Полный текст:
Содержание
Зарождение городской культуры. Ее суть. 1
Городская литература. 2
Творчество жонглеров и зарождение театрального искусства. 4
Задание. 8
Список использованной литературы.. 10
Зарождение городской
культуры. Ее суть
Городская культура зародилась во Франции в XI-XII вв.
В этот период она была представлена, в частности, творчеством “жонглеров”,
которые выступали на городских площадях как актеры, акробаты, дрессировщики,
музыканты и певцы. Они выступали на ярмарках, народных праздниках, свадьбах,
крестинах и т.п. и пользовались большой популярностью в народе.
Примерно с середины XII века театральные действия
перемещаются из-под церковных сводов на площади и действия разыгрываются уже не
на латыни, а на французском языке. В роли же актеров выступают уже не
священнослужители, а горожане, сюжеты пьес становятся все более светскими, пока
не превращаются в сценки из обыденной городской жизни, часто сдобренными доброй
порцией сатиры. В это же время развивается театральное искусство и в Англии.
Новым и чрезвычайно важным явлением, свидетельствующим
об углублении процесса развития городской культуры, было создание в городах
нецерковных школ - это были частные школы, материально от церкви не зависящие.
Преподаватели этих школ жили за счет платы, взимаемой с учащихся и обучать в
них своих детей могли все, кто мог позволить себе заплатить за обучение. С
этого времени идет быстрое распространение грамотности в среде городского
населения.
Городская литература
С XII в. в Западной Европе наблюдается активный рост
средневекового города, на базе которого формируется своя идеология, свое
представление о человеке, о смысле жизни. Человек города был более свободен и
многое зависело от его личных усилий, инициативы, предприимчивости,
находчивости. Мерой личности становился не ратный подвиг, а творение рук
мастера. Городская литература имела свое неповторимое лицо. Материал
повседневный быт, обычно неприкрашенно грубый. Героем литературы был - купец,
школяр, ремесленник, клирик, вор, бродяга. Горожанин был озабочен обретением
материального достатка. Бороться ему приходилось не с чудовищами, а с
житейскими трудностями, невзгодами. И одерживал победу человек, полагаясь на свою
хитрость и изворотливость. Городская литература причудливо сочетает в себе и
резкий смех, и суровое назидание. Интересно отметить, что в городской
литературе, столь открыто обращающейся к реальным ценностям мира, очень большое
значение имел язык аллегории. Традиции аллегорической поэзии уходят к истокам
средневековой литературы. В период зрелого средневековья популярными стали
диалогические аллегории - эклога и дебат, в которых выступали противоположные
силы: душа и тело, ангел и дьявол и т.п.
Были созданы и объемные
аллегорические поэмы, например - Роман о Розе. Неповторима эта книга уже тем,
что создана двумя авторами разной художественной ориентации: в 30-е гг. XIII века ее начал поэт Гильом де Лоррис,
связанный с культурой рыцарства, спустя 40 лет завершил роман горожанин Жан
Клопинель (Жан де Мен). Первая часть, написанная Гильомом де Лоррисом (ок. 4000
строк) представляет собой описание сна героя. Герой попадает в чудесный сад, в
котором обитают аллегорические персонажи, и находит там прекрасную розу. Когда
герой смотрит на нее, Амур стреляет в него пятью стрелами, после чего тот
становится его вассалом. Влюбленный должен следовать принципам куртуазного
поведения, о которых ему рассказывает его синьор. Герой пытается стремиться
поцеловать Розу и достигает цели, но об этом узнает Злоязычие, и на голову
героя обрушиваются несчастья. Ревность возводит вокруг Розы замок. Первая часть
романа обрывается на жалобах влюбленного. Вторая часть романа написана примерно
через сорок лет. Известный средневековый автор Жан де Мен (Клопинель) прибавил
к части Гильома де Лорриса около 18 000 строк. Произведение заканчивается тем,
что армия Амура берет замок приступом, герой срывает Розу и просыпается. Таким
образом, Жан де Мен развивает сюжет своего предшественника. В то же время, он
вступает с ним в полемику, подвергая критике идеалы куртуазной жизни. В романе
действует множество новых персонажей, таких как Природа, Гений, Фортуна. Герою
помогает Венера, олицетворяющая физиологическую сторону любви, а в армии Амура
присутствует «сомнительный» рыцарь Лжевид. Важную роль в произведении Жана де
Мена играют отступления, представляющие собой самостоятельные трактаты о
женщинах, судьбе, свободном выборе, Природе и Гении. В центре романа находится
представление о естественной любви между мужчиной и женщиной, которая
необходима для продолжения человеческого рода. Роман был очень популярен в
XIV-XVI в. Он оказал большое влияние не только на французскую, но и на
итальянскую (Данте, Боккаччо) и английскую (Чосер) литературу. Его изучение
входит в программы российских ВУЗов. В то же время, единственный русский
перевод романа был издан крошечным тиражом и известен немногим. Отечественных
исследований также не очень много.
Самым популярным видом городской
литературы было небольшое по объему стихотворное (реже прозаическое)
повествовательное произведение комического, поучительного содержания с острой
неожиданной концовкой. Во французской литературе подобные произведения
назывались фаблио (история, рассказ), в немецкой - шванк (шутка, выходка), в
итальянской - новеллино(новость). Художественная база городской новеллистики
разнообразна: народный, сельский и городской фольклор, басни, притчи,
христианские легенды, рыцарские романы. Герои этой литературы не характеры, а
типы, носители суммы общих качеств, присущих лицу определенного общественного
статуса, сословия, профессии. Поэтому герой не нуждался в имени, это был просто
купец, школяр и т.п., при этом каждый должен был исполнять свою роль в
обществе, придерживаясь определенного этикета. Ситуация же сводилась к тому,
что герой отступался от предписанной ему нормы поведения (монах - грешит,
школяр - не учится) Средневековая новеллистика высмеивает множество пороков:
вожделение, гордость, чревоугодие, трусость, зависть, осмеяние неумелых,
ленивых, простофиль. Ловкий, находчивый герой всегда одерживает победу.
Городская новеллистика - литература здравого смысла, ей чужды эфимерные
куртуазные идеалы, культ служения даме. Напротив женщины здесь часто выступают в
роли отрицательного персонажа: они болтливы, сварливы. Шванк, фаблио, новеллино
содержат один эпизод, получающий свое разрешение в финале и венчающийся
моральной сентенцией. Новеллы объединялись в сборники.
В период зрелого
средневековья расцвета достигла лирика. Поэты-горожане опирались на опыт
рыцарской лирики, однако очень скоро обнаружилась их самобытность, сказалось
это в интерпретации уже известных тем, и в разработке специфических жанровых
форм: рондо, вирелэ, баллада, жалоба, завещание. Совершенно своеобразное место
в литературе занимает лирика вагантов (от лат. vagantes - бродячие). Основную
массу их составляли школяры или лица, получившие духовное образование, но нигде
не служившие. Писали на латыни, осмеивали все: церковь, государство, нравы. Особое
место в их лирике занимали темы вина и любви. Но идею служения даме они не
признавали. Их героини обычно молоденькие девушки, и воспевали поэты радость
чувственной любви. Традиции этой лирики восходили к любовной лирике Овидия и к
весенним песням, которые были не лишены эротических мотивов.
Творчество жонглеров и зарождение театрального искусства
Постоянными носителями праздничного начала
в средневековом обществе были странствующие актеры - профессиональные
потешники, развлекатели. Людей этого ремесла, снискавших всенародную любовь, в
письменных памятниках называли по-разному. Церковные авторы употребляли по
традиции классические древнеримские имена: мим (mimus), пантомим (pantomimus),
гистрион (histrio). Общепринят латинский термин йокулятор (joculator - шутник,
забавник, балагур). Представителей сословия увеселителей именовали плясунами
(saltator), шутами (balatro, scurra), музыкантами (musicus); последних
различали по родам инструментов (citharista, cymbalista и т. д.). Особое
распространение получило французское название "жонглер" (jongleur); в
Испании ему соответствовало слово хуглар (juglar); в Германии - шпильман
(Spielmann), на Руси - скоморох. Все эти наименования - практически синонимы.
Институт жонглеров - преемников античных мимов и дружинных певцов-сказителей
варварских племен - не мог появиться внезапно. Их история уходит глубоко в прошлое.
Традиции театра бродячих мимов не прерывались, видимо, и после падения Западной
Римской империи. Несмотря на анафемы отцов церкви, преемственность площадного
лицедейства сохранялась в Византии. В Англии уже с VIII в. постановления
соборов запрещали священникам поддерживать мимов. В Каролингской империи
упоминания о "бесстыдных играх" гистрионов, поощряемых светской и
духовной знатью, известны с IX в.
Творчество жонглеров расцвело во второй
половине XI-XII в. вместе с развитием городской и придворной культуры. Оно
стало популярным во всей Западной Европе от Средиземноморья до со северных
рубежей, что нашло отражение в памятниках романского искусства. XIII-ХV
столетия - золотой век жонглерии. В крупных городах жонглеры объединялись в
корпорации со своими уставами. В Париже и Кельне па "улицах
жонглеров" и "улицах музыкантов" обитали "комедианты",
"фидельщики", "скрипачи". Роскошные празднества требовали огромного
числа "веселых людей" Педро дель Корраль так описал торжества,
устроенные в 1430 г
. жителями Толедо в честь короля Родриго: "Я не могу назвать вам точно,
сколь велико было количество фокусников, жонглеров холодным оружием, певцов,
некромантов-прорицателей, музыкантов и других людей свободных профессий,
прибывших на эти праздники". Судя по миниатюрам готических кодексов,
жонглеры обогащают и усложняют свой репертуар".
Репертуар жонглеров. Византийский хронист Никифор Григора подробно рассказал о "дивном
искусстве" труппы египетских актеров. Они выступали в Константинополе, где
показывали чудеса ловкости и силы. "Притом каждый из них знал не одно
что-нибудь, - замечает историк, - но каждый знал все".
Среди множества жонглеров существовали
слишком расплывчатые границы, что отмечали и современники. "Последний
трубадур" Гираут Рикьер обратился с назидательной поэмой к знаменитому
покровителю искусств, королю Кастилии и Леона Альфонсу X. Он сетовал, что
бесчестный люд, "унижающий звание жонглера", нередко смешивают со
знающими трубадурами. Это "позорно и вредно" для представителей
"высокого искусства поэзии и музыки, умеющих сочинять стихи и творить
поучительные и непреходящие произведения". Под видом ответа короля Рикьер
предложил свою систематизацию: 1) "доктора поэтического искусства" -
лучшие из трубадуров, "освещающие путь обществу", авторы
"образцовых стихов и кансон, грациозных новелл и дидактических
произведений" на разговорном языке; 2) трубадуры, которые сочиняют песни и
музыку к ним, создают танцевальные мелодии, баллады, альбы и сирвенты; 3)
жонглеры, угождающие вкусу знатных: они играют на разных инструментах,
рассказывают повести и сказки, распевают чужие стихи и кансоны; 4) буффоны
(шуты) "свое низкое искусство на улицах и площадях показывают и ведут
образ жизни недостойный". Они выводят дрессированных обезьян, собак и коз,
демонстрируют марионеток, подражают пенью птиц. Буффон за мелкие подачки на
инструментах играет или ноет перед простонародьем... путешествуя от двора ко
двору, без стыда, терпеливо переносит всякие унижения и презрает приятные и благородные
занятия.
Не обласканные судьбой, жонглеры дарили
людям радость. В течение столетий "низовые" актеры - единственные
профессиональные представители светского театрально-зрелищного искусства. В их
синкретичном творчестве были рождены начальные элементы тех искусств, которые
обособятся и расцветут позднее: музыки, балета, комического театра (comedia
dell arte), цирка, эстрады.
Средневековая
драма
Огромную роль в
средневековой культуре играла драматургия, ибо она обращалась ко всем сословиям
без исключения, выражала представления всего общества, не требовала
“образовательного ценза” и, поскольку представления разыгрывались на площадях,
была общедоступна. Особая популярность театра была связана также и с тем, что
он представлял собой драматизацию различных повествовательных жанров, сюжеты
которых обычно были хорошо известны публике; изображая эти сюжеты, он добивался
эффекта особой наглядности и непосредственности воздействия на зрителя.
По иронии истории, театр
в форме литургической драмы был возрожден в Европе Римской католической
церковью. Когда церковь искала пути расширения своего влияния, она часто
приспосабливала языческие и народные праздники, многие из которых содержали
театрализованные элементы. В X веке многие церковные праздники обеспечивали возможность
драматизации: вообще говоря, и сама месса является не более чем драмой.
Определенные праздники были знамениты своей театральностью, как, например,
шествие к церкви в вербное воскресенье. Антифонные или вопросно-ответные,
песнопения, мессы и канонические хоралы представляют собой диалоги. В IX веке
антифонные перезвоны, известные как тропы, были включены в комплекс музыкальных
элементов мессы. Трехголосные тропы (диалог между тремя Мариями и ангелами у
могилы Христа) неизвестного автора примерно с 925 г. считаются источником
литургической драмы. В 970 году появилась запись инструкции или руководства к
этой небольшой драме, включающая элементы костюма и жестов.
В течение последующих
двухсот лет литургическая драма медленно развивалась, вбирая в себя различные
библейские истории, разыгрывавшиеся священниками или мальчиками из хора.
Поначалу в качестве костюмов и декораций использовались церковные облачения и
существующие архитектурные детали церквей, однако вскоре были изобретены более
церемонные детали оформления. По мере развития литургической драмы, в ней
последовательно представлялись многие библейские темы, как правило,
изображавшие сцены от сотворения мира до распятия Христа. Эти пьесы назывались
различно — пассионы (Страсти), миракли (Чудеса), святые пьесы.
Миракль (“чудо”) был
религиозно-дидактической драмой, а ее сюжет - драматизированным изложением
легенды или жития святого, совершившего какой-либо тяжкий проступок и
спасенного заступничеством Богоматери. Наибольшее распространение миракли получили
в XIV в.
Мистерии (от лат. ministerium - служба),
постановка которых находилась в ведении городских цехов и муниципалитетов,
разыгрывали в основном библейские сюжеты - как ветхозаветные, так и
новозаветные. Известны “Искупление” Эсташа Меркаде (конец XIV в.), “Мистерия
Ветхого завета” (50-е годы XV в.), “Мистерия Страстей Господних” Арнуля Гребана
(50-е годы XV в.) и др. Эти произведения обычно достигали огромных размеров.
Так, “Мистерия Ветхого завета”, излагавшая все основные события от сотворения
мира до рождества Христова, включала в себя около 40 пьес, насчитывала 50000
стихов и исполнялась 250 актерами. Такие представления разыгрывались в течение
нескольких дней, а бывало, и недель, деловая жизнь повсюду замирала, и
зачарованные горожане наблюдали, как прямо перед ними разворачивается вся
“Священная история”. В мистериях с особым размахом проявилась одна из основных
черт средневекового мировоззрения и поэтики - соединение иносказательного
толкования изображаемого с его подчеркнуто чувственной остротой: мистерии как
бы погружали патетический смысл “Священной истории” в стихию плотской
натуральности. И это понятно, поскольку страдания библейских мучеников, и,
прежде всего самого Христа, воспринимались как самая настоящая реальность,
имевшая искупительное значение. На подмостках праведников клали на горячие
жаровни, бросали в яму к диким зверям, распинали на кресте, обезглавливали и т.
п. Чем более кричащими красками рисовались подобные сцены, чем более жестокими
они были, тем большей оказывалась сила чувственно-мистического внушения. С
другой стороны, религиозная патетика тесно соседствовала с бытовым и комическим
элементом, когда, например, Ной представал бывалым моряком, а его жена -
сварливой бабенкой. В целом мистерии были пышными, красочными зрелищами,
поставленными с большим размахом с применением всех возможных средств
театральной постановки: зрители видели море, с плывущими по нему кораблями;
адское пламя, вырывающееся из специальных устройств; кровь казненных, хлеставшую
из бычьих пузырей, и т.п. Постановка мистерий, требовавшая большой организации,
приводила к возникновению различных “братств”, в которые объединялись актеры -
любители из горожан (“Братство Страстей Господних”, “Братство Двенадцати
Апостолов” и др.).
Светский театр был
представлен моралите - нравоучительно-аллегорическими представлениями,
получившими особое распространение в середине XV в. Так, в моралите “О Разумном
и Неразумном” один герой, одержимый Безумием, Распутством и т. п., в конце концов,
попадает в ад, тогда как другой, слушающийся Разума и Веры, завершает свою
жизнь в раю.
Чрезвычайной
популярностью пользовались также комические представления. Соти были
чрезвычайно близки к “вывороченной”, шутовской поэзии средневековья, на что
указывает само их название “дурачества”. Актеры, объединенные в два “братства”:
“Базошь” и “Беззаботные ребята”, избирали из своей среды главу - Принца дураков
и Дурацкую мать, носили “дурацкую” одежду (шутовские колпаки, погремушки и т.п.).
Сети прибегали к аллегории и нередко представляли собой срамословие и глумление
над наиболее высокими “персонажами” средневекового общества, не исключая
королей, пап и кардиналов. Особенно процветал жанр на рубеже XV - XVI вв., в
частности, в творчестве Пьера Гренгора
(ок. 1475-1538), автора “Игры о Принце дураков и Дурацкой матери”
(1512) и других соти.
Фарсы воплощали иную,
сатирическую по преимуществу сторону средневекового комизма, были весьма близки
к фаблио с их сословными образами-масками и народной мудростью. Наиболее
известны фарсы об адвокате Патлене (70-е годы XV в.).
Получив широчайшее
распространение в XV в., средневековый театр, общенародный и общедоступный
продолжал жить и в XVI в., т. е. в эпоху, когда уже возникла новая для средних
веков “ученая” ренессансная драматургия, ориентированная на узкий круг
избранной публики и опиравшаяся на античную драму, совершенно неизвестную и
непонятную массам. Поэтому хотя ренессансные драматурги-гуманисты и добились
определенных успехов, они далеко не сразу потеснили традиционные средневековые
представления. Напротив, мистерии повсеместно и с успехом ставились еще во
второй половине XVI в., а фарсы не только выдержали конкуренцию с “ученой”
гуманистической комедией, но и пережили ее, оплодотворив, в частности, уже в
XVII в. комедию Мольера.
Итак, взятая в целом
средневековая словесность продолжала жить в XIV - XV вв. разнообразной,
полнокровной и напряженной жизнью. Ее традиционные жанры, формы, мотивы и
поэтические приемы перешли и в XVI век. Однако, можно лишь предполагать, как
пошло бы их дальнейшее естественное развитие, потому что на рубеже XV - XVI вв.
в культурной жизни Франции произошли важные сдвиги, повлиявшие и на литературу,
где - прежде всего в творчестве поэтов Плеяды - осуществилась эпохальная смена
самой системы топосов.
Задание
Стих и проза.
Появление письменной прозы ознаменовало глубокий сдвиг
в традициях. Этот сдвиг можно считать границей между архаической эпохой и Новым
временем.
До конца XII века
прозой на народных языках пишутся только юридические документы. Вся
«художественная» литература стихотворна, что связано с исполнением под музыку.
Начиная с середины XII века восьмисложник,
закрепленный за повествовательными жанрами, постепенно автоматизируется от
мелодии и начинает восприниматься как поэтическая условность. Бодуэн VIII велит переложить для него прозой хронику
псевдо-Турпина, а первые сочинения, написанные или продиктованные в прозе, -
это хроники и «Мемуары» Виллардуэна и Робера де Клари. За прозу сразу же
ухватился роман.
Однако стих отнюдь не отошел на второй план во всех
жанрах. На протяжении XIII – XIV веков
проза остается явлением сравнительно маргинальным. В XIV – XV веках часто встречается смесь стихов и прозы – от
«Правдивого рассказа» Машо и до «Учебника принцесс и благородных дам» Жана
Маро.
Средневековая поэзия.
В лирике Вальтера фон дер Фогельвейде и Данте
Алигьери, крупнейших лирических поэтов средних веков, мы находим полностью
сформированную новую поэзию. Произошло полное обновление лексики. Мысль
обогатилась абстрактными понятиями. Поэтические сравнения относят нас не к
будничному, как у Гомера, а к смыслу бесконечного, идеального, «романтичного».
Хотя абстрактное и не поглощает реального, а в рыцарском эпосе стихия низкой
действительности выявляется достаточно выразительно (Тристан и Изольда), -
происходит открытие нового приема: реальность находит свое скрытое содержание.
Стих и музыка.
Средневековая цивилизация в первые столетия своего
существования в значительной мере принадлежит к неоднократно описанному типу
культуры с устной доминантой. Даже когда в XII и особенно в XIII веках эта ее черта стала постепенно стираться,
поэтические формы по-прежнему несли на себе ее отпечаток. Текст адресовался
публике, в воспитанной на изобразительных искусствах и ритуалах – на взгляде и жесте; голос
создавал третье измерение этого пространства в практически неграмотном
обществе. Способ обращения поэтического продукта предполагал наличие в нем двух
факторов: это, с одной стороны, звук (пение или просто голосовые модуляции), а
с другой – жест, мимика.
Эпопею пели или читали нараспев; лирические вставки,
встречающиеся в ряде романов, предназначались для пения; какую-то роль играла
музыка в театре.
Отделение поэзии от музыки завершилось к концу XIV века, и в 1392 г. этот разрыв фиксирует Эсташ Дешан в
своем Art de dictier («Поэтическом искусстве» - dictier здесь отсылает к риторической операции, от лат. dictari): он различает «естественную» музыку поэтического
языка и «искусственную» музыку инструментов и пения.
Список использованной
литературы
1. Гуревич А.Я.
“Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства”. М., 1990 г
2. Гуревич А.Я. “
Проблемы средневековой народной культуры”. М.,
1981 г.
3. Гуревич А.Я. “
Категории средневековой культуры” М., 1984 г