный музей
изобразительных искусств имени Пушкина. М., Советский Художник. 1980, С. 385